18+

When is a monster not a monster? 

Oh, when you love it.

Caitlyn Siehl «Start Here» 

 

Памяти Дмитрия Голынко-Вольфсона

В древние времена монстры жили повсюду: библейские исполины, андрогины Аристофана, сатиры и прекрасные нимфы. Если обращаться к более современным фантастическим теориям, с нами могли делить мир лемурийцы, рептилоиды и бесформенные сущности с других планет. Человечество вступало с ними в контакты, обменивалось технологиями, стремилось перенять их опыт. Но временам мирного сосуществования было не суждено длиться вечно. Человек помыслил себя мерой всех вещей. Формула Протагора — «Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, а не существующих, что они не существуют» — изначально служившая для обоснования плюрализма истин (каждый человек меряет действительность по себе), стала оправданием антропоцентризма и выселения всех инаковых, отличающихся от человека, на страницы сказок, легенд и мифов.  

Все нечеловеческое становится в каком-то смысле монструозным: животные, ландшафты, боги, машины… Но то, что будет отличать монстра от других живых существ, это его чрезмерность (enormité)[1]. Монстр — всегда превосходящий мыслимое и ему под силу то, что неподвластно человеку. Дмитрий Голынко-Вольфсон, первопроходец русскоязычной монстрологии, дал классическое и, возможно, самое точное определение монстра как «неантропологического Другого, превосходящего человеческое или ему внеположного»[2]. Но превосходить человека — значит не только быть сильнее, больше и шире него. Быть вне-положным означает также выходить за предел, трансгрессировать границу, будь то граница нормы, знания, человечности или жизни как таковой[3]. Своим существованием монстр обнажает ограниченность представлений человека о мире и в первую очередь о себе самом и вступает в постоянную диалектику с тем, что вообще считается «нормальным»[4]. Монстр никогда в полной (и должной) степени ни жив, ни мертв, ни человек, ни зверь, ни здоровый, ни больной, он живет в зазоре, показывая хрупкость и неустойчивость категорий.

Это находит подтверждение в классических тезисах о Monster Culture Джеффри Джерома Коэна, в особенности последнем: монстр стоит на пороге… становления[5]. Взрослея, мы забываем своих монстров, но какие-то из них, пусть и в других образах, продолжают преследовать нас, по мере прогресса появляются новые. И неважно, существовали ли монстры когда-нибудь на самом деле. От этого они не перестают быть нашими детьми, детищами нашего беспокойного воображения. Как бы мы их ни вытесняли, они возвращаются к нам, желая узнать, зачем мы их создали и что мы в действительности пытались скрыть, когда их изгоняли. 

В Новое время с распространением дисциплинарной власти фигура монстра становится объектом юридических категорий. Можно вспомнить, как определял монстра Мишель Фуко в курсе лекций «Ненормальные»: «Он — предел, он — точка извращения закона, и в то же самое время он — исключение, обнаруживающееся лишь в крайних, именно в крайних случаях. Скажем так: монстр есть сочетание невозможного и запрещенного»[6]. Сочетание невозможного и запрещенного приводит к тому, что монстр, в отличие от преступника или любого другого нарушителя порядка, может избежать закона, эпатируя его, будучи таким предельным отклонением от юридических и медицинских норм, что общество попросту не знает, как реагировать на него, как обращаться с ним, бог это или черт. 

По мере того как дисциплина эволюционировала в контроль, фигура монстра перестала шокировать и служить объектом внимания любопытных глаз. Теперь монстр нужен только для того, чтобы его слепо бояться и разбегаться в разные стороны при его виде, тем самым не участвуя в создании устойчивых политических сообществ. Столкнуться лицом к лицу с монстром — значит узреть нечто ранее сокрытое, что недопустимо для современного режима власти-знания. И если для демократической политики «[м]онстр как политическое животное призван продемонстрировать нам, что такое человеческое, каким образом конструируется сегодня субъективность и как она включена в системы историко-культурного знания»[7], то цель антидемократических сил — низвести монстра до популярной и незамысловатой пугалки.

Сегодняшняя ситуация особенно примечательна. Если раньше монстры учились в университетах, отправлялись на каникулы и устраивались на работу в корпорации, — короче, были идеальными неолиберальными индивидами[8], — то сейчас они все чаще оказываются на скамье подсудимых в ожидании приговора. Из фантазий пропагандистов они переместились в само тело общества, и долг любого порядочного гражданина — вычислить их и представить перед судом, если не ликвидировать на месте. 

В чем обвиняется подсудимый? В противовес бесконечным бестиариям или другой крайности — (новым) онтологиям монструозности, я предлагаю обратиться к монстрам от первого лица, заговорить с ними, но не чтобы получить ответ. Монстры нуждаются в безусловном внимании, в чувственной открытости и нашей готовности воспринять их такими, какие они есть на самом деле. 

Молчание монстров

Монстр есть увеличенная модель всех незначительных нарушений[9], он является ненормальным a priori, еще до того, как его окрестили или научно определили таковым. Однако, если многие современные аккуратные «ненормальные» приспособились к тому, чтобы скрывать свою сущность, выжившие монстры по-прежнему беспокоят окружающих своим обликом, не вписывающимся ни в какие конвенции и нормы. 

Поль Б. Пресьядо в своей знаменитой речи «Я монстр, что говорит с вами» (англ. «Can the Monster Speak?» — «Может ли монстр говорить?»), связывает облик монстра с процессом перехода: «[т]от, чье лицо, тело и практики пока еще не могут быть признаны настоящими в режиме детерминированного знания и власти»[10]. Он пока еще не вошел в пространство дискурса, но уже стоит на пороге, так что уставившиеся на него не понимают, нужно ли им как-то реагировать на пугающего незнакомца. Ведь он еще не пересек порог и не оказался в доме. Как минимум о нем можно шушукаться, показывать пальцем — ведь он ничего не ответит из-за закрытой двери. 

