18+

Ольга Чернышева «Улица Сна» 

Кураторы: Виктор Мизиано, Елена Яичникова

Дом культуры «ГЭС-2», Москва

24.04–16.11.2025

 

С чего начинается выставка? Как и в случае с аналогичным вопросом про родину, ответ будет бесконечно ускользать от нас, теряясь в деталях и частностях, и окажется в итоге до банальности прост: для каждого по-разному. Французский философ Тристан Гарсия говорит, что акт «выставления» (exposition) — это возможность сделать «откровение» (revelation, апокалипсис в широком смысле слова) доступным для людей. Выставку, по его мнению, можно представить как «трансцендентальную концепцию социально организованного явления вещей», это «продуманное и сконструированное откровение»[1]. Иными словами, задача выставки — сделать скрытое видимым, представить зрителю идею или реальность в новом, ранее не существовавшем для него виде, захватить сознание или воображение вновь понятым смыслом, то, что называется «открыть глаза». Выставка начинается с точки входа, которая может быть разной у разных людей, но которая нужна для того, чтобы увиденное стало открываться. 

Предположим, точкой входа может быть название выставки. «Улица Сна» дает первые ключи: движение через фантазмы сновидений, понятых как череда возможных форм восприятия жизни. Кураторы (Виктор Мизиано и Елена Яичникова) через метафору сна представляют зрителю «символический мир художницы (Ольги Чернышевой) и его внутреннюю структуру» как способ раскрыть если не «таинства бытия», то его редко осознаваемые про-явления. По существу, выставка построена как mise en abyme, вложенные друг в друга откровения кураторов–художницы–мира, где в центре бездны оказывается наше бытие.  

Широта содержания слова «сон», оставляющая зрителю возможность для многочисленных интерпретаций, кажется, закреплена во всей концепции выставки: полутемное помещение с мерцающими экранами и светящимися лайтбоксами, свобода навигации в архитектуре пространства, бесшовное перетекание внимания через семантически несвязанные смысловые зоны, обволакивающая экспозиция работ, занимающих вертикальные и горизонтальные поверхности — все способствует тому, чтобы зритель попал в атмосферу без четких правил или, точнее, в место, где ему не страшно устанавливать правила самому. «Кураторская депривация» высвобождает в сознании зрителя самые неожиданные и причудливые ассоциации, которые появляются между собственным субъективным опытом и взглядом художницы.

Название «Улица Сна» — результат случайного исчезновения букв и совпадения смысла с означаемым местом. Ольга Чернышева не создает искусственных ситуаций, не делает постановочных сцен. Ее герои не привлекают внимания маргинальной или героической театральностью, а сюжеты избегают «документальной» эстетики. При этом взгляд художницы, не лишенный вуайеризма, обладает предельной достоверностью. То, что она видит, находится всегда рядом с нами, а мы являемся частью этой реальности. За метафорой сна прячется мир повседневности, который, как оказывается, мы совсем не знаем. Повседневности, по сравнению с которой наши сны кажутся лишь бледной и пустой игрой воображения. Выставка демонстрирует, как наш взгляд, о котором так много уже было сказано феноменологией, способен расширять различные аспекты нашего бытия, доступного для восприятия. Визуальное становится социальным, чтобы отразиться в нашем поведении и образе мыслей. Повседневность сопротивляется своей рутинизации, субъекты инстинктивно стремятся освободиться от навязанных им в жизни алгоритмов поведения, они приспосабливаются к ним, но одновременно приспосабливают их под себя. И это рекурсивное становление формирует свою эстетику, которую мы и должны разглядеть. Как говорит Йоэль Регев, повторяя вслед за Лейбницем: «Мы живем в лучшем из возможных миров». Только нужно его увидеть. 

Оптика Ольги Чернышевой, позволяющая увидеть невидимое, строится, как минимум, на двух специальных приемах — замедлении времени и движении пространства. В первом случае мы видим, как реальность разбивается на кадры, но сохраняет свою серийность. Так устроены, например, «Улица Сна» (1999/2025), «В ожидании чуда» (2000/2025), «Продавец кактусов» (2009/2025), «В Москве» (2008–2012), закольцованные видео «Отрезки» (2010), «Перебои сердца» (2019) или «Чуть-чуть. Прелюдия» (2025). В этих работах время не останавливается совсем (как это было бы в случае единичного кадра), но замедляется до темпа, доступного для восприятия зрителем, давая ему возможность выстроить свою систему сходств и различий. Замедление времени создает эффект некоторой отстраненности, возможности сфокусировать «взгляд со стороны». Этот эффект можно сравнить с воздействием на слушателя музыки барокко, которая переводит слушателя в режим созерцательности, размеренного восприятия окружающего мира, возможно, легкой меланхолии, раздумий. Темп, в котором написана большая часть барочной музыки, соразмерен пульсу человеческого организма — 50–70 ударов в минуту. Не в этом ли заключается секрет измененного взгляда? Надо лишь перевести восприятие действительности в темп, соразмерный человеку? Вывести его из состояния бесконечной спешки, навязанной внешней действительностью? Заставить сложить свои ритурнели, чтобы восстановить целостность жизни?

