18+

Вместо предисловия: неудачная сублимация 

— …Поверь, [Гена], я был добр, душа моя горела любовью к людям; но ведь я одинок, одинок безмерно! Даже у тебя я вызываю одно отвращение; чего же мне ждать от других людей, которые мне ничем не обязаны? … Не мудрено, что я ненавижу тех, кому так ненавистен[1] — так, словами Монстра из «Франкенштейна, или Современного Прометея»[2], вполне мог бы ответить главный персонаж фильма «Чебурашка» (2022) Геннадию Петровичу Игнатову, или просто Гене, кода тот риторически спросил: «Ты что такое?!» 

Монстр Франкенштейна отсылает к базисным категориям бытия (как философского позитивизма, так и идеализма) — материи, реальности и, конечно, тела (телесности). Ученый Франкенштейн, создавая свое «творение», работал с материальной и данной причинностью (с трупами), в том смысле, в каком ее понимал Аристотель в «Физике», а не с конечной причинностью, раскрытой во всех магических обликах, которые носят удивительно прекрасные создания природы — мужчины и женщины[3]. Монстр же, по мнению Аристотеля, рождается тогда, кода природа ошибается при создании животного.

Облик монстра вынуждает к практическому суждению о скверне или зле и далее к онтологическому суждению о бесчеловечности. Чебурашка в конце фильма сам признается, что он не человек! Но этим признанием, по сути, ничего не объясняется. Напротив, встают еще более сложные вопросы — возможно ли существование разума без тела? Может ли тело существовать в сознательном состоянии независимо от разума? И как зафиксировать ту черту, за которой так называемая личностная — психическая-телесная-социальная — идентичность начинает исчезать?  

Кинокритики Антон Долин (признан иностранным агентом в Российской Федерации — Ред.) и Маша Токмашева замечают, что хотя сюжет «Чебурашки» разворачивается в сказочной «тепличной России»[4], «окрашенной в цвета позитивно-альтернативного Советского Союза»[5], «практически каждый из центральных героев проживает какую-то травму»[6]. Даже «в первоисточниках Успенского и Качанова, называвшихся по имени крокодила, именно внутренние конфликты и одиночество Чебурашки были в фокусе авторского внимания»[7].  

Токмашева пишет, что «Чебурашка» 2022 года — «не праздничное семейное кино, а большой, местами обескураживающий сеанс психотерапии – и с трагическими флэшбеками из молодости ... недаром русский язык маленький зверек учит не только по азбуке, где “мама моет раму”, но и по словарю Даля, где находится место слову “безысходность”, значение которого смышленое животное уже ближе к финалу картины стойко ассоциирует с человеком. … Новый “Чебурашка” — он о тотальном молчании, которое способен разрушить лишь вымышленный терапевтический зверек, ну или еще какой-нибудь придуманный волшебник в голубом вертолете. Молчании не физическом … а моральном»[8]..

Главное в «Чебурашке» не то, что очевидно, а то, что вытеснено[9]. Родоначальник психоанализа Зигнумд Фрейд рассуждал о явном и скрытом содержании, то есть искажающей деятельности сновидения или фантазии. Искажение Фрейд отождествлял с цензурой (как внутрипсихической, так и социальной)[10]. Неосознанное желание проявляет себя через само искажение латентной мысли в явном содержании. Потому пристальный взгляд на такие искажения, по Фрейду, как раз и разоблачает ту правду, которая исчезает при линейном повествовании. Причем то, что вытеснено и проявляется в виде фантазий, сновидений, как правило, связано с сексуальностью и смертью. 

Философ Славой Жижек дополняет, что «соотношение между фантазией и ужасом Реального намного более двусмысленное, чем это может показаться: фантазия призвана скрыть ужас, в то же время она и создает то, что предназначено спрятать, именно ту базисную точку, которую пытаются подавить в сознании (разве образы абсолютного Ужаса, от гигантских кальмаров, живущих в морской бездне, до свирепого урагана, не являются таким примером порождений фантазии?)»[11] «Реальное» тут понимается в лакановской трактовке, как бессознательное, досимволическое начало,  которое не может быть пережито в опыте, от которого нас отделяют языковый и культурный фильтры.  

Сквозь сюжет «Чебурашки» просматривается более глубокая — бредовая, фантазийная —нарративная структура, которая как бы открывает бездну неосознанного. Можно утверждать, что «Чебурашка»(и Чебурашка) — явная (и пугающе карикатурная) неудачная попытка сублимировать ужас Реальности. 