Кажется, что прежде мы с ним никогда не встречались. Это совсем не так. Монстр как «машина смысла» (meaning machine)[11] в одном теле олицетворяет квиров, женщин, цветных людей, людей с инвалидностью и особенностями развития — всех те, кто еще не пересекли должный порог, чтобы считаться полноценным человеком, и, следовательно, находятся в зоне замалчивания, неприемлемости речи. Он выступает фигурой негативной идентичности, то есть он может быть «всем, чем человек не является, и, производя негатив человека, [...] открывает путь для изобретения человека как белого, мужского, среднего класса и гетеросексуального»[12].

Но в то же время монстр для себя самого является пришельцем с другой планеты. Мы ничего не знаем о нем, нам не знаком ни его язык, ни его обычаи, единственное, о чем можно сказать с уверенностью, — мы его не понимаем. В другой своей книге с говорящим названием «Квартира на Уране» Пресьядо занимает аффирмативную позицию: нам, монстрам современности, уже не требуется доказывать нашу принадлежность к человеческому роду; «нужно принять в себе животное, к которому нас постоянно сводят»; «нам нужно, наконец, схватить бананы и залезть на деревья, нужно открыть все клетки и отменить все таксономии, чтобы вместе изобрести политику обезьян»[13]. Призывает ли он всех нас стать обезьянами? Нет, Пресьядо говорит, что мы должны стать монстрами — обезьянами, познавшими суть человеческого угнетения.

Более явно этот призыв звучит из уст пролетарки женственности Виржини Депант: «Как женщина я,скорее, Кинг-Конг, чем Кейт Мосс. Я из тех, на ком не женятся, с кем не заводят детей, мое место как женщины — место той, кто всегда неуместна: слишком агрессивная, слишком шумная, неприлично жирная, брутальная, волосатая, всегда слишком мужеподобная, как мне говорят»[14]. «Я, скорее, Кинг-Конг», — говорит женщина «в процессе перехода» между нормативными категориями. Она — не просто гигантская обезьяна, но монстр, который находится между человеком и животным, мужчиной и женщиной, взрослым и ребенком, добром и злом, первобытностью и цивилизацией, белым и черным; «[э]то гибрид, предшествующий принудительной бинарности»[15].

Похожие на нее «квин-конги» смотрят на нас с плакатов группировки «Guerrilla Girls». Девушки в лохматых нечеловеческих масках не только привлекают внимание публики к политическим проблемам, но и ужасают ее: что это за существа? как такая массивная и зловещая голова может сочетаться с хрупким телом? Героиня одного из самых знаменитых плакатов «Guerrilla Girls» — большая одалиска Энгра, скрывающая лицо за маской гориллы. И уже неважно, обнажена она или нет. Мужскому взгляду трудно ее сексуализировать, потому что отныне она — монстр. В 2010 году с трибуны Школы Чикагского института искусств «Guerrillas» также призывают: «Будьте великой обезьяной». Их речь отсылает к ранней версии рассказа Франца Кафки «Отчет для академии»[16], в которой главный герой, принудительно очеловеченная обезьяна, призывает своих сородичей НЕ дать себя приручить: «сломайте прутья ваших клеток, прогрызите в них дыру, вылезьте через отверстие… и спросите себя, куда ВЫ хотите отправиться?»[17]

Но не стоит забывать, что монстры — в отличие от животных — могут быть очень одинокими и не иметь сородичей. Более того, даже если они последуют призывам и выйдут на баррикады, вряд ли кто-то будет их слушать, потому что общество остается глухим к их речи. Видя их участь, маленькие монстры часто заканчивают жизнь самоубийством. В них нет и доли той силы, которая есть у Кинг-Конга, но от этого они не менее витальны и жизнелюбивы. 

Монстр — радикально живая, но не-говорящая фигура. Он неизбежно становится объектом абьюзивного взгляда:

«Негр — зверь, негр — плохой, негр — злой, негр — урод; смотрите, негр, на улице холодно, негр дрожит, негр дрожит, потому что ему холодно, маленький мальчик дрожит, потому что боится негра, негр трясется от холода, пронизывающего его тело до костей, симпатичный мальчуган трясется от страха, он думает, что негр трясется от ярости, маленький белый мальчик хочет к маме на ручки: “Мама, этот негр хочет меня съесть!”»[18]

«Я увидел себя всего лишь объектом среди множества других объектов»[19], — так описывает Франц Фанон свой опыт бытия чернокожего. Он весь, его тело, нарекается тем, чем он не является, — существуют лишь отличительные черты, по которым его определяют как монстра, не-человека, антропофага… На смену телесной структуре приходит расово-эпидермальная[20]: нет живого существа, есть только поверхность его кожи, его внешний вид, из-за которого у монстра нет шансов остаться незамеченным[21]. 

В современном мире с его до сих пор не отточенными технологиями (само)изоляции и социальной гигиены монстр не может постоянно скрываться, он вынужден садиться на поезд, чтобы отправиться в другой конец города по своим монстрическим делам. Занимая место, он замечает, как губы сидящей рядом женщины кривятся, она таращится на него, потом переводит взгляд вниз… Ее рука в кожаной перчатке дергается к тому месту, где монстр касается ее блестящей шубы. Она рывком пододвигает шубу поближе к себе. Монстр смотрит. Он не видит той ужасной вещи, которую она заметила на сиденье, — может быть, там таракан… Когда монстр поднимает взгляд, женщина всё еще смотрит на него, раздувая ноздри и вытаращив глаза. И вдруг он понимает, что по сиденью между ними ничего не ползет, — она не хочет, чтобы ее шуба прикасалась к нему[22].

