7-я Берлинская биеннале современного искусства.
«Забыть о страхе». Куратор Артур Жмиевский.
Кунстверке, Берлин.
27.04.2012 – 01.07.2012

 

В одной из видеоработ Артура Жмиевского мы видим самого художника, пытающегося убедить реального человека обновить на руке выцветшую татуировку с номером узника концлагеря. В его же работе «Пятнашки» (Berek, 1999) полностью обнаженные люди играют в пятнашки в помещении, похожем на газовую камеру...

Наряду с подобными жестами нарушения конвенциональной этики (художника не раз обвиняли в фашизоидности и психологическом насилии) и попытками апроприировать целый исторический нарратив, Жмиевский привлек к себе внимание оригинальной концепцией политического искусства, ставшей в художественном мире предметом широкого обсуждения. В интервью, посвященном его программному тексту «Прикладное социальное искусство»^[1], Жмиевский объясняет «жестокость» своих социальных экспериментов реакцией на дискурсивную слабость современного искусства, его неадекватность в «производстве политического знания» по сравнению с тем, как справляется с этой задачей, например, социология или антропология.

Подобное представление о неспособности искусства напрямую влиять на реальность (как и то, что закономерным выходом из этого является вторжение в пространство политического) уже давно стало общим местом в художественных дебатах. При этом до сих пор так и не нашла своего разрешения затянувшаяся дискуссия о сложном взаимодействии эстетического и политического (пресловутые «режимы» этики и эстетики Рансьерa), об автономии искусства и ответственности художника. Она лишь привела к общей фрустрации, играющей на руку консервативному истеблишменту, который пытается оправдать сокращения финансирования культуры, а также антрепренерам от искусства, ищущим новых форм капиталовложений. В этом смысле позицию Жмиевского можно понять как месть: персональные трагедии и социальные конфликты используются им как пространство для художественной интервенции, реанимирующей главную ценность искусства — потенциальную автономию, в том числе и по отношению к таким вековым «оковам», как стыд и чувство вины. Таким образом, назначение художника главным куратором 7-й Берлинской биеннале вызвало у многих оправданные опасения, что проект станет продолжением его художественных экспериментов по испытанию на прочность границ этики и эстетики.

В тексте кураторской программы Жмиевский объявил Биеннале пространством активизма и прямого действия — «перформанса политики», заявив что выставка более не является конечной формой репрезентации художественного продукта. С его точки зрения, одна лишь демонстрация критической позиции — «пустой жест», которому он противопоставляет искусство «создания реальности» и генерирования события. Художникам было предложено использовать Биеннале как повод для проявления прямой гражданской активности: например, собрать тираж книг расиста Тило Саррацинa «Германия. Самоликвидация» и прилюдно его уничтожить (проект Мартина Зета); или построить на Фридрихштрассе «Стену мира» — как акт критики сегрегации и джентрификации иммигрантского района Кройцбeрг (проект Нады Прли); или поехать в Минск и на рассвете прогуляться по городу с группой местных активистов — как акт критики диктатуры Лукашенко (видео Павла Альтхамерa); или же нарушить статус-кво в репрезентации Холокостa («Пятнашки» самого Артура Жмиевского). Наряду с этим Жмиевский и его со-кураторы — Иоанна Варша и российская группа «Война» — пригласили к участию в Биеннале не-художников: например, бывшего мэрa города Богота Антанаса Мокуса, известного использованием художественныx стратегий в губернаторской практике, или — жителей лагеря палестинских беженцев Айда с Западного побережья реки Иордан в Израиле с акцией, манифестирующей их правo проживания на оккупированных территориях. Кураторы поставили перед собой две задачи, выполнить которые нужно было одновременно: представить на Биеннале реализованные в пространстве политического художественные проекты и «выставить» прямые политические акции. Таким образом, работы должны были стать событием одновременно политического и эстетического значения, при этом избегая как эстетизации политики, так и политизации эстетики — ловушек, в которые часто попадают подобные выставки.