Ужас наоборот

Славой Жижек характеризует фантазию как «первоначальную форму нарративности, предназначение которой — скрыть безвыходное положение, возникшее в чем-либо»[12]. А также  указывает на различие сюжета и фабулы: «фабула — это последовательность событий “внутри себя” … сама по себе фабула полагается на минимум “вытеснения”, а сюжет в самом “искажении” “естественного” течения событий раскрывает “скрываемую” часть фабулы»[13]. Причем Жижек, следуя Фрейду, отмечает, что разные формы нарративности связаны с манифестациями психопатологий. Например, истерии свойственна линейная форма изложения, в то время как при извращении нарративность «топчется на месте» (Фрейд с извращениями связывал и аутоэротизм, бред величия, потерю интереса к окружающему миру при патологическом нарциссизме[14]). 

 «Чебурашке» свойственны обе формы нарративности, как бы наслаивающиеся одна на другую и одна другую искажающие. В структуре голливудских хорроров ужас постепенно нарастает, пока не достигает пика к концу фильма, когда Чудовище, Монстр и т. п. предстает перед персонажами или персонажем в «финальной схватке». Нарративная структура «Чебурашки» может быть охарактеризована как «ужас наоборот» (или Шариков наоборот[15]). В начале фильма сборщики апельсинов (в далекой стране Нероссии) намерены уничтожить «зверька» Чебурашку — они пытаются размозжить его голову лопатой, подвешивают за ноги, грозятся заколоть вилами (или, наоборот — сперва убить, а потом подвесить за ноги — как когда-то это проделали с Бенито Муссолини). Но тут внезапно налетает торнадо, неся смерть всем, включая Чебурашку! 

Но не тут-то было! Чебурашка не только выживает, но и начинает всем «наносить счастье» и «причинять добро»[16]. Привычный ужас голливудских хорроров не то, что бы отступает, но каким-то образом перерастает в некое подобие ПОЛЗУЧЕГО СЧАСТЬЯ, или УЖАСА НАОБОРОТ!  

 Общая фантазия 

Очевидно, мы имеем дело с некой психопатологической плоскостью интерсубъективного пространства.  В данном случае уместно вспомнить о концепции так называемого нарциссического бреда, а в частности — нарциссической «общей фантазии» (shared fantasy), или нарциссического «общего психоза»[17]. 

Кстати, это явление впервые описано французскими психиатрами в конце XIX века как «безумие на двоих» (folie à deu[18]). В этом случае один из индивидов играет роль активного (бредового) начала, другой —пассивно-принимающего. В такой паре или группе один из индивидов будет доминировать — быть источником идиосинкразического поведения окружающих, сопровождающегося общим бредом[19]. При этом «общий психоз» более вероятен, если индивиды связаны между собой, близки коммуникативно — имеют схожие взгляды, разделяют жизненное пространство, являются родственниками и т. п. Но если пресечь влияние источника бреда, галлюцинаторная симптоматика ослабнет и у других[20], поскольку «общий психоз» осуществляется в первую очередь через коммуникативное (содержательное), а так же эмоциональное (формальное) воздействия. 

 Дело еще и в том, что так называемый нарциссический бред более глубоко проникает в социальные ткани, более тонко (хотя и реактивно) симулирует и отражает интерперсональное взаимодействие, нежели в случае, скажем, шизофренического психоза. Поэтому индивиды, подвергающиеся нарциссическому коммуникативному и эмоциональному воздействию, как правило, не чувствуют границу, переступив которую оказываются в специфически бредовом, психическом и даже социальном измерении. 

В фильме режиссера Вадима Абдрашитова «Парад планет» (1984) есть примечательная сцена.  По сюжету, шестеро сорокалетних мужчин прибывают на военные сборы резервистов, последние в их жизни. Во время учений их артиллерийская батарея, которой командует астрофизик Герман Иванович Костин, успешно выполнив задачу — «подбив» несколько «вражеских» танков, — оказалась так же якобы «уничтожена» противником (воображаемой ракетной установкой), и герои, по приказу командования, как бы «погибают» —освобождаются от дальнейших учений. Таким образом, до конца сборов у них остаются в запасе еще несколько дней. Став «духами с того света», они решают добраться до деревни Гуськово — конечного пункта войсковых учений. Но это путешествие становиться каким-то странным и условным, подобным сновидению. 

Ключевой точкой фабулы фильма как раз является описанная сцена. Резервисты стреляют из пушки холостыми оружейными патронами по танкам на другой стороне речки — зритель видит и слышит пушечные выстрелы, но на том берегу ничего не взрывается. Из «подбитых» танков выбираются «погибшие» танкисты и, сидя на броневой башне, покуривают. Потом сбрасывают с себя форму и бегут к реке купаться. Шестеро из «уничтоженной» батареи тоже раздеваются и устремляются к воде. «Артиллеристы» и «танкисты» плывут навстречу друг другу и шутят, что все они «покойники» — «духи на том свете».  