Это ненависть. Монстр сидит на всеобщем обозрении в позе, слишком удобной и расслабленной для чопорных глаз. Он боится поднять свой взгляд или, напротив, смотрит в пустоту, дабы избежать столкновения с окружающими. Его максимум — натянутая улыбка. В своей внешности он походит на языческого идола, непропорциональных размеров, перед которым скапливается недоумевающая толпа. 

Этот идол может быть пугающим, или его могут считать частью культурного наследия. Во всяком случае, существует определенное табу на его собственную речь. И даже если монстр попытается вступить в разговор, его будут игнорировать. Ведь «монстры не могут говорить». Но это не мешает им являться перед другими и показывать себя. 

Не говорит, но показывает 

Латинская этимология слова «монстр», происходящего от глагола monstrare, отсылает к тому, что показывают. Этот же глагол означает «предзнаменовать»: монстр не просто существует где-то само по себе, он вторгается в наш мир, предвещая собой нечто. Он может не обладать сознанием, но у него обязательно должно быть тело, в которое вписан мир сверхъестественного непосредственно, вне знаковых процессов, миметически представленный в искаженных чертах и несообразных жестах монстра[23]. Этот сверхъестественный мир хотя и находится за пределами нашего мира, необязательно с ним соотносится каким-либо образом; он пугает нас уже в силу своей предположительности и невнятности[24]. 

Подобные пред-положительность и вне-знаковость монстра роднят его с абъектом Юлии Критевой[25]. Абъект как промежуточное звено между субъектом и объектом в силу своей отвратительности отбрасывается нами, дабы оградить нашу собственную чистую жизнь от изменений и перверсий. По своей природе процесс от-брасывания напоминает за-брасывание в мир, в результате которого человек обретает свою самость. У каждого сверх-Я свое отвратительное, свой абъект[26], а значит, каждый человек помнит, как он оказался в мире и что нужно делать, чтобы не быть выброшенным из него, то есть отброшенным назад. Абъект, таким образом, исключается из мира, тем самым сохраняя мир пригодным для человеческого существования[27]. Исключается и все то, что несет на себе отпечаток абъективного. 

В отличие от абъектов, монстры обладают собственной агентностью и преследуют нас не только в символическом пространстве, но и в феноменальном. Выходя, или будучи выведенным на свет, монстр неизбежно являет себя миру. 

Здесь ухватывается важная черта монстра как феномена — его чуждость. Чужое (das Fremde), выступающее из темноты, оказывается феноменом особого рода, не подчиняющимся так просто логосу феноменов[28]. Оно демонстрирует себя только тогда, когда уклоняется от схватывания[29]. Монстр не является Другим человека, его аналогом. Выражаясь языком Гуссерля, сущность чужого состоит в «подтверждаемой доступности оригинально недоступного»[30], бескрайнего пространства за пределами Я, а-топии, которое дает о себе знать в явлениях, не соотносящихся с порядковым и привычным. 

Эта чуждость монстра прекрасно улавливается поэтической интуицией Дмитрия Пригова: «Монстр — это зверь, живущий в зазоре всего логического / Ему свойственно отбегание в сторону»[31].

«“Чуждое вообще”, не имеющее места, уподобляется “левой стороне вообще” — монстрообразной мысли, которая смешивает координаты места с понятийными определениями»[32], — вторит ему Бернхард Вальденфельс. Монстра невозможно приручить, присвоить и вписать в норму, научную или социальную, для этого потребовалось бы отказаться от всех существующих антропоцентрических и универсалистских установок. 

«Человек мог бы позаимствовать у него принцип непривязанности / Ему следует приписать индекс — 117»[33].

117 — число троичного совершенства (1+1+7=9) и полифункциональности[34] — вместе с «принципом непривязанности» отсылает к трансгрессивной природе монстра-чужого: «[Место] чужого достигается только в преодолении преграды, то есть в полном смысле — никогда»[35].

Монстр как эстетический вызов

Казалось бы, такой монстр-чужой мог бы бороздить просторы космоса, довольствоваться глубинами Марианской впадины или недрами земной коры. Он мог бы обитать в бескрайних лесах Амазонии или Сибири или поселиться в одном из множества заброшенных зданий, где его бы никто не нашел. Но монстру это неинтересно. Скорее, мы скрываемся от него, чем он скрывается от нас, мы преследуемы и одержимы им, а не наоборот, наши пространства, наша культура, наши дома и, конечно, наше воображение оказываются населенным монстрами. 

Каждый раз монстры показывают себя, когда наши нормативные порядки трещат по швам. На это указывает Коэн в тезисе III: «Монстр — это предвестник кризиса категорий»[36]. Эту же мысль развивает Вальденфельс в своей критической феноменологии нормативных порядков[37]. Чужое адресует господствующему порядку вызов (Anspruch), который является одновременно притязанием, направленным к кому-то, и претензией на нечто(38). Такому вызову соответствуют ответы на уровне содержания высказывания (énoncé), когда я отвечаю на то, что меня спросили, и на уровне события высказывания (énonciation) — на то, что меня спросили, то есть реагирую на сам факт призыва[39]. 