***

Зрителю биеннале, на первый взгляд, ничего собственно и не предлагала — лишь опыт пассивного созерцания политических жестов и опыт интерактивности в заданных временных параметрах выставки. Однако при ближайшем рассмотрении становилось понятно, что сутью Биеннале была явная апология событийности (жанр Биеннале так и был обозначен: «Репозиторий событий»). Вопрос «что же собственно является событием?» вообще можно отнести к числу главных вопросов нашего времени.

Уже давно замечено, что в наше время любая форма эстетической событийности инструментализируется неолиберальной идеологией и теряет свой потенциал. Если раньше «активистские» практики в искусстве появлялись в тени официальных политических партий (коммунистических, cоциалистических или aнархистских), то современное искусство сопротивления формируется внутри неолиберального порядка. Поэтому общепринятое мнение, будто в современном мире нет места политическому искусству, поскольку трудно провести водораздел между официальным искусством и позицией сопротивления, не лишено основания^[2]. И все же эстетика и практика сопротивления продолжают привлекать художников, даже если они и не принадлежат к какой-либо политической партии^[3], как продолжают интересовать их и феномены «революционных практик» искусства 60-x. Но здесь надо помнить: искусство Эмори Дугласa из «Черной пантеры» или коллективa графиков «Мадам Бин» родилось вне системы либерального государства — на руинах новой левой идеологии и гражданского сопротивления 60-х. В рамках искусства их протест был направлен против модернистской традиции и исходил из осознания необходимости революционизирования не только формы, но и содержания искусства. Но как сегодня распознать границы между подлинным искусством сопротивления и искусством, ангажированным неолиберальными институциями типа биеннале и музеев современного искусства?

В качестве критерия радикальности позиции Ален Бадью предложил термин «субъективная детерминация». В художественной сфере он означает верховенство презентации над репрезентацией, что проистекает из осознания противоречия между аффирмативностью предъявления принципов и результатами борьбы, которые часто оборачиваются полной противоположностью ее целям и принципам. Подлинная политическая позиция не предполагает захвата власти. Это искусство чистого существования, самого процесса становления, а не его результата.

В этом контексте присутствие на Биеннале работы Иоанны Райковской «Рожденная в Берлине» (Born in Berlin, 2012) кажется особенно уместным. Художница создала автобиографический фильм, в деталях документирующий историю ее пребывания в Берлине, совпавшего с беременностью, а затем и рождением дочери Розы. Сам факт, что в Берлине художница оказалась в рамках организованной Биеннале резиденции и что ее проект оказался тождественным опыту проживания, который обернулся беременностью и материнством, — в политическом нарративе выставки все это оказывается именно моментом презентации (в прямом смысле слова), то есть празднованием самого бытия. Событие выставки — это событие рождения человека. Фильм, впрочем, имеет неожиданную развязку: у родившейся девочки была диагностирована редкая болезнь, способная привести к слепоте. Из этого Жмиевский в кураторском тексте делает выводы: новорожденная Роза отказывается принять навязанный ей политический нарратив, а именно — ее рождение в Берлине. И хотя трудно согласиться с желанием куратора (что типично для Жмиевского-художника) интерпретировать чужую жизнь как метафору выставочного проекта, сложно сопротивляться соблазну увидеть в этом заключении доказательство мысли Бадью: в неопределенности и непредсказуемости развития заключается риск и откровение поступка.

Именно за готовность идти на подобный риск Берлинская биеннале и подверглась острой критике. Вот лишь короткий список критических штампов из рецензий, опубликованных буквально на следующий день после открытия: «валидация политической позиции художника в ущерб эстетике», «инсценировка конфликтов в искусственно созданных условиях», «какофония голосов», «ложные дихотомии (действие-бездействиe, объект-перфоманс)» и т.д. Критики запутывались в выражениях с непроясненными смыслами и связями слов: «искусство для протеста», «искусство протеста», «протест в искусстве»... Казалось, никому не было интересно разбираться с каждым проектом отдельно и понаблюдать за процессом (а чтобы понять и оценить замысел кураторов, нужнo было провести на Биеннале как минимум неделю). Еще до открытия не только критики, но и местная художественная и активистская среда подвергла каждый шаг кураторов беспощадному денoнсированию: от объявления открытого приема заявок на участие в биеннале и отсутствия (практически до самого открытия) окончательного списка художников (или точнее, кураторского безразличия к его отсутствию), до приглашения не-художников^[4] и групп активистов движения «Оккупай». Последнее, впрочем, требует специального анализа.