Здесь «переход» в «другое измерение» происходит не на сюжетном уровне, а на языковом. Но это в корне меняет всю реальность. И хотя Абдрашитов имел в виду экзистенциальные и трансцендентальные смысловые подтексты, сам прием наслоения противоречащих смыслов и «перехода» в другую (не)реальность — довольно точно характеризует и модель вовлечения в «нарциссический (общий) психоз». 

Если шизофреник убеждает других в правдоподобности галлюцинаций, то индивид с нарциссическим расстройством — в неправдоподобности действительности как таковой. Он искренне верит и твердо знает, что он — Чебурашка. Но проблема в том, что Чебурашка, в свою очередь, не знает, кем или чем он(о) является — у него отсутствует личностное ядро. В психологии это называется «фальшивым» или «пустым я».  

Попавший в «общий психоз» индивид (его «я-концепция») оказывается внутри некоего «сценария», «психоскриптума», создаваемого нарциссом. Нарцисс тут исполняет главную драматическую роль, а вовлеченному индивиду отведена второстепенная роль, которой он должен следовать безоговорочно! «Я-концепция» вовлеченного индивида растворяется в фантазии нарцисса, выполняя одну из интроективных функций его (нарушенной) психики.

 «Реальность» нарциссического бреда становится единственной и ультимативной реальностью поглощенного субъекта, и выхода из нее, как кажется, нет[21]. В поглощенной психике формируется довольно устойчивый бред самообмана, который психолог Сэм Вакнин называет злокачественным или токсичным оптимизмом магического мышления: «Они (поглощенные нарциссической фантазией — К. Ш.) видят смысл и закономерности в каждом случайном происшествии, высказывании или оговорке. Их обманывает собственная насущная потребность верить в окончательную победу добра над злом, здоровья над болезнью, порядка над беспорядком[22]. Но дело в том, что магическое мышление не зависит от каких-либо причинно-следственных связей или моральных устоев. Говоря словами философских спекулятивных реалистов, «смысл» в том, что нет никакого смысла[23]. 

Примечательна одна из финальных сцен фильма. Все собрались за праздничным столом. Гена поздравляет Чебурашку: «Дорогой мой друг, хочу пожелать тебе всегда оставаться таким же добрым и прекрасным человеком! С днем рожденья!». Но Чебурашка неожиданно возражает: «Я — не человек! Я —Чебурашка!» 

Никого нисколечко это «откровение» не удивляет — Гена тупо ржет… а мальчик Гриша просто повторяет, как мантру: «С днем рожденья, Чебурашка»! Причем само имя «Чебурашка» — это просто производное от часто повторяемого «зверьком» «чуть не чебурахнулся!» — по сути, фразы, лишенной всякого смысла. Потому создается впечатление психологической и онтологической пустоты, где НЕКТО равно НИЧТО[24].

Чебурашка мог бы так же заявить: «Я — не человек! Я — Чужой!» 

Или: «Я — не человек! Я — Смерть!» 

И реакция была бы та же — смех и «С днем рожденья, Чужой!»

 Или: «С днем рожденья, Смерть!»

Я — не человек! Я — Чужой!

Начнем с более очевидной метафоры. На фестивале шоколада (sic!) ракета с фейерверком, куда каким-то образом забрался мальчик Гриша, с психоаналитической точки зрения, может быть расшифрована как метафора «плода во чреве» и фантазии об аборте. Таня — мать Гриши, наверное, имела случайные сексуальные отношения и, как говориться, «залетела по молодости». Причем ракета одновременно символизирует мужской половой член в состоянии эрекции и женскую утробу — внутреннее пространство самой ракеты. Рожать Таня, видимо, не хотела — но по каким-то неизвестным причинам аборт не сделала. Фантазия-желание об аборте вытесняется и искажается в фантастическую сцену, притом с (явно натянутым) хэппи-эндом. 

При взрыве ракеты Гриша должен был неизбежно погибнуть, но, «благодаря чуткости и ловкости зверька», спасается. Чебурашка в этом случае предстает как воплощение Супер-эго — «моральный императив» (символ воображаемых «традиционных ценностей», законов и запретов). Только в чрезмерно гротескном, карикатурном, «анимационном» виде, как бы пародируя самого себя[25].

Здесь уместно вспомнить фильм Ридли Скотта «Чужой» (1979). 2122 год. Космический буксир«Ностромо» с семью астронавтами на борту фиксирует сигнал, похожий на SOS. На ближнюю планету отправляется разведывательная группа и находит там потерпевший крушение инопланетный корабль. Помощник капитана Кэйн спускается в его трюмные отсеки, где обнаруживает яйцеподобные кожистые объекты. От его прикосновения одно из яиц раскрывается, и из него выпрыгивает лицехват, который прожигает дыру в шлеме скафандра и намертво присасывается к лицу Кейна. Астронавта доставляют в «Ностромо» и помещают в криокамеру. Спустя какое-то время лицехват отпускает голову Кейна и погибает. Кейн приходит в себя. Но во время обеда у него начинаются конвульсии, он опрокидывается на стол, и из его тела, разрывая грудную клетку и брюшную полость, вырывается маленькое чудовище. 