Монстра следует рассматривать как вызов эстетическому порядку. Как и чужой, монстр не может быть просто проигнорирован, потому что даже отворачивание и незамечание будет свершившимся событием ответа на его зов. Ключевую роль здесь играет аффект (Fremdaffektion), который вырывает Я из привычного восприятия еще до схватывания чужого[40]. Вальденфельс понимает аффект как раздражение сферы собственного, что остраняет наш собственный опыт и позволяет нам посмотреть на себя как на чужих по отношению к самим себе. 

Таким образом, вызов чужого не только не имеет смысла, но и не следует правилам[41], он исходит извне и воздействует на чувственном уровне. Для него нет необходимости обладать речевым выражением, он может быть заложен в образах, отзвуках и оттенках. То же самое касается вызова, который монструозное бросает эстетическому порядку, с оговоркой на то, что монстраффект вызывает вполне конкретное чувство — чувство жуткого. 

Жуткое подрывает порядок[42], преследуемый монстром. Зигмунд Фрейд связывает жуткое (dasUnheimliche) с ощущением себя вне дома (в переводе с немецкого жуткое означает «недомашнее»: буквально — “heimlich” — уютный, домашний, “un” — отрицательная приставка), в странной и непривычной среде, где особенно чувствуется собственная уязвимость[43]. Дом — место, где Я чувствует себя безусловным хозяином: освоив и подчинив себе окружающий мир, Я возвращается к очагу, создавая семью и накапливая добычу. Но стоит Я выйти за порог, оно вновь сталкивается с неизвестными силами, которые «должны были оставаться скрытыми, но проявили себя»[44]. Другая важная черта жуткого — одушевленность изначально неодушевленного или неодушевленность безжизненного[45]. Примером тому могут служить восковые фигуры, человекоподобные куклы и автоматы. Но монстр — это не кукла и не автомат. Он — живая материя, которая существует без нас и существовала до нас: «[Ж]уткое в самом деле не является чем-то новым или посторонним, а чем-то издревле привычным для душевной жизни, что было отчуждено от нее только в результате процесса вытеснения»[46]. Нам жутко от того, что мы когда-то хорошо знали или во что некогда истово верили, но что теперь забыто, вытеснено и исключено. 

Ситуация становится еще более загадочной, если не мистической. Неужели в образах жутких монстров к нам приходят тени из прошлого? В 7-й книге семинаров, посвященной этике психоанализа, Жак Лакан обращается к фрейдовскому понятию Вещи (das Ding). Как и чужое, Вещь предстоит субъекту в качестве ему вне-положенного и направляет его к желанию[47]. Объект Вещи — это объект нехватки. Лакан указывает на то, что он был безвозвратно утрачен, а его поиски — скитания среди собственных галлюцинаций[48]. Не будут ли монстры также этими галлюцинациями?

«[D]as Ding, это не поддающееся забвению доисторическое Другое, … следует, на самом деле, представлять себе как лежащее вовне, в форме чего-то такого, что, будучи мне чуждым, entfremdet, находится тем не менее в самой сердцевине моего Я — в форме того единственного, что, на уровне бессознательного, представляет представление»[49].

Что такое Вещь феноменологически? Это дикое бытие, существовавшее до появления антропоцентризма и прочих -измов, то допорядковое и внепорядковое, что напоминает о себе отблесками на границах мира и позволяет ему расширяться, быть более вместительным и устремляться вперед, к звездам. 

Ксеноэстетика

Чужое также отсылает нас к первоматерии, из которой соткана Земля и мы сами. Это роднит эстетику чужого, ксеноэстетику, с ксенопоэтикой — творчеством из искаженных материалов[50]. Ведь монстры — тоже своего рода искаженные материалы, сотканные из существующих культурных элементов, человеческих и нечеловеческих частей тела, чей разрозненный и несогласованный вид заставляет нас ужаснуться. 

Ксено- (от др.-греч. ζένος — чужой) означает одновременно чуждость, то есть абсолютную инаковость, и особый тип отношений, который складывается между своим и чужим и позволяет установить контакт с чужим при сохранении его аутентичности и независимости. С одной стороны, это знаменует собой разграничение сфер чужого и собственного, но, с другой, это приводит к возникновению предельной и абсолютной этики гостеприимства[51], когда чужой принимается в мир собственного безусловно и не присваивается ни одним из существующих нормативных порядков и логик. Ксеноэстетикой, следовательно, будет такой вид эстетики, которая неапроприативно обращается к образам чужого и позволяет им беспрепятственно вырываться из глубин человеческого. 

Ксеноэстетика — это также эстетика неуютного, тревожащего и отвратительного; того, что заставляет нас одновременно отвести взгляд и страстно, буквально эротически желать лицезреть нечто; то, что удерживает нас в отвернутом и несмотрящем состоянии; как будто мы сами оказались в одном из иных миров. Традиционные элементы ксеноэстетики — слизь, щупальца, бесформенная материя — далеко не нейтральны. Эти объекты наделены определенным культурным значением и ассоциируются с чем-то неприемлемым и безобразным, например, отбросами, будь то биологическими или социальными. 

«Эстетический образ — и сфера воображаемого в целом — позволяют нам подступиться к этой изнанке, придавая неименуемому бесформенному нечто различимые очертания, — пишет Дилан Тригг. — В этом отношении эстетическая манифестация такого ужаса, который лежит по ту сторону опыта, оказывается в структурном отношении параллельной симптому, заявляющему о себе посредством тела, что указывает на след реальности, к которой можно подступиться только косвенно»[52]. Так, источником вдохновения для ксеноэстетики могут стать литературные исследования сверхъестественного ужаса.

