Беседа между Блохом и Адорно, состоявшаяся в эпоху, когда и тот, и другой уже могли позволить себе забыть (или по крайней мере не афишировать) прежние разногласия — это, конечно, не философский диалог в высоком смысле слова, а лишь свидетельство, след того воздействия, которое Блох оказал на Адорно. Едва ли стоит здесь вдаваться в подробности их отношений^[1]. Вместо этого я попробую развить одну тему, которая кажется мне важной в этом общении умов, и с нею вместе, наверное, станет яснее контекст разговора, русская версия которого будет опубликована ниже.

Философия, согласно Вальтеру Беньямину, постоянно сталкивается с проблемой адекватной формы изложения. Но что же, собственно, нужно излагать философу? И почему так настойчив этот поиск? Понять это можно, если соотнести проблематизацию формы с принудительной, неотменимой текстурой исторического времени, которая задает возможности всякой образности, предвосхищая любые, самые неслыханные художественные эксперименты. Так поэтика встречается с философией истории и, словно выступая из темноты, видя, как навстречу движется неясный, неоформившийся облик, спотыкается на мысли о том, что перед нею, быть может, ее собственное отражение.

Именно этот поиск формы стал определяющим для философской биографии Эрнста Блоха. В своих текстах он отстаивает право именовать то, что может указывать на границы известных систем мысли, и прежде всего — гегелевской системы. Этот опыт — опыт радикально антисистемного мышления — унаследовал и Адорно, который в конце жизни соотносит с ним все, что когда-либо написал сам. При этом отказ от формы, отпирательство, сознательное пренебрежение формой, фетишизация «сути дела» становятся у него приметой самого закоренелого и прискорбного догматизма, а Блох — тем, кто обнаружил особую чувствительность к воплощению философских идей в тексте, к соразмерной им репрезентации^[2].

Адорно и Блоху не нужно было ничего искать, не нужно было специально подбирать примеры сопротивления авторитарным практикам и дискурсивным формациям. История и была этим сопротивлением, именем которого сначала была ненависть к войне, но еще — и экспрессионизм, и новая музыка, и авангард. Можно, конечно, считать, что Блох и Адорно пытались обобщить, интегрировать новое искусство в какой-то более всеобъемлющий нарратив, но мне кажется, что мы лучше поймем их замыслы, если будем трактовать их просто как желание мыслить вместе.

Конечно, критика правой философии и массовой культуры у Адорно (с которой едкие, саркастические выпады Блоха в адрес Шпенглера или Хайдеггера звучат вполне в унисон) сегодня может казаться устаревшей. Странными могут показаться и постоянные попытки отделить «высокое» искусство от «массового». С одной стороны, Адорно высмеивает «жаргон подлинности», попытку довести до неразличимости науку и поэзию, утяжелить язык так, чтобы он лишился способности выговаривать слова, забыться в темной хтонической субстанции мифологического начала, отменяющего критическую рефлексию. С другой стороны, он видит в попытке отделить научный дискурс от искусства все ту же склонность к тотализации. Он не хочет постулировать тотальность, внутреннюю взаимосвязанность, но и презирает аналитическую вивисекцию, разлагающую мир на ясные и простые элементы. В этой честной двусмысленности, в легкости речи и серьезности намерений, в нежелании идти на компромисс — негативная диалектика сегодня предстает перед нами как задача одновременно философская и политическая.

Блох был для Адорно мастером эссе. В статье 1965 года он сравнивает Блоха с его учителем Зиммелем. Учитель прославился своими небольшими эссеистическими зарисовками, одна из которых — «Ручка» — особенно привлекла внимание Адорно^[3]. Он противопоставляет отстраненному, нарочито эстетскому взгляду Зиммеля энергичный, написанный в быстром, нетерпеливом темпе текст Блоха, с которого начинается «Дух утопии» — «Кувшин». Блох, в отличие от Зиммеля, сразу разрушает дистанцию между созерцателем и произведением искусства, он старается разглядеть в неказистом предмете то главное, что ищет повсюду в своей первой книге — самость, интенсивность Я. «Дух утопии», составленный из эссе на темы искусства, архитектуры, музыки и завершающийся апокалиптической каденцией, был среди книг, вдохновивших Адорно на то, чтобы придать смысл форме, следуя которой он старался писать сам и в которой нащупывал тот самый философско-исторический язык, избавлению которого она служит — форме эссе.