Чужой все время увеличивается и одного за другим уничтожает членов экипажа. Выживает только женщина лейтенант Рипли. Она пробирается в спасательный шатл, удаляется на нем от «Ностромо», а «Ностромо» взрывает. Но оказывается, что Чужой спрятался в шатле. Рипли «успевает надеть скафандр и открывает шлюз челнока, чтобы монстра вытянуло за борт. Чужой успевает зацепиться обеими лапами за проем шлюза; Рипли стреляет в него из гарпунного ружья и пытается закрыть шлюз, но оружие цепляется за порог, и Чужой повисает на тросе. Она запускает двигатели и отбрасывает Чужого реактивной струей в космос»[26].

В фильме очевидно переплетение Эроса и Танатоса — Кейн «подвергается сексуальному насилию» со стороны Чужого, после чего умирает «рожая». По словам представителя посткантианской философии Стевена Мулхала, ужас (идеи) монстрозности в «Чужом» подразумевает онтофизиологический паразитизм. Существо может размножаться, лишь оставляя свое семя в другом организме, носителе, которым в данном случае оказывается человек. Чужой вторгается в святое человеческих сексуальных отношений. Женскому полу традиционно отводится пассивно-берущая роль, мужскому — активно-дающая-оплодотворяющая. Чужой олицетворяет мужское (и) насильственное начало и, нарушая Табу, «феминизирует», превращает в «женщину» всю человеческую расу[27]. 

Спасательный шатл, в котором находится Рипли, — так же метафора чрева, в котором оказался Чужой. Чужой в то же время символизирует и насильника, который потенциально должен совершить акт насилия над Рипли, и плод Чужого в чреве Рипли. Но Рипли все-таки избавляется от Чужого. В случае с Гришекй тоже очевидна смысловая нить «чужого», но не совсем понятно, кто/что именно является «чужим» — Гриша, Чебурашка? Или сама Таня?  Еще в детстве Таня лишилась матери — дельтаплан, на котором она летела, потерпел крушение. Взрывающаяся ракета, падающие Чебурашка и Гриша — не пародия ли это на гибель матери Тани? 

Тут просматривается более глубокий патологический пласт психической пустоты, собственной психики как ЧУЖОГО. Чебурашка как бы является ключевым звеном всего повествования, но ОН(О) не является ни истинным субъектом, ни объектом, ни индивидом. Чебурашка периодически задается вопросом «кто я?», причем называет Гену «мамой». 

В хорроре американского режиссера Альфреда Хичкока «Психо» (1960) главный герой Норман Бейтс в маленьком городке управляет «Мотелем Бейтса». А у себя дома держит мумию матери, которая как бы продолжает «жить» в самом Бейтсе и даже приказывает ему убивать заезжающих в отель странников, а особенно (на почве инцестуозной ревности) — молодых женщин. Когда Бейтса задерживают, психиатр беседует не столько с ним, сколько с его матерью, «поселившейся» в его голове.  

В американском психологическом фильме ужасов режиссера Джонатана Демми «Молчание ягнят» (1991) ФБР расследует серию убийств, совершенных неизвестным маньяком. За привычку сдирать кожу с убитых им женщин его прозвали «Буффало Билл». Им оказывается некто Джейм Гамб, бывший портной, у которого дома обнаруживают незавершенный костюм из кожи жертв. Гамб, по сюжету, страдал более глубоким, чем «классический трансвестизм», психическим расстройством. Он был уверен, что в этом костюме полностью переродиться, перевоплотиться в новую личность и другую — прекрасную и совершенную — сущность. Как куколка превращается в олицетворение красоты — бабочку. 

Кстати, у Бейтса и Гамба был реальный прототип — серийный убийца, некрофил, похититель трупов, каннибал Эд Гин (1906‒1984). Соседи считали Гина просто «немного странным», безобидным чудаком и оставляли его сидеть с детьми. Гин же убивал, расчленял трупы, ему особенно нравилось разрывать свежие могилы женщин, хотя позже на следствии он клялся, что не производил никаких сексуальных манипуляций с трупами, так как, по его словам, «они слишком плохо пахли». Некоторые части трупов Гин забирал домой —коллекционировал. Также он сшил себе костюм из женской кожи, который носил дома[28]. Таким образом Гин пытался воссоединиться со своей матерью, стать ее частью. 