Движение пространства служит примерно той же цели. Чернышева фиксирует субъекта относительно движущихся мимо потоков. Таковы охранники и дежурные из одноименных серий, мимо которых двигаются постоянно меняющиеся потоки людей, люстры на фоне скоростного шоссе («На обочине» (2010/2025)), размытые полустанки и несущиеся поезда («Мельком» (2016)), пассажиры эскалатора («Эскалатор» (2018)) и, конечно, попутчики и зрители «Поезда» (2003). Водители автобусов («В Москву» (2010)) двигаются сквозь пространство, оставаясь неподвижными внутри машины. Пространство накатывает на них через лобовое стекло, это хорошо видно из-за палимпсеста портрета и внешнего отражения. Но если Тони Смит, пример которого так впечатлил Майкла Фрида[2], увидел через лобовое стекло своей машины конец искусства, то пространство, заглянув в кабину водителя, увидело субъекта, это искусство по-своему создающего. Изменение фокуса меняет восприятие («Мир меняется под взглядом наблюдателя» (2010)). Мы больше не принадлежим пространству, птолемеевская картина мира оказывается не научной истиной, а методом перцептивного восприятия. Не мы должны его преодолеть, а оно проносит мимо сущее, которое вдруг складывается в отдельную картинку с сюжетами драм и комедий. Мы можем быть свидетелями движения пространства, его хроникерами и ценителями. Крассула уходит? Счастливого пути!

«Улица сна» звучит немного как оксюморон. Сон — предельно не структурируемое явление, свободное от препятствий. Улица — искусственное творение, ограничивающее пространство человека и направляющее его движение (в отличие, скажем, от дороги в степи, у которой физические ограничения отсутствуют). В «снах» Ольги Чернышевой ограничения всплывают как часть повседневности: от серии к серии мы встречаем заборы, ограждения, сетки, клетки, фасады и окна домов. Это разделение маркирует наше положение в мире: наличие у нас права на место — собственность, которая позволяет устанавливать свою власть, заявлять автономию, претендовать на субъектность. Но приходится признать, что наша повседневная жизнь, как правило, находится в пределах границ, установленных другими: социальных, экономических, политических. По крайней мере, так это выглядит для героев работ художницы, в центре которых находится человек повседневности, «обычный человек», «кто-то как я». Мишель де Серто разделяет людей на тех, кто способен реализовывать свои стратегии, опираясь на собственность как освобожденное от внешних влияний место, и тех, кто вынужден все время использовать тактики, не имея ни собственности, ни границ, отделяющих его от других[3]. Тактика всегда зависит от времени и случая, стечения обстоятельств здесь и сейчас, она требует творческой смекалки и живости ума. Повседневность — это процесс производства практик, которые позволяют «обычному человеку» адаптироваться к функциональности пространства, технологизации процессов, регламентации жизни, алгоритмизации поступков, контроля власти. В складках повседневности можно обнаружить подлинное бытие, не структурированное маркетинговым анализом и социологическими опросами, ускользающее от них, но доступное глазу наблюдателя. Мишель де Серто говорит о практиках повседневности как о «блуждающих линиях» аутистов, траекториях движения, не поддающихся заданному синтаксису, находящихся вне рамок контрольных процедур («Отрезки (Линии на снегу)» (2010), «Белые линии на земле, темные линии на небе» (2012), «Посвящение Сенгаю» (2008)). В качестве примера можно представить себе вечную борьбу функционального урбанизма с «народными тропами», в которых последние всегда одерживают победу. 

Процесс адаптации требует от нас отказа от самости в пользу растворения в общем. «Обычный человек» анонимен, он может мимикрировать под узнаваемые сущности, сливаться с социальным ландшафтом. Отсюда схожести с нечеловеческим миром уток или цветов, с нотами или складками на подушке. Он обладает мерцающей амбивалентностью, все время осциллируя между субъектностью и объектностью. Таковы герои серии «Сэндвич» (2017–2018), «Сурок» (1999), «Анабиоз. Рыбаки-растения» (2000/2025), «Анонимы I и II» (2004), «Мусорщик» (2011), «Памятник анониму» (2008/2025), «Отражения» (2012). Философ Игорь Смирнов замечает, что «адаптация — один из видов креативного акта, в котором творчество получает паразитарные черты, делается контрарным себе, но не аннулируется»[4]. Иными словами, процесс адаптации требует постоянной изобретательности, чуткости к происходящему, способности легко заимствовать и применять чужие идеи, меняя их конфигурацию, приспосабливая к условиям жизни. В этом смысле «обычный человек» участвует как в процессе производства, так и потребления практик повседневности, переваривая и преобразуя на свой лад и идеологические клише, и маркетинговое зомбирование. И это мир, который практически недоступен для системного наблюдения и контроля. Только художник способен ухватить нужную оптику и научить нас видеть мир в его полноте и многообразии.  