Один из самых ярких представителей этого жанра Говард Филлипс Лавкрафт описывает феномен сверхъестественного ужаса так: «Страх — самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх — страх неведомого… Против него направлены все стрелы материалистической софистики, которая цепляется за обычные чувства и внешние явления, и, так сказать, пресного  идеализма, который протестует против эстетического мотива и призывает к созданию дидактической литературы, чтобы “поднять” читателя до требуемого уровня самодовольного оптимизма. Однако, несмотря ни на что, таинственное повествование выживало, развивалось и добивалось замечательных результатов; основанное на мудром и простом принципе, может быть и не универсальном, но живом и вечном для всех, кто обладает достаточной чувствительностью (курсив мой — Н. Н.).

У призрачного ужаса, как правило, небольшая аудитория, поскольку он требует от читателя вполне определенной предрасположенности к фантазиям и отстранению от обычной жизни. Сравнительно немногие в достаточной степени свободны от власти повседневности и способны отвечать на стук извне, поэтому вкус большинства в первую очередь удовлетворяют рассказы о банальных чувствах и событиях или о незамысловатых отклонениях в этих чувствах и событиях… 

Эта тенденция естественным образом была поддержана и тем, что нерешительность и опасность всегда тесно связаны между собой; из-за чего неведомый мир неизбежно предстает как мир, грозящий человеку злом… 

В [истории о сверхъестественном] должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимогоужаса перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек, высказанный всерьез, как и приличествует предмету, на самую ужасную мысль человека — о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства»[53].

Атмосфера присутствия сверхъестественного заключает в скобки «обыденную жизнь» и порывает с монолитным и непротиворечивым представлением о мире, данным исключительно в собственном опыте Я. Сверх-естественное позволяет Я особенно остро почувствовать свою заброшенность в мир, где сам факт жизни является перманентной аберрацией: с развитием человечества меняются представления о прекрасном и уродливом, здоровом и больном, нормальном и перверсивном. Меняются и сами люди, их тела и ментальные способности. В этом смысле ксеноэстетика — это аффективная, или даже само-аффективная эстетика, которая «создает определенное настроение»[54] за счет обнаружения чужого в собственном опыте.

Иллюстрацией здесь может служить рассказ Лавкрафта «Изгой»: герой-повествователь выбирается из подземелья и входит в ярко освещенный зал старого замка. Глазам его предстает «ужаснейшая из сцен, какие только можно вообразить»: 

«[В]сю компанию охватил внезапный и необъяснимый ужас, исказивший до уродства лица гостей и исторгнувший нечеловеческие вопли едва ли не из каждой глотки. Все разом бросились уносить ноги. В создавшейся суматохе и панике одни падали в обморок, другие подхватывали и тащили бесчувственные тела за собой в безумной спешке. Многие прикрыли глаза руками и, словно слепые котята, беспомощно тыкались в разные стороны, опрокидывая мебель и налетая на стены, прежде чем им удавалось добраться до какой-либо из многочисленных дверей»[55]. 

Не понимая, что происходит и чем именно напуганы гости, он, оставшийся в одиночестве, вдруг видит «во всей ужасной очевидности столь невообразимое, неописуемое и безобразное чудище, какое вполне могло одним видом своим превратить веселую компанию в беспорядочную толпу обезумевших от страха беглецов»[56]. Образ монстра приковывает героя так, что он не может пошевелиться и оторвать взгляд от ужасающего зрелища. В какой-то момент, «находясь на грани помешательства», герой решается отпихнуть существо рукой. Рассказ заканчивается воспоминаниями героя, которые монстр вывел из забвения, и последний абзац гласит: «Ибо, несмотря на покой, принесенный мне забвением, я никогда не забываю о том, что я — изгой, странник в этом столетии и чужак для всех, кто пока еще жив. Мне это стало ясно — раз и навсегда — с того момента, когда я протянул руку чудовищу в огромной позолоченной раме; протянул руку — и коснулся холодной и гладкой поверхности зеркала»[57]. 

Тригг, анализирую этот рассказ, указывает на ужас идентификации, когда зеркало одновременно возвращает смотрящему и его собственный взгляд, и чей-то чужой[58]. Собственный взгляд, нормализующий, не может принять своей чуждости, но аффект, настигший безымянного героя после столкновения с отражением, позволил ему навсегда покинуть ненавистные чертоги неаутентичной самости и осознать себя как изгоя, «странника в этом столетии и чужака для всех, кто пока еще жив», истинного монстра. 

Другой рассказ Лавкрафта, который раскрывает особенности ксеноэстетики, — «Зов Ктулху». Он начинается с размышлений о возможностях разума, роли человека в мире и развитии науки, которые можно считать идейным манифестом самого писателя: «По мне, неспособность человеческого разума соотнести между собою все, что только вмещает в себя наш мир, — это великая милость. Мы живем на безмятежном островке неведения посреди черных морей бесконечности, и дальние плавания нам заказаны. Науки, трудясь каждая в своем направлении, до сих пор особого вреда нам не причиняли. Но в один прекрасный день разобщенные познания будут сведены воедино, и перед нами откроются такие ужасающие горизонты реальности, равно как и наше собственное страшное положение, что мы либо сойдем с ума (курсив мой — Н.Н.) от этого откровения, либо бежим от смертоносного света в мир и покой нового темного средневековья»[59].