Адорно характеризует эссе как жанр, противящийся трудовой морали обыденного интеллектуального производства, как образцовую форму, в которую может облечься критика^[4]. Эссеист не ставит себе задачей созидание цельного строения мысли, он избавлен от бремени исчерпывающего высказывания, от необходимости следовать раз и навсегда заданным определениям, от скуки завершенности, в которой не нуждается ни он сам, ни его читатель^[5]. Эссеист играет, он пишет по разным поводам, но без претенциозности систематика. Он радикален в том, что не идет до конца. Он не делит мир на вечное и преходящее. Он беззаботен и не хлопочет о том, чтобы заранее предохранить себя от ошибок, заковавшись в доспехи дефиниций и упорядоченных умозаключений. Как говорит Адорно, на место субординации понятий приходит их координация. И главное в эссе — опыт — получает специфическую универсальность благодаря исторической укорененности. Этот опыт напрочь чужд дедуктивным построениям и крохоборству аналитика, который к истории подходит в перчатках, брезгливо отделяет абстрактное от конкретного, а цель свою видит в том, чтобы замкнуть систему, избавившись от противоречий и тем самым, успокоив свой убогий ум, пропеть осанну здравому смыслу. Эссеист относится к понятиям так же, как к предметам повседневной жизни, и подобно этим предметам, видит понятия уже окруженными жизнью языка, подхватывает их, откликается на эту жизнь^[6]. Но и этот отклик должен быть верным, должен поймать нужную ноту, не сфальшивить. А для этого эссеист должен быть готов к тому, что слова его, как ветер, как музыка, унесутся прочь с потоком времени, что история, которой он не начинал, но в которой соучаствует, подхватит его, и эссе само станет частью этого движения.

В словах и мыслительных жестах Адорно узнается читатель Блоха. Так, он критикует «технизацию» искусства, примат конструктивного над экспрессивным. Но именно это противопоставление стало определяющим в главе «Порождение орнамента» из «Духа утопии», где Блох (под влиянием терминологии Вильгельма Воррингера) провозглашает новую декоративность, прославляет трансцендентный порыв готики и объявляет войну «холодному» конструктивизму, бездушному, жесткому облику египетских пирамид, символизирующему невыносимость обыденного, стазис, маскирующийся под порядок. Там же Блох пишет о том, что орнаментальные образы составляют ковер — понятие, использовавшееся рано умершим другом Лукача искусствоведом Лео Поппером (которому посвящено первое эссе «Души и форм»). У Адорно моменты эссе тоже переплетаются, как ковер, а метод его обнаруживает «утопическую интенцию»^[7]. Эссеист «мыслит разломами, потому что ломкая сама реальность, и [эссе] обретает единство сквозь эти разломы, не сглаживая их»^[8]. Перед нами ключевой аргумент философии Блоха: имманентность утопического, осознав которую, уже нельзя писать иначе. Незавершенности притягивают друг друга символической и метонимической связью. Почему, если у мира нет границ, я должен ставить границы себе самому и своей мысли? Адорно наследует у Блоха этот еретический вопрос.

Нестабильность мира, неспособность выговорить, досказать свою мысль до конца, этот критический пафос подозрения, того, что «чего-то не хватает», приближает нас к музыке, в которой есть этот момент делания, предельного динамизма^[9]. Нам чего-то не хватает, и сколь бы близко мы ни были, мы чувствуем, что наша цель далеко. Разве не так происходит в любом герменевтическом начинании, в любом переводе с одного языка на другой или мысли — в слово? Утопическая философия стремится стать соразмерной царству грез, размывать границу между сном и бодрствованием, не давая при этом заснуть окончательно. Нам снятся сны о революции — сны, в которых все спутано, но это и хорошо, потому что раз все спутано, значит, все по-другому, значит, бывает иначе.