Человек интуитивно сопротивляется рутинизации жизни и собственной объективизации в ней. «Энергию, потребную для сопротивления, поставляет “униженным и оскорбленным” творческое воображение»[5]. В каком-то смысле это подтверждает давно прижившееся клише о том, что «каждый человек художник» («Черно-белая кулинарная книга» (1991–2002)). Однако та же сила, что выталкивает человека из социального рассола, в какой-то момент возвращает его обратно. Инстинкт самосохранения заставляет нас искать способы зафиксировать наш быт, защитить себя от трансгрессии, снова стать анонимом. Таков «Человек, защищенный лавочкой» (2022), как и герои более ранней серии работ Ольги Чернышевой с этой темой. Круг замыкается, как будто нет из него выхода, оставляя нас в плену «Вечного возвращения» («Мать и дочь. Первое знакомство» (1994/2025)). 

Работы Чернышевой часто интерпретируют, исходя из референций к культурному духу России XIX века. Отчасти это верно, но требует гораздо более глубокого изучения. Ее сюжеты лишены намеков на социальную критику, в них нет ни чувства снисходительной жалости к героям и ситуациям, ни хирургического вскрытия их психологии. Есть взгляд на мир как он есть, мы его обычно таким не видим, но безошибочно узнаем, потому что наше культурное ДНК работает безупречно: «Всюду жизнь». Упреки в объективации протагонистов, которые иногда можно услышать, кажутся надуманными. Герои работ объективированы самой повседневностью, своими социальными ролями и функциями (охранник, дежурный, продавец, водитель). Но мы видим результаты их повседневных практик как попытки вернуть себе субъектность. Это род игры, театрального жеста, который проникает сквозь логику функциональных норм и правил, противясь статистическим графам и сегментации. «Умудряться быть самостью в сугубой объектности и есть экзистенциальное счастье»[6]. 

Человек самодостаточен в части восприятия мира, он безразличен к нему, это мир его домогается, игнорируя субъектность. Человек борется с миром, но не расстается с ним, держит его на расстоянии, соглашаясь со своим одиночеством. Франсуа Ларюэль утверждает, что «человек — мистическое живое существо, обреченное на действие, созерцательное существо, осужденное на практику в силу неведомых для него причин»[7]. Мистика возникает там, где заканчивается язык, где наука и технологии оказываются бессильны направлять и объяснять действия индивида. Ежедневное натирание носа собаки Манизера по дороге на работу возвращает ощущение субъектности, а парящие в воздухе перчатки одушевляют неодушевленное. Мистика повседневности является нам в виде откровения, даруя надежду на существование в лучшем из возможных миров.

В начале прошлого века Макс Вебер, прикрываясь Львом Толстым, подписал приговор колдовству мира[8]. В своей лекции он вдохновлял студентов любить науку и идти, опираясь на нее, максимально далеко в познании мира, но так и не смог дать им внятную идею — зачем. Слухи о расколдовывании мира оказались несколько преувеличены, гипотеза пока не подтвердилась. И дело не в том, что наука и прогресс так и не смогли предложить убедительные объяснения всего происходящего с бытием и даже сохранить надежду на то, что это возможно в будущем. Выяснилось, что наличие тайны (а не загадки) является необходимым условием существования человека как мыслящего и действующего вида. Иррациональное странным образом оказалось частью рационального объяснения нашего социального и экономического поведения, корректируя научные теории и находя признание у членов Нобелевского комитета. Но тайна перестала быть объединяющим людей фактором. Мы строим свои собственные внутренние миры из любого подручного материала, который попадается нам на пути, адаптируясь к происходящим технологическим и когнитивным изменениям. Выставка «Улица Сна» в своей полноте необратимо формирует новый взгляд на субъекта повседневности и практики его существования. Это оптика зрения позволяет не просто принять различия индивидуальных траекторий поведения, но увидеть за ними красоту нашего общего бытия, подлинность жизни. Признание мистики повседневности оставляет надежду на возвращение интереса к общей тайне, поиски которой только начинаются. А пока воспользуемся советом Макса Вебера, которым он закончил свое выступление: «Отсюда надо извлечь урок: одной только тоской и ожиданием ничего не сделаешь, и нужно действовать по-иному — нужно обратиться к своей работе и “требованию дня” — как человечески, так и профессионально. А данное требование будет простым и ясным, если каждый найдет своего демона и будет послушен этому демону, ткущему нить его жизни»[9]. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Гарсия Т. Не жест и не произведение: выставка как предрасположение к явлению // Художественный журнал. №124. 2024.

2 Фрид М. Искусство и объектность. М.: V-A-C Press, 2025. 

3 Де Серто М. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать. СПб.: Изд-во Европейского университета вСанкт-Петербурге, 2013.

4 Смирнов И. Приспособление/сопротивление: Философские очерки М.: Новое литературное обозрение, 2023.

5 Там же.

6 Там же. 

7 Laruelle F. A biography of ordinary man: on authorities and minorities. Malden, MA: Polity, 2017. 

8 Вебер М. Наука как призвание и профессия: Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990.

9 Там  же.