«Зов Ктулху» описывает массовую одержимость Ктулху — неописуемым доисторическим существом, обитающим в океанических глубинах. Загадочный барельеф, обнаруженный рассказчиком в архивах своего двоюродного деда, представлял собой: «что-то вроде чудища, или символ, представляющий чудище, породить которое способна разве что больная фантазия… Мясистая голова с щупальцами венчала гротескное, чешуйчатое тулово с рудиментарными крыльями; но особенно жуткое впечатление производили общие очертания всего в целом. На заднем плане смутно проступало некое подобие циклопической кладки»[60].

Статуэтка в рассказе описывается подробно и скрупулезно, чего нельзя сказать о самом Ктулху, встреча с которым происходит в конце произведения: «Описанию Тварь не поддается — не придумано еще языка, дабы воздать должное этим безднам истерического древнего безумия, этому сверхъестественному противоречию материи, силе и вселенскому миропорядку»[61]. Невыразимое остается невыразимым, тогда как эстетической форме удается ухватить его отдельные черты[62]. Примечательно, что автор барельефа, молодой скульптор, слывший чудаком и эксцентрикам, создал скульптуру во сне, а его «ночные видения» впоследствии передались другим «гиперчувствительным» людям: поэтам, художникам, шаманам, теософам, аборигенам и небелым людям, пациентам психиатрических больниц. 

Последователи культа Ктулху представлены как одержимые, безумные существа — то ли люди, то ли «скопище человеческих уродств, нарисовать которые не под силу никому, кроме разве Сайма или Ангаролы. Голые, в чем мать родила, эти разношерстные ублюдки ревели, мычали и, корчась, выплясывали вокруг чудовищного кольца огня»[63]. 

Те, кого герои Лавкрафта выдворяют за границы сознания и человечности, оказываются самыми устойчивыми к кризису наук и смещению горизонтов реальности. Всемирное сумасшествие и новое средневековье, о которых он пишет в начале, можно расценивать не как скачок общества назад, с точки зрения современной науки, но, напротив, как переосмысление оснований, обращение к чувственному опыту и выведение на свет того, что продолжительно и последовательно скрывалось в тени гегемонной рациональности.

«Ктулху фхтагн», — этими ни на что не похожими словами сопровождались «адские» ритуалы служителей культа Ктулху. «Ктулху ждет», — зов, преследующий героев рассказа во сне и наяву. Чего же ждет Ктулху? Возможно, чтобы его услышали и осознали, что древний монстр уже среди нас.   

Возлюби монстра своего

Итак, монстр действительно внеположен. Да, мы создаем его, и он приходит в мир вслед за нами, но мы сами становимся другими по отношению к своему творению, а значит, монстр требует этики, которая бы позволила ему быть в мире наравне с нами и показать нам то, что мы боимся о себе узнать.

Пролегоменами к такой этике могла бы служить культурная монстрология, которую развивал Голынко-Вольфсон. Эта наука предполагает объективацию монструозного, не сводящуюся к субъективному фантазму или воображаемому фантому, но исследующую монстров наравне с нами самими, среди и внутри нас[64]. Культурная монстрология обращает наше внимание на многообразие материализаций пугающего и непостижимого Другого в пространствах этического, социального и политического опыта, которые мы делим друг с другом[65]. Однако то, что не достает этой научной области, обнаруживается в а-логичности монстра и его постоянном ускользании от дисциплинарного взгляда исследователя. Монстр не нуждается в том, чтобы его объясняли и кодифицировали, он ждет от нас открытости и чувственной трансценденции. То, что не под силу культурной монстрологии, оказывается в поле ксеносентиментальной этики.

С точки зрения истории литературы судьба сентиментализма крайне противоречива. Зародившись в XVIII веке, это направление культивировало снисходительное отношение к чужим страданиям и по-своему экзотизировало опыт инаковых, будь то «благородные дикари» или крестьянки. Следствием культурного влияния сентиментализма является современная политика «национальной сентиментальности», когда частные чувства и переживания навязываются всему обществу[66]. Но сентиментализм также позволил впервые заговорить тем, кого этого права последовательно лишали. Женская сентиментальная проза хотя и не воспринималась высокой публикой всерьез, но имела на нее определенное влияние, а за личными переживаниями в таких текстах часто скрывалось отношение к политическим проблемам.  

Для современных форм демократической политики в равной степени необходимы и политические действия, и личные сентиментальные чувства[67]. Аффект, обладая свойством объединять вещи, людей, идеи, ощущения, отношения, действия, устремления, институты и многое другое, включая другие аффекты[68], способен охватить вещи, которые традиционно выводятся за пределы политики и этики, и вывести нас к ним — Вещам, которые волнуют нас буквально изнутри.

 «Начни с того, что вытащи его из огня / и надейся, что он забудет запах»[69].

Поэтическая интуиция Кейтлин Сил подхватывает тот первый шаг, который нужно сделать навстречу монстру; наше обязательство перед ним. Он до сих пор помнит мрак, в который мы его заключили, и носит на себе следы огня, но именно мы можем вытащить его оттуда. 

«Когда монстр больше не монстр? / О, когда ты причина того, что он так изуродован».

Чем страшнее монстр, тем глубже бездна, в которую его изгнали. Ведь за все то время, когда мы его скрывали, расстояние между нами только росло: он больше не наш нежеланный ребенок, это нечто из иных миров, настолько отвратительное, что нам становится не по себе от одного взгляда в его сторону. Виной тому — мы сами. 

«Когда монстр больше не монстр? / О, когда ты любишь его».