В конце концов якобы незатейливое откровение Чебурашки: «Я — не человек! Я — Чебурашка!» —становится жутковатым, если вспомнить отрывок из кинофильма Алексея Германа «Хрусталёв, машину!» (1998). Конец сталинской эпохи, а конкретно — день, когда Сталина разбил паралич. К задержанному по «делу врачей» генералу медицинской службы Кленскому в автозак подсаживают уголовников. Урки разыгрывают сценку — один из них, приседая и подпрыгивая, повторяет: «Я — колобок, я — колобок! Я — колобок!» — что становиться условным знаком для брутальнейшего группового изнасилования генерала. То есть генерала «опускают», превращают «в бабу». 

Я — не человек! Я — Смерть!

Возвратимся к телесности, но через призму так называемой «онтонекрологии». В фильме 1986 года «Муха» канадского режиссера Дэвида Кроненберга ученый Сет Брандл изобретает аппарат телепортации как неживой материи, так и живой плоти. В одной кабине («телеподе») плоть разбирается на молекулы, телепортируется в другую кабину, где опять собирается. Брандл проводит эксперимент — телепортирует себя. Но во время эксперимента в отправную кабину залетает муха, и в процессе молекулы Брандла и мухи собираются воедино. Брандл начинает постепенно превращается в мухободобное существо. «Брандл и Брандлфлай, несмотря на уродства и метаморфозы, образующие раскол в идентичности, соединяются благодаря аффективному влиянию телесной памяти. Используя термин “телесная память”, я хочу провести различие между тем, как опыт присваивается рационально, и тем, как тот же самый опыт вспоминается через главенствующую роль тела»[29].

Это телесная и личностная метаморфоза, импульс которой исходит из сферы смерти и распада. Такое движение по сути своей застревает в амбивалентности, «вечно колеблясь между двумя разными мирами. Главный вывод заключается в том, что “ужас” — это ужас тела, не признающего рационального присвоения самоидентичности»[30].

Брандл поначалу чувствует необычайный прилив сил и даже заявляет, что он, наконец-то, понял настоящего себя! Но скоро выявляются аномалии — сперва антисоциальное, девиантное поведение Брандла, о затем телесный распад и перевоплощение в муху. Одна из инстинктивных физиологических функций насекомого — извержение блевотины — то есть выделение кислоты на еду, что бы ее растворить и всосать уже в жидком виде. Тут просматривается метафора зомбийности, когда то, что выделяется из тела, всасывается обратно.  

Хочу обратить внимание на еще одну особенность «Чебурашки» — «шоколадную» сюжетную линию[31]. Если копнуть глубже, то становиться ясно, что шоколад в фильме символизирует кал. Киновед Долин замечает: «Вообще, в фильме Дьяченко хватает неприличных шуток, включая неоднократное сравнение шоколада с экскрементами, а финальная шутка — популярный анекдот из советского детства. Крокодил Гена едет на велосипеде и везет на руле Чебурашку. Милиционер требует: “Снимите этого ушастого с руля”. “Я — не сруль! Я — Чебурашка!”, — возмущается тот»[32]. 

«Сруль» — лингвистический каламбур, игра слов. Однако, смотря психоаналитическим взглядом, возникает вопрос: почему Чебурашка фразе милиционера придает именно такой смысл?[33] 

Конечно, кал в этом случае надо понимать как более обобщенную метафору и нарушение культурных табу в виде извращенных парафилий, а так же копрофагии. Причем, в фильме существует «плохой» и «хороший» кал, то есть шоколад, как (еще один, наряду с Чебурашкой) символ морального императива. Тема (извращенных) парафилий и (метафорической) копрофагии парадоксально становится связующим звеном вытесненного, глубинного содержания фильма[34].

Вспомним сцену из фильма Луиса Бунюэля «Призрак свободы» (1974), в которой «люди чинно восседают на унитазах вокруг стола, ведя непринужденную беседу, а когда они хотят поесть, шепотом спрашивают экономку: “Не подскажете, где находится это место… ну, вы поняли?”»(35). Или эпизод из философского размышления на тему нацизма режиссера Пьера Паоло Пазолини «Сало́, или 120 дней Содома» (1975) — «Круг дерьма» (отсылка к «Божественной комедии» Данте Алигьери) с откровенными сценами копрофагии. 

Обратимся к классическому психоанализу. Фрейд говорит: «Содержимое кишечника, которое как раздражитель для чувствительной в сексуальном отношении поверхности слизистой оболочки ведет себя как предтеча другого органа … имеет для младенца еще и другое важное значение. Младенец относится к нему, как к собственной части тела, смотрит на него, как на “подарок”, выделение которого выражает уступчивость маленького существа по отношению к окружающим, а отказ в котором свидетельствует об упрямстве. Через “подарок” он в дальнейшем приобретает значение “ребенка”, который, согласно одной из инфантильных сексуальных теорий, получается через еду, а рождается через кишечник»[36].

