18+

«Мир по версии ИИ»

Национальная галерея Же-де-Пом, Париж

11.04–21.09.2025

 

«Невообразимо странное»

Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду

23.03–30.06.2025

 

Питер Осборн, говоря о постконцептуальном искусстве, определяет его как способ переопределения современности: «не столько “презентация”, сколько “репрезентация” — интерпретация того, что проходит сквозь конструкции новых целостностей, собранных из их фрагментов и модальностей существования. Это проявление воли к современному — соединять вместе множество совпадающих социальных времен — в той же степени, в какой это вопрос репрезентации»[1]. Он подчеркивает, что искусство не просто создает фикции, но делает это ради критики: «…фикционализация действует на двух уровнях и принимает две основные формы: фикционализации власти художника или того, что, согласно Фуко, мы можем назвать “функция-художник”, и фикционализации документальной формы, в частности, архива. Подобная фикционализация соответствует и делает видимой фиктивность самой современности. Также она делает явной несомненную фиктивность постконцептуального произведения искусства, которая является следствием неотъемлемой контрфактичности концептуального измерения и придает ему структурно “литературный” аспект»[2]. Современность — как фикция транснациональной власти без будущего — может быть оспорена в рамках только постконцептуального искусства, благодаря его способности к производству фикций, фабрикации аутентичности и утверждению истин. 

Подобный подход мне напомнил, как Гегель в «Феноменологии духа» последовательно скрывал собственную позицию как автора, описывающего

некоторую фикцию, и преподносил логику собственного рассуждения как науку. Его автофикшн — личная история немецкого философа, его догадки, творческий путь и мытарства частным учителем — лег в основу «абсолютного духа» и нашел полноту воплощения в «конце истории». И Осборн переносит эту «волю к власти» на постконцептуализм, где частная фикция стремится стать всеобщей: «с эпистемологической точки зрения можно сказать, что современное выделяет то неразличение между историческим и фикциональным нарративами, которое, начиная с критики Гегеля, ассоциировалось с понятием самого спекулятивного опыта»[3].

Но это все абсолютно — произнесу эти слова не без иронии — идеалистическая и спекулятивная логика, где литература выдается за истину. Мы же — как истинные материалисты — должны сделать шаг к экономике и либидо — через Маркса и Фрейда — к «Системе вещей» Бодрийяра. Французский философ пишет об интересном эффекте позднего капитализма — вещи утрачивают свою собственную функциональность и теперь играют, скорее, символическую роль. В вещах заложен потенциал не только к  самоорганизации в коллекциях, культуре, товарных отношениях и технологическом «видимом» изобилии, но и виртуализации, посредством человеческих, доведенных им до обсессивно-компульсивного характера, фикций[4]. «Один и три стула» Кошута — не просто вещь, но и разрастающееся новообразование фикций: что это за стул, зачем он, кто на нем сидел, а можем ли мы доверять фотографии этого стула, а почему именно «С», «Т», «У» и «Л»? И все эти вопросы существуют вместе с вещью, утратившей собственную функцию, а значит, и «стульность» в пользу фикции.

Возможно, Бодрийяр ответил бы Осборну, что современное искусство в его постконцептуалистской обсессии редимейдами, документами, свидетельствами и коллекционированием не только мобилизует трайбализм и интернационализм геополитической современности, но и обнажает жадность и империализм вещей, стремление к захвату и порабощению еще больших значений и контекстов. И эта тяга оспаривать «современность» замешана на воле к созданию сверхкультовых вещей (подобно той снафф-фотографии, на которую медитировал Батай), заряженных страданиями, конфликтами, памятью бабушек, колониализмом, политическими фетишами, сакральным, прибавочной стоимостью и обычной коррупцией. «Будучи индивидуальным или коллективным алиби для тех или иных конфликтов, система вещей неизбежно несет на себе печать нежелания знать эти конфликты»[5], — подытожил бы Бодрияр, добавив: «система вещей иллюстрирует собой эту систематику непрочности, эфемерности, все более частой повторяемости, все более повторяющейся систематики удовлетворения и разочарования, ненадежного заклятия реальных конфликтов, угрожающих индивидуальным и социальным отношениям»[6]. И если для Осборна фикция — это критический перформанс, чтобы оспорить консенсус о «современности», то для Бодрийяра она встроена в автономную систему циркуляции предметов культа, технологий (в том числе музейных), товаров и архивов.