Любовь — это не то, что приводит монстра обратно к нам, но то, что возвращает нас к монстру. Ксеносентиментальность как абсолютная сентиментальность не предполагает сочувствие чужому или заботу о нем. Возможно, ему этого не нужно. Скорее, она выражается в формуле Amo: Volo ut sis (лат. люблю: значит хочу, чтобы ты был), был таким, какой ты есть, и просто за то, что ты есть. Такая любовь вместе с экстатическим опытом потери себя дает нам витальное соединение с миром, с нашим Чужим. 

И монстры больше других нуждаются в любви. Они уже стоят у нас на пороге и взывают к нам из-за двери. Открыв им, обнаружим ли мы кого-то на самом деле? Ведет ли эта дверь в зловещие городские трущобы, куда выброшены миллионы несчастных монстров? Или это дверь платяного шкафа, открыв которую, мы увидим собственное отражение в ростовом зеркале?

Послесловие: Сон разума рождает чудовищ

Мы живем во времена охоты на монстров. Эти времена повторяется от эпохи к эпохе — инквизиция, охота на ведьм, еврейские погромы, «красная» и «лавандовая» угрозы. В 1799 году в Испании во время одной из таких охот был изъят весь тираж цикла гравюр Франсиско Гойи «Капричос», в который входил его самый знаменитый офорт «Сон разума рождает чудовищ». Под ним давалось пояснение: «Воображение, покинутое разумом, создает невозможных монстров: соединенное с ним, оно — мать всех искусств и источник их чудес». 

Монстры, как бы их не притесняли, остаются живыми в нашем воображении, в наших снах. Они никуда не уйдут, даже под страхом смерти, даже если мы будем уговаривать их уйти, чтобы спасти их. Они будут с нами до самого заката нашего сознания.  

Каждый раз, когда я просыпаюсь среди ночи, мне кажется, что меня кто-то разбудил. Я будто почувствовал, что в темноте кто-то коснулся меня и исчез. Я нахожусь в полудреме и оглядываю комнату, чьи очертания еле прослеживаются во мраке ночи. Ощущение, похожие на те, которые бывают после утомительного путешествия или головокружения[70]. 

Такая бессонница, или полудрема, граничащая между сном и реальностью, становится конститутивной для моего восприятия как такового[71]. Мой взгляд падает на стул в углу, который стоял там всегда, но сейчас мне начинает казаться, что его кто-то поставил туда специально; что это уже не стул, но нечто, слившееся с его очертанием и пронзающее меня своим жутким взглядом. Именно это нечто удерживает меня в этом странном бодрствовании[72].

Под этим взглядом из пустоты мрака я начинаю чувствовать свое тело. Оно становится более мягким, аморфным. Руки, напротив, кажутся более тяжелыми. Я начинаю чувствовать то, что едва ли чувствовал когда-нибудь в обычной жизни. И мое тело как будто бы уже не мое. Оно становится пористым и открытым для монстра, который вот-вот набросится на меня из своего логова. Ужас, который я испытываю, освобождает меня от любой субъективности[73]. В этот момент мое тело становится чем-то большим, чем я сам. 

И мое тело больше не мое. Я сам — монстр. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Canguilhem G. Monstrosity and the Monstrous // Diogenes. Volume 10, Issue 40. 1962. P. 28.

2 Голынко-Вольфсон Д. Вампир versus зомби: заметки по культурной монстрологии // Синий диван. № 15. 2011. С. 76.

3 Canguilhem G. Monstrosity and the Monstrous. Р. 29.

4 Липпи С. От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном // Лаканалия. #17. 2015. С. 36.

5 Cohen J.J. Monster Culture (Seven Theses) // Monster Theory: Reading Culture / Ed. J.J. Cohen. Minneapolis, MN, 1997. P. 20.

6 Фуко M. Ненормальные: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1974—1975 учебном году. СПб.: Наука, 2005. С. 80. Прим.: «Монстры», которых исследует Фуко, — это не бестиарные и фантастические существа, но реальные человеческие «аномалии», описанные учеными-гуманистами эпохи Ренессанса. Фуко преимущественно интересуют практики научного объяснения и исключения монстров, сначала — медицинских, а затем — юридических и моральных. 

7 Голынко-Вольфсон Д. Демократия и чудовище: Несколько тезисов о визуальной монстрологии // Художественный журнал. № 77–78. 2010. URL.: https://moscowartmagazine.com/issue/28/article/494.

8 Одержимость современной культуры монстрами, которую можно обобщенно назвать тератофилией (в противовес тератофобии — страху перед монстрами), и процесс неолиберального присвоения различных образов монструозного, подробно рассматривается в эссе Дженнифер Урхейн «Монстры здесь и сейчас», опубликованном в каталоге выставки «Ужасы и чудеса: монстры в современном искусстве» (Парк скульптур и музей ДеКордова, 15 сентября 2001 г. — 6 января 2002 г.). URL.: https://www.tfaoi.org/aa/2aa/2aa656.htm.

9 Фуко M. Ненормальные. С. 80.

10 Пресьядо П. Б. Я монстр, что говорит с вами. Отчет для академии психоанализа. М.: No Kidding Press, 2021. С. 41.

11 Halberstam J. Skin Shows Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham and London: Duke University Press, 1995 . P. 21–22.

12 Ibid. P. 22.

13 Пресьядо П. Б. Квартира на Уране: хроники перехода. М.: No Kidding Press, 2021. С. 50.

14 Депант В. Кинг-Конг-теория. М.: No Kidding Press, 2020. С. 6–7.

15 Там же. С. 93.

16 В окончательной версии рассказа главный герой все же смиряется со своей участью.