Но в то же время ребенок сразу же сталкивается с запретом получать удовольствие от анальной функции — окружающий мир враждебен к его влечениям. Он должен научиться их подавлять и «вытеснять» наслаждение. С этого момента «анальное» становиться символом всего, что необходимо отбросить, устранить из жизни[37].

 По словам психоаналитика Лу Андреас-Саломе, контролируя анальное влечение, ребенок осуществляет над собой первое настоящее «вытеснение». Если бы мы взяли эти почти чисто биологические процессы и интерпретировали их через психологическую терминологию, более подходящую для более поздних психических отношений, можно было бы сказать, что поразительно, как эмбриональное «я» впервые возникает под давлением «аскетизма». 

Мало того, в психике формируется дихотомическое понятие того, что в культуре понимается под «телесным» и «духовным». «Столкнувшись с калом, как с иконическим образом “нечистоты”, с этим объектом-метафорой, невинность живого субъекта по отношению к нему становится столь же глубокой, как и по отношению к смерти. То есть к событию, которое, будучи общим для всех, неизбежным для всех, не является “живым опытом” ни для кого, поскольку низводит каждого из нас до того, чем “мы” не являемся: вечно чуждой, неживой, неорганической — анальной материи»[38].  

Идею чуждого, неживого, вытесняемого из тела, углубила представительница философского постструктурализма, Юлия Кристева в концепции абъекта. По словам Кристевой, единственная характеристика отвратительного, близкого к объекту, заключается в том, что это нечто, что не есть «я», что чуждо «мне». Это нечто, переносящее меня в среду, к которой неприменима традиционная логика. Нечто, что не может быть распознано как «вещь». В то же время это и предел отсутствия и галлюцинации. 

Кристева прибегает к примеру рвоты (связанной и с беременностью), когда нечто, являющееся «мной», удаляется из тела, но в то же время «мной» уже не является. «Я» удаляю «себя» из тела. Это процессы удаления, как и дефекация, которые символически представляют смерть. Тело не мертво, но оно удаляет консистенции, промежуточные между Эросом и Танатосом, скорее олицетворяя последний. Это жизнь, запятнанная смертью, зараженная желанием смерти. Если абъект является источником не-объектного знака, находящегося на грани первичного вытеснения, его можно понимать и как соматический симптом, и как сублимацию[39]. 

Вместо итогов

 Философ, киновед Михаил Ямпольский обращает внимание еще на одну важную, символическую сцену[40] мною уже упомянутого фильма «Хрусталёв, машину!». Это сцена с умирающим Сталиным. Ямпольский пишет: «Герман заставляет своего героя-нейрохирурга сосредоточиться в основном на животе Сталина и усиленно массировать его. Трудно сказать, каков медицинский смысл этого массажа. Единственно, чего добивается Кленский своими манипуляциями с животом вождя, — заставляет умирающего Сталина пукнуть. … Момент этот так важен, что Берия специально просит Кленского: “Нажми еще раз, пусть пернет” —и понуждает нейрохирурга к повторному массажу живота … Смысл этой истории более прозрачен, чем может показаться. Считалось, будто некоторые особенно страшные грешники не могут умереть, испустив дух изо рта. Это касается, например, висельников, у которых веревка на шее не выпускает дух “через верх”. 

Особенно тесно связано это поверье с Иудой, у которого дух не мог выйти через уста, предавшие Христа, а потому в поисках иного пути из тела повесившегося злодея дух разорвал живот, вывалил наружу кишки и вышел из зада. В эпизоде кончины Сталина Берия сначала почему-то просит Кленского разрезать умирающему верх головы … Когда нейрохирург наотрез отказывается, он примирительно просит: “Нажми еще раз”, как Иуде. Отсюда и показ испражнений, в которых вымарался вождь, и эпизод спора Берии с санитаркой: “Он грязный! ‒ Он чистый!”. При этом сами эти эпитеты следует, конечно, читать и метафорически»[41].

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Свободная цитата из: Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей. М.: Terra, 1995. 

2 Первое письмо Уолтон пишет из Петербурга: «…Под этим ветром из обетованной̆ земли мечты мои становятся живее и пламенней. Тщетно стараюсь я убедить себя, что полюс — это обитель холода и смерти; он предстает моему воображению как царство красоты и радости. Там, Маргарет, солнце никогда не заходит; его диск, едва подымаясь над горизонтом, излучает вечное сияние. … Чего только нельзя ждать от страны вечного света! Там я смогу открыть секрет дивной силы, влекущей к себе магнитную стрелку; а также проверить множество астрономических наблюдений; одного такого путешествия довольно, чтобы их кажущиеся противоречия раз навсегда получили разумное объяснение» (Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей). Тут надо понимать, что Петербург, Архангельск и Россия в целом были для Шелли не столько географическим, сколько символическим пространством за пределами Просвещения и цивилизации, с которого и начинается все повествование. 