Эти рассуждения не остаются у Блоха просто разговором, он ищет в них утопическую энергетику. И его мессианская философия, стремясь сблизиться с вещами и облечь себя в форму, соприкоснуться с веществом жизни, постоянно примеряется к историческому времени и к времени вообще. Быть может, как раз такую встречу текста и опыта когда-то пытался наметить Зольгер, утверждая, что «если идея посредством художественного разума переходит в особенное, то она не просто отпечатывается в нем, не просто является как нечто временное и преходящее, но превращается в реальную действительность, а так как кроме нее ничего не существует, то тем самым она погружается в ничтожество, становится олицетворением преходящего. И безмерная печаль охватывает нас, когда мы наблюдаем, как великолепие превращается в ничто, подчиняясь неумолимым законам земного бытия. Однако вину за это нам не на что возложить, кроме как на само совершенное в его откровении для земного познания. Потому что исключительно земное, если мы воспринимаем только его одно, остается целостным во взаимном сцеплении частей — в непрерывном возникновении и исчезновении, и тот момент перехода, когда сама идея неизбежно превращается в ничто, как раз и должен быть подлинным средоточием искусства»^[10].

Примечания

1. ^ Это уже сделано многими авторами, на русском языке см. мою книгу «Время утопии» (М.: ИД ВШЭ, 2012).
2. ^ Adorno T.W. Henkel, Krug und frhe Erfahrung // Gesammelte Schriften. Bd. 11. Noten zu Literatur. Fr.a.M.: Suhrkamp, 2003. S. 556–566.
3. ^ Речь, разумеется, идет не о дамской ручке и даже не о ручке с золотым пером (хотя с Зиммеля станется), а о ручке кувшина или вазы как о промежуточной инстанции между самодостаточным, в себе завершенным миром произведения искусства и хлопотливой, направленной вовне целесообразностью внешней по отношению к нему реальности. См. подробнее: Simmel G. Der Henkel // Philosophische Kultur. 2. Ausg. Leipzig: Alfred Kröner Verlag, 1919. S. 116–124.
4. ^ Здесь и далее см.: Adorno T.W. Der Essay als Form // Gesammelte Schriften. Bd. 11. Noten zu Literatur. Fr.a.M.: Suhrkamp, 2003. S. 9–33.
5. ^ Между прочим Блох, настаивая на неоконченности всякого явления мира, описывает схожее ощущение как меланхолию сбывшихся желаний (Bloch E. Dunkel des gelebten Augenblicks, Fortsetzung: Vordergrund, schdlicher Raum, Melancholie der Erfllung, Selbstvermittlung // Prinzip Hoffnung. Gesamtausgabe Bd. 5. Fr. a. M.: Suhrkamp, 1959. S. 348ff.). См. также беседу с Адорно.
6. ^ «Ни моменты не должны выводиться только из целого, ни наоборот. Оно (целое — И. Б.) есть и не есть монада; его моменты, как таковые имеющие понятийную природу, отсылают за пределы конкретного предмета, в котором они собраны. Но эссе не следует за ними туда, где они легитимируют себя за пределами конкретного предмета, иначе оно впало бы в дурную бесконечность. Нет, оно приближается к hic et nunc предмета, настолько, чтобы раствориться в моментах, где оно обретает свою жизнь, вместо того чтобы просто быть предметом» (Der Essay als Form. S. 22).
7. ^ Ibid. S. 21.

8. ^ Ibid. S. 25.

9. ^ См. интересный анализ в: Richter G. Bloch’s Dream, Music’s Traces. // eds. Hermand J., Richter G. Sound Figures of Modernity. German Music and Philosophy. Madison: University of Wisconsin Press, 2006. Pp. 141–180.
10. ^ Зольгер К.В.Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М.: Искусство, 1978. Сc. 380–381.