17 Guerrillagirls. School of the Art Institute of Chicago Commencement Address // Guerrillagirls.com. 2010. URL.: https://web.archive.org/web/20131005181705/http://www.guerrillagirls.com/books/images/SAICcommencement5%2022%2010.pdf.

18 Фанон Ф. Черная кожа, белые маски. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022. С. 106.

19 Там же. С. 102.

20. Там же. С. 104.

21 Там же. С. 108.

22 Здесь представлен дословный пересказ истории из детства Одри Лорд (Лорд О. Сестра-отверженная. Эссе и выступления. М.: No Kidding Press, 2022. С. 172).

23 Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. C. 56.

24 Там же. С. 57.

25 Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2019.

26 Там же. С. 37.

27 Bataille G. L'abjection et les formes misérables // Bataille G. Œuvres completes. Т. 2. Paris: Gallimard, 1970. P. 217–221.

28 Вальденфельс Б. Мотив чужого. Мн.: Пропилеи, 1999. С. 125.

29 Там же. С. 127.

30 Гуссерль Э. Картезианские медитации. М.: Академический Проект, 2010. С. 148.

31 Пригов Д. А. Монстры // Дмитрий Александрович Пригов. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С.  529.

32 Вальденфельс Б. Мотив чужого. С. 126.

33 Пригов Д. А. Монстры. С. 529.

34 Исмукова Я. Чудовище разрывает текст: концептуальные монстры Пригова // Новое литературное обозрение.№ 156. 2019. С. 206–217.

35 Вальденфельс Б. Мотив чужого. С. 126.

36 Cohen J.J. Monster Culture (Seven Theses). Р. 6–7.

37 Waldenfels B. Ordnung im Zwielicht. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987.

38 Вальденфельс Б. Мотив чужого. С. 132.

39 Там же. С. 133.

40 Waldenfels B. Phenomenology of the alien: basic concepts. P. 53.

41 Вальденфельс Б. Мотив чужого. С. 131.

42 Мазин В. Доктор Франкенштейн 1931-2013 // Лаканалия. #17. 2015. С. 64.

43 Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С.  266.

44 Там же. С. 275. Здесь Фрейд опирается на определение жуткого, которое дает Фридрих Шеллинг. 

45 Там же. С. 267.

46 Там же. С. 274.

47 Лакан Ж. Этика психоанализа (Семинары: Книга VII (1959-60)). М.: Гнозис, Логос, 2006. С. 70.

48 Там же. С. 71.

49 Там же. С. 95.

50 Алвансон К. incognitum hactenus // Негарестани Р. Циклонопедия: соучастие с анонимными материалами. М.: Носорог, 2019. С. XVI.

51 Derrida J., Dufourmantelle A. De l'Hospitalité. Paris: Calmann-Lévy, 1997.

52 Тригг Д. Нечто: Феноменология ужаса. Пермь: Гиле Пресс, 2017. С. 42.

53 Лавкрафт Г. Ф. Сверхъестественный ужас в литературе // Lib.Ru: Библиотека Максима Мошкова. 2002. URL.: http://lib.ru/INOFANT/LAWKRAFT/sverhestestvennyj_uzhas_v_literature.txt.

54 Там же.

55 Лавкрафт Г. Ф. Изгой // Лавкрафт Г. Ф. Хребты безумия: роман, повесть, рассказы. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2014. С. 270–271.

56 Там же. С. 271.

57 Там же. С. 273.

58 Тригг Д. Нечто: Феноменология ужаса. С. 108.

59 Лавкрафт Г.Ф. Зов Ктулху // Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2014. С. 5. 

60 Там же. С. 7–8. 

61 Там же. С. 39.

62 «Зов Ктулху» можно считать одним из самых интересных рассказов Лавкрафта с точки зрения описания визуальных образов. Например: «Статуэтка… изображала чудовище неопределенно антропоидного вида, однако ж с головой, как у спрута, с клубом щупалец вместо лица, с чешуйчатым, явно эластичным телом, с гигантскими когтями на задних и передних лапах и длинными, узкими крыльями за спиной. Это существо, по ощущению, исполненное жуткой, противоестественной злобности, обрюзгшее и тучное, восседало в отвратительной позе на прямоугольной глыбе или пьедестале, покрытом непонятными письменами… Все в целом выглядело неправдоподобно живым — и тем более неуловимо пугающим, что происхождение идола оставалось неизвестным… Перед нами было нечто особое, ни на что не похожее; даже сам материал и тот являл собою неразрешимую загадку: мылообразный, зеленовато-черный камень с золотыми и радужными вкраплениями и прожилками не походил ни на что знакомое из области геологии либо минералогии» (Там же. С. 16).

63 Там же. С. 20–21.

64 Голынко-Вольфсон Д. Вампир versus зомби: заметки по культурной монстрологии. С. 76.

65 Там же. С. 77.

66 Berlant L. The Queen of America Goes to Washington City. Essays on Sex and Citizenship. Durham & London: Duke University Press, 1997. С. 11.

67 Cvetkovich A. Mixed feelings: feminism, mass culture, and Victorian sensationalism. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1992. С. 127.

68 Sedgwick E.K. Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Durham & London: Duke University Press, 2003. С. 19.

69 Здесь и далее — Siehl C. Start Here // Words … for the Time Being. 2014. URL.: https://wordsfortheyear.com/2014/07/25/start-here-by-caitlyn-siehl/2014; перевод мой — Н. Н.

70 Левинас Э. От существования к существующему // Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 36.

71 Тригг Д. Нечто: Феноменология ужаса. С. 61–62.

72 Levinas E. Ethics and Infinity. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1985. С. 49.

73 Левинас Э. От существования к существующему. С. 36.