3 Abrams J. J. Aesthetics in Mary Shelley’s Frankenstein // Journal of Science Fiction and Philosophy.  Vol.1, 2018. Р. 3. URL: https://philpapers.org/archive/ABRAIM.pdf. 

4 Долин А. (признан иностранным агентом в Российской Федерации). Плохие русские: Кино от «Брата» до «Слова пацана». Рига: Медуза, 2024. С. 366. (Фильм снимался в Сочи).

5 Токмашева М. Человек — это звучит безвыходно: как «Чебурашка» проводит сеанс психотерапии для взрослых // Кино-Театр.ru. 01.01.2023. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/art/tv/6626.

6 Долин А. Плохие русские. С. 365.

7 Там же. С. 363.

8 Токмашева М. Человек — это звучит безвыходно. 

9 По словам Долина, первая и более очевидная нить — ностальгия. Для 1960‒1970-х Чебурашка был новым и вполне смелым изобретением, которое не вписывалось в сложившуюся систему ценностей. Существовал даже миф о том, что «экзотическая страна», откуда он прибывает в СССР, — Израиль, на это косвенно указывал ящик с апельсинами, где Чебурашку нашли. Его бездомность, ушастость, статус аутсайдера и чудака подтверждали эту мысль (как минимум Качанов и Шварцман были советскими евреями» (См. Долин А. Плохие русские. С. 364). Все-таки линию (советского) антисемитизма в этой статье я оставляю в стороне, хотя латентно она, наверное, все равно присутствует.

10 См.: Фрейд З. Толкование сновидений. СПб.: Алетейя, 1999. С. 150‒179. 

11 Жижек С. Чума фантазий. Харьков: Гуманитарный центр, 2014. С. 39. 

12 Там же. С. 45.

13 Там же. С. 51.

14 Фрейд З. Психология сексуальности. Минск: ПРАМЕБ, 1993. С. 99‒100. 

15 Долин А. Плохие русские. С. 369.

16 См.: Скотт Е. Скрытый уязвимый нарциссизм. Стрим 2023-04-23 (Видео 23). URL: https://www.youtube.com/watch?v=V3IsrosZqLM. Кстати, психолог разбирала советского (анимационного) Чебурашку, как прототип личностной модели скрытого нарциссизма. (Потенциальный) Чебурашка, применяя манипуляции проективной идентификации — отдавая Гене свои негативные качества и чувства — депрессию, чувство своей ущербности (как бы давая Гене носить свое «грязное пальто»), — постепенно сводит (потенциального) Гену с ума, и может даже довести до суицида.  См.: Скотт Е. Нарциссические проекции. Что делать? Как скинуть? 2020-09-18 (Видео 112). URL:https://www.youtube.com/watch?v=UrjBYTjOO3o&t=8s.

17 Напомним, что нарциссическое расстройство личности (НРЛ) в «Диагностическом и статистическом руководстве по психическим расстройствам» причисляются к личностным патологиям кластера «Б». Личностная особенность — это комплекс достаточно стабильных стереотипов мышления, восприятия, реакции и межличностных отношений. При личностных патологиях этих стереотипов выявляется социально-дезадаптивное, парафилическое поведение как следствие глубокой вытесненной травмы в детстве (дисфункции привязанности), задержки и инфантильной фиксации развития, выражающейся (вырождающейся) как в фиктивный, имитационный «Я-образ» самого субъекта, так и полубредовую концепцию окружающего мира в целом.

18 Lasègue Ch., Falret J. La folie à deux // Archives générales de médecine. Volume II, (VI serie, Tome 30). Paris: P. Asselin, Libraire de la faculté de médicine, 1877. Р. 296–297.  

19 Vaknin S. The World of the Narcissist. Prague & Skopje: A Narcissus Publications Imprint, 2015. 

20 Lasègue Ch., Falret J. La folie à deux. 

21 Vaknin S. YOU: Consumed in Narcissist's Shared Fantasy.  2024-06-09. URL: https://www.youtube.com/watch?v=pYe7ESZYW-o.