Дальше я бы хотел рассмотреть две выставки, которые так или иначе заостряют проблематику обоих подходов, где интерпретация материала, архивного или художественного, происходит либо с помощью дополняющей фикции, либо же без нее — за счет демонстрации as is.

***

В одном из самых известных фотографических музеев Европы Же-де-Пом прошла выставка под название «Мир по версии ИИ». Перед кураторами стояла амбициозная задача: объяснить зрителям, какую роль играет искусственный интеллект (далее ИИ) в современном мире и каково его значение для современного искусства. В качестве подсказки нас встречает работа Тревора Паглена «Вампир. Корпус: Монстры капитализма» — безумная красная рожа, созданная на основе описаний вампира Брэма Стокера и Карла Маркса. И эта работа, сближающая человеческие и машинные галлюцинации, обещает вполне материалистическое понимание ИИ через описание системной эксплуатации, отторжение творческого труда и апокалиптического страха всеобщей пролетаризации и исчезновения. 

Выставка открывается секцией «Картографии ИИ», где кураторы нам объясняют, что искусственный интеллект — это не какая-то магическая «штуковина», но результат человеческого труда на протяжении долгого времени. В витрине — «капсуле времени», как называют ее в пресс-релизе, — представлены архивные материалы, книги, артефакты, касающиеся заявленной темы. Дальше экспозиция делится на две главы. В «Материалах» кураторы постарались сразу отрезвить зрителей, показав геологический след ИИ, то есть то, что ни одна эфемерная вещь оставить не способна. Так Жюльен Шарьер в работе из серии «Метаморфизм», достаточно отдаленно связанной с общей темой, показывает свою скульптуру, напоминающую вулканическую лаву техно-капитализма — амальгаму разнородных почв, минералов, пластмасс и компьютерных компонентов. 

Глава «Пространство и время» рассказывает об инфраструктуре и истории ИИ. В ней представлены работы ветеранов картографирования интернета и других цифровых технологий — исследовательницы и сотрудницы Макрософт Кейт Кроуфорд и художника Владана Йолера. «Anatomy of an AI System» (2018) посвящена технологическому комплексу, стоящему за каждой Алексой от Амазон и создающему иллюзию автоматизации. И этот анализ скрытых человеческих издержек неутешителен — вместо рационализации и алгоритмизации труда роботизация людей. 

«Вычисляя империи» (2023) охватывает пять столетий человеческой истории, приведших к созданию ИИ — магнум опус техно-капиталистической власти. Отдельный зал занимает инфографика. Я сразу почувствовал подвох — перед нами не традиционное тематическое исследование, которое мы привыкли видеть в начале практически любой сложной выставки, а скорее, художественная фикция, выдающая себя за исследование. В «Вычисляя империи» вся наша сложная история — через математику, композитные материалы, пиратство, колониализм, экоцид, империализм, спекулятивный реализм и так далее — ведет к возникновению ИИ. В этом холистическом знании, все связано со всем, и одновременно ни с чем. Но подобный генезис имеет любое существующее сегодня явление, в том числе «современное искусство», пластмассы, криптовалюты, тик-ток и даже реслинг. Однако этот ассамбляж привычных аргументов может быть использован для критики любой вещи, ИИ, интернета, соцсети. И всегда мы получаем один и тот же результат — капитализм зол.

Таким образом, Же-де-Пом, обращаясь к чужому исследованию, обрывают на полуслове собственное и разрушают то хрупкое понятие истины, к которому обычно музей апеллирует. И если художники, активисты, критики и исследователи техноимпериализма должны стремиться угнать выставку, то выбор подобного достаточно агрессивного высказывания неясной природы, то ли художественной, то ли публицистической, то ли научной, нельзя оправдать. И именно «Вычисляя империи» навела меня на мысль, что попытка объяснить что-то посредством дидактики, скорее, парализует зрителя