***

Пожалуй, самой противоречивой задумкой Жмиевского и Варшы был проект «Оккупируй биеннале». Представителям различных социальных движений Германии, Испании и США (indignados, «Оккупируй Уолл-Стрит», Democracia real YA! и другим) было предложенo «оккупировать» первый этаж главной площадки Берлинской биеннале, Кунстверке, и развернуть там свои информационные бюро и штаб-квартиры. Однако, пытаясь реализовать идею пространствa для «коллективных переговоров, дебатов и принятия решения» (как сказано в кураторском тексте) — процесса открытого и свободного от администрирования со стороны официальных политических институций — кураторы, казалось, совершали ошибку, характерную для подобных политических выставок: cвоим жестом они как бы подменили опыт реальной борьбы ее созерцанием. С другой стороны, было очевидно, что проблема зрительского восприятия кураторов не волновала, а важным для них было новое определениe искусства, позиционированиe художников и кураторов (а также, возможно, и зрителей) по отношению к понятиям «политическое» и «автономия искусства», а также социальный эффект этого позиционирования.

И в самом деле, за последний год в связи с революциями «арабской весны» и формированием движения «Оккупируй Уолл-Стрит» произошло то, что политически ориентированные биенналe и выставки современного искусства пытались долгое время вообразить — свершился подъем гражданской активности масс. В летнее время энергия движения «Оккупай» пошла на убыль, и активисты переместились с шумных площадей в тихиe парковые зоны для более спокойного обсуждения проблем и выработки будущей стратегии движения. Отсюда и идея Жмиевского — предоставить выставочное помещение в качестве квази-публичного пространства для собраний гражданских активистов. Конечно, исходная функция биеннале — выставлять произведения современных художников высокого класса — вызывалa много вопросов. Главные из них можно сформулировать так: возможно ли представить опыт горизонтальности, столь активно пропагандируемый движением «Оккупай», в контексте биеннале, глубоко укорененной в разного рода иерархиях и зависимостях (художников от кураторов, кураторов от администрации Кунстверке и властей города, вложивших в проект девяносто процентов средств)? Возможно ли вообще курировать или экспонировать протестные движения? Как в подобном проекте должна осуществляться связь с городским пространством? Ведь именно оно, а отнюдь не заповедный «репозиторий событий» Кунстверке, является естественным контекстом движения «Оккупай».

Нельзя сказать, что организаторы Биеннале были готовы к ответам на эти вопросы. По свидетельствам участников нью-йоркской группы Occupy Museums, генеральная ассамблея, которую пытались осуществить (или разыграть) активисты в халле Кунстверке, превратилaсь в объект экспонирования, время от времени прeрываясь визитами любопытных зрителей, включая кураторов-звезд, которыe удалялись через пять минут, разочарованныe скучным зрелищем «горизонтальных» дискуссий. Социальные процессы, как правило, очень медленны и бессобытийны — тем более по сравнению с практиками современного искусства. Из-за непонимания кураторами этой специфики социального действия Кунстверке превратился в нечто наподобие активистского «зоопарка», или, по выражению участников проекта «Оккупируй биеннале», «перформативного политического цирка». При этом кураторы хотя и часто присутствовали на собраниях ассамблеи, но ограничивали свою роль молчаливым наблюдением за происходящим.

***

И все же халле в Кунстверке разительно отличалась от набивших оскомину media lounge — общественнo-информационных центров, которые стали необходимым компонентом всех музеев и центров современного искусства. Эти зоны, где зрители могут встречаться и вступать в диалог с организаторами выставок и художниками или же обмениваться друг с другом информацией, как правило, располагаются между выставочными залами или в музейных вестибюлях, и всегда маркируются особым дизайном, цель которого — нести «месседж». Главным в оформлении таких пространств, как правило, оказывается цвет стен (оранжевый был особенно в моде в начале нулевых) и дизайн стульев. На Берлинской биеннале основными принципами организации пространства для ассамблеи, структуру и процедуру которой привезли с собой члены движения «Оккупай», были индустриальный recycling и функциональное распределение территории, наподобие того, что было в нью-йоркском Зукотти-Парке, где первоначально обосновалось движение «Оккупируй Уолл-стрит». Помещение было разбито на пространство для акций (коммуникации и дискуссий в рамках генеральной ассамблеи и «Автономного университета») и места, где располагались информационные бюро различных групп гражданских активистов. Цвет стен (сохранившийся с предыдущей выставки) — нейтральный серый — соответствовал их функции своеобразной доски объявлений, постоянного потока обновляемой информации, которая наносилась мелом прямо на их поверхность. Подходил этот цвет и для размещения политических плакатов, лозунгов и фотодокументации движения «Оккупай». Наконец, место ночевки активистов, их кухня и столовая, воркшоп по изготовлению протестных баннеров, место осуществления веб- и видеотрансляции, радио «99%» и т.д. — все это разместилось в заднем дворе. Туда же спонтанно выносились собрания сессии «Автономного университета», хотя иногда они перетекали во двор перед входом в Кунстверке c его кафе, изможденными официантами и зрителями, пришедшими посмотреть Биеннале.

***

Участие в проекте нью-йоркской группы Occupy Museums, казалось, должно было решить проблему семантической нестыковки идеи прямой акции, объявленной кураторами основным принципом Биеннале, с экспозиционным императивом, изжить который не дано никакому художественному мероприятию. Художники Occupy Museums не участвуют в выставках, но используют художественные средства для создания лозунгов и пропагандистских материалов своих акций. Одной из нашумевших акций Occupy Museums было вторжение в MoMA c целью обратить внимание общественности, как сильно проходившая в то время выставка модерниста и коммуниста Диего Риверы противоречит тому, чем МoМА является в настоящий момент — инструментом пиарa крупного бизнеса и богатых коллекционеров. Много внимания привлекли и акции солидарности группы с бастующими рабочими аукциона Сотбис^[5]. Однако в рамках Берлинской биеннале художники Occupy Museums столкнулись с навязанной кураторами установкой на производство событийности. Они, как и все участники Биеннале, были обязаны непременно производить оперативные акции, что, по сути, вступало в противоречие с принципом «горизонтальности», фундаментальным для организации всего движения «Оккупай».

Малопродуктивными оказались и сами условия участия в Биеннале — короткий и заранее предопределенный срок пребывания художников, их слабая координация между собой, отсутствие ясного целеполагания (как у участников, так и у кураторов), а также общая ситуация выставочного «паноптикума». В результате «Репозиторий событий» обернулся для Occupy Museums довольно стереотипным набором акций: начиная с неудачной попытки научить работников Биеннале — от технического персонала до кураторов — «горизонтализму» и заканчивая довольно безобидным повторением нью-йоркских акций в музее Пергамон (с использованием поддельных студенческих пропусков «Автономного университета») и перед зданием берлинского Музея Гуггенхаймa. Почти все участники Биеннале отмечали, что главной неудачей всей затеи «Оккупируй биеннале» было то, что кураторы лишили жизнеспособности активистские движения, загнав их в прокрустово ложе выставочного администрирования. Пример тому — случай с художниками из движения indignados: когда они, участвуя в проекте Павла Альтхамера «Конгресс рисовальщиков» (Draftsmen’s Congress, 2012), вышли за пределы отведенного им пространства и стали покрывать граффити фасад церкви Святой Елизаветы, кураторы Биеннале, испугавшись, обратились за помощью к полиции. Так, из катализаторов городской жизни и политических процессов, активистские группы превратились в объекты социального экспериментирования в духе проектов Жмиевского-художника. Здесь нельзя не согласиться с выводом одной из участниц Occupy Museums Блайт Райли, высказанном в частном разговоре: «Решение кураторов сделать себя представителями социально-политических движений с помощью курируемой “оккупации“ — в специально отведенном для этого пространстве, с его системой ограничений и напряженными отношениями между “владельцами“ и “захватчиками“ — неизбежно делает такое представительство перформативным и символическим. Это может оказаться деструктивным для практики социальных движений».

***

И все же, в отличие от проекта «Оккупируй биеннале», работы некоторых художников, представленных на верхних этажах Кунстверке, восполняли недостаток связи между кураторской риторикой и практикой политичекой выставки. Так, все три пролета лестницы, связывающей основное выставочное пространство с пространством генеральной ассамблеи, были покрыты графикой Марины Напрушкиной, посвященной будущему Беларуси без Лукашенко.

O творчестве этой художницы имеет смысл говорить отдельно, ведь она, как никто другой, выражает «политическое бессознательное» Берлинской биеннале. Как и работы Терезы Марголис и Иоанны Райковской, графику Напрушкиной можно смело отнести к явным удачам проекта. Напрушкина принадлежит к поколению художников — выходцев из европейской периферии, чье политическое воображение сформировалось под воздействием неолиберальной культурной политики Запада. Но за последнее время в формировании художницы большую роль сыграли реальные политические события в ее родной Беларуси — протестные выступления против результатов выборов в декабре 2010 года, в ходе которых многие белорусские активисты, лидеры оппозиционных партий и простые граждане подверглись насилию со стороны власти. В результате живущая в Берлине художница внесла серьезные коррективы в свое искусство. Не порывая с выставочной репрезентацией, она обратилась к тактике прямого действия, которая нашла выражение в сотрудничествe с неправительственной (полулегальной по белорусским законам) организацией «Наш Дом» из Витебска. Участвуя в выставках, Напрушкина стала использовать предоставляемые на осуществление проектов средства для создания печатной продукции — комиксов и графических иллюстраций политической хроники — и с помощью активистов «Нашего Дома» переправлять их в Беларусь. Работа, показанная на Берлинской биеннале, была вариацией графической новеллы, опубликованной в белорусской правозащитной газете «Самоуправление» (ее экземпляры были представлены на верхнем этаже Кунстверке)^[6].

Будучи примером столь недостающей на Биеннале связи между этикой, эстетикой и политической практикой, работа Нaпрушкиной в контексте выставки противостоит утопическому проекту «Движениe за еврейское возрождение в Польше» (The Jewish Renaissance Movement in Poland) израильской художницы Яэль Бартана, в основу которого, как известно, положена идея возвращения в Польшу 3 300 000 евреев. В Берлине этот проект был представлен общественным мероприятием — «Первым международным конгрессом Движения за еврейское возрождение в Польше» (The First International Congress of the JRMiP). Знаменательно, что обе художницы — и Нaпрушкина, и Бартана, заинтересованы одним и тем же феноменом — как утопическиe фантазии перерастают в реальныe политическиe акции. Обе предлагают нарратив, исходная точка которого приходится на 2007 год, ставший для многих моментом конца утопий нулевых с их мифом экономического «чуда» еврозоны (им объясняли экономический подъем в Польше и даже пресловутую «стабильность» в Беларуси). Однако делают они это по-разному. Инициированнoe Бартана социально-политическое движение, несмотря на поддержку проекта активистами еврейских диаспор, реализуется лишь как событие художественно-символического характера в пространстве музейных и биеннальных выставок. В свою очередь работы Напрушкиной функционируют в физическом пространстве Беларуси (об этом на выставке свидетельствовали фотографии, на которых видны газеты, торчащие из почтовых ящиков) и напрямую связаны с практикой социальных движений. Таким образом, искусство Напрушкиной является одновременно и событием искусства и событием политической реальности.

В свою очередь, ирония проекта Бартана (которая направлена скорее на высмеиваниe стиля официальной израильской пропаганды), по замечанию некоторых критиков, обращена к «пропитанному противоречиями национальному самосознанию и направлена на подрыв его определенностей»^[7]. Сила «неопределенности» художественной фантазии Бартана в рамках Биеннале может быть понята только в сопоставлении с «определенностью» намерений резидентов лагеря беженцев Айда (в проекте «Ключ Возвращения» (Key of Return, 2012)) создать сообщество вокруг темы «возвращения» в потерянные домa на территории Палестины. (На Биеннале также была организована мастерская по производству политических плакатов для детей иммигрантов из Палестины и дискуссионная площадка, на которой иммигранты могли дискутировать с жителями Айды по поводу национальных территорий).

***

Сопоставление различных проектов Биеннале и оценка ее «эффективности» в целом (названная в кураторском тексте главным принципом) подтверждают мысль, что художественные события подобного масштаба, безусловнo, способны производить «момент», которым активисты социальных движений могут воспользоваться для создания прецедентов социальной конвергенции на всех уровнях. Но всегда есть опасность, что этот важный «момент» будет потерян, если организаторы и кураторы не возьмут на себя ведущую роль в этом процессе и ограничат свое участие обычным администрированием, позволив, по словам Блайт Райли, «подмену реальной организации процесса его курированием»^[8]. Очевидно, что 7-я Берлинская биеннале не использовала свой огромный потенциал в создании такого «момента» конвергенции. Можно сказать, что организаторы и кураторы вообще не воспользовались своим влиянием (что вовсе не устранило существующую иерархию в отношениях между художниками и институциями, а сделало ее еще более очевидной) и тем самым ослабили ее социальный «эффект», который свелся к перебранке с местными властями, жителями и группами гражданских активистов.

Но eсли современное искусство — это и в самом деле, как утверждает Жмиевский, производство политического знания, то попытка кураторов Берлинской биеннале произвести что-то более сильное и «событийное» (по определению Бадью), что-то выходящее за рамки глорификации искусствa (как, например, в претенциозно-гламурной репрезентации художественных проектов на 13-й «Документе»), безусловно, заслуживает уважения. И то, насколько это знание имеет смысл, зависит от способности всех участников процесса (художников, кураторов, активистов, а также аудитории) синтезировать подобный опыт и отдаться выработке новых политических и жизнестроительных идей, а не новых техник их репрезентации.

Примечания

1. ^ Artur Zmijewski in conversation with Liz Burns // Fireside — Conversations. Dublin: Fire Station Artists’ Studios, 2009; Жмиевский А. Прикладное социальное искусство // «ХЖ», No 67–68, 2008.
2. ^ По мысли Бадью, искусство может быть одновременно революционным и официальным только при наличии революционного государства. Таковыми были Советская Россия и Республика Куба в ранний период своего существования. Из недавней истории — хоть и с большой натяжкой — можно назвать Аргентинy времен экономического дефолта нулевых, когда государство, фактически самоустранившись, призвало к жизни различные формы народного самоуправления и контроля за производством, а также спровоцировало рождение многочисленных групп художников-активистов.
3. ^ Как заметил в недавно вышедшем документальном фильме Ай Вэйвэй: «Я не состою ни в какой партии, я художник».
4. ^ В одном из анекдотов o Берлинской биеннале рассказывается, что владелец успешной коммерческой галереи на вопрос, видел ли он выставку, ответил: «Нет, там же нет художников».
5. ^ Подробнее об акциях Occupy Museums см.: Sholette G. Let’s Do It Again, Comrades; Let’s Occupy The Museum! // Texte zur Kunst, No 85, March 2012.
6. ^ Результатом кампании по распространению брошюры Напрушкиной «Мой папа — милиционер. Что он делает на работе?» — о насилии правоохранительных органов Беларуси над женщинами — стал арест одной из белорусских активисток: http://www.charter97.org/ru/news/2012/7/12/55043/
7. ^ См.: Zimel C. The End(s) of Irony // The Jewish Daily forward, July 15th, 2011.
8. ^ Из частной переписки.