22 Vaknin S.  Confessions Diary of a Narcissist. Prague & Skopje: A Narcissus Publications Imprint, 2005. 

23 Meillassoux Q. Après la Finitude: essai sur la nécessité de la contingence. Paris: Éditions du Seuil, 2006. Р. 15. 

24 В 1915 году Казимир Малевич писал: «Поэтому форма разума утилитарного выше всяких изображений на картинах. Выше уже потому, что они живые и вышли из материи, которой дан новый вид, для новой жизни. Здесь Божество, повелевающее выйти кристаллам в другую форму существования. … И у самых сильных субъектов реальная форма — уродство. Уродство было доведено у более сильных до исчезающего момента, но не выходило за рамки нуля. … Мы, супрематисты, — бросаем вам дорогу. Спешите! — Ибо завтра не узнаете нас!» (Малевич К. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913‒1929. М.: Гилея, 1995. С. 47, 52, 55.) Как известно, «видение чистой материальности мира», говоря словами Бориса Гройса, стало частью «Geasmtkunstwerk Сталин». Но нить тянется к постутопическому искусству 1970-x годов. Говоря о серии альбомов Ильи Кабакова, Борис Гройс замечает, что: «За абсолютным ничто супрематизма обнаруживается … еще более глубокая бездна: бесконечное многообразие возможных интерпретаций … от самых глубокомысленных до самых тривиальных … так что, например, гностическое странствие души сквозь миры и эоны приравнивается и к истории авагардистского искусства, и к семейной мелодраме («Вшкафусидящий Примаков», начинающийся, кстати, с «Черного квадрата» Малевича, интерпретированного как то, что видит забравшийся в шкаф маленький мальчик)». Гройс Б. Geasmtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 104, 119). В «Чебурашке», в сцене с ракетой тоже возникает Черный квадрат, правда в виде горизонтального прямоугольника (черный экран, то есть черное небо), из которого появляются (падают) Чебурашка и Гриша.

25 В «Чебурашке» очевидно и демонстративно вытеснено и стерто абсолютно все, что хотя бы отдаленно может ассоциироваться с темой сексуальности. У Чебурашки тоже отсутствуют хоть какие-нибудь намеки на половые признаки, анальный и мочеиспускательный каналы. Потому непонятно, для чего создателям фильма понадобилась странная сцена с обмочившимся Чебурашкой, причем и она почему-то спрятана под плетеной корзиной: «есть в картине и цитата “тепленькая пошла” из “Иронии судьбы” Рязанова, получившая в контексте “Чебурашки” скабрезный смысл» (Долин А.Плохие русские. С. 365). Навязчивое фантазирование сексуального плана в фильме подвергаются цензуре, но все равно прорывается в гротескном, искаженном, скабрезном виде. 

26 URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Чужой_(фильм)#Сюжет.

27 Mulhall S. On Film. London and New York: Routledge, 2008. Р. 18–19. 

28 URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Гин,_Эд.

29 Trigg D. The Return of the New Flesh: Body Memory in David Cronenberg’s // The Fly. Film-Philosophy 15 (1):82–99 (2011). Р. 93. 

30 Ibid. P. 90, 93. 

31 «… сладким заедают стресс, он служит заменой терапии» (Долин А. Плохие русские. С. 366).

32 Там же. С. 364. 

33 Тут можно вспомнить, что так называемый Ангарский маньяк или Миша‒улыбка (он постоянно добродушно улыбается), превзошедший по количеству убийств самого Чикатило, был младшим лейтенантом милиции и патрулировал на дорогах. Притом, по его словам, убивал только «опустившихся», «распущенных» женщин.

34 Более очевидный анекдот советского времени. Крокодил Гена спрашивает у Чебурашки: «Что ешь?»  —«Шоколад». — «А, почему шоколад такой мягкий?» — «Второй раз ем!».

35 Жижек С. Чума фантазий. С. 35.

36 Фрейд З. Психология сексуальности. С. 49.

37 Там же. С. 49–50. 

38 Andreas-Salomé L. “Anal” and “Sexual” // Psychoanalysis and History, Vol. 24, Issue1 (2022): 19–40. Р. 20, 21, 24. URL: https://www.english.upenn.edu/sites/default/files/articles/Andreas-Salome_1916_%20‘Anal’%20and%20‘Sexual’.pdf.

39 Kristeva J. Powers of Horror: an Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 1982. Р. 14.

40 Конечно, большинство обсуждающихся примеров из кинофильмов — это более или менее осмысленные сюжетные и смысловые приемы кинорежиссеров, осмысленно создаваемые метафоры. В случае «Чебурашки» мы имеем дело с плоским тупым сюжетом. Как известно, самые характерные черты эстетического или социоиделогического китча — не только наигранная сентиментальность, искусственная мелодраматичность, суррогаты чувств, но и неспособность к саморефлексии. Потому в фильме — все тотально буквально, и даже то, что претендует на метафоричность или символизм. В этом случае мы можем говорить об упоминавшейся в начале этого текста, неосознанной метафоричности как социокультурной патологической симптоматике, которая проявляется вопреки воле самих создателей фильма.

41 Ямпольский М. Язык — тело — случай: кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004, С. 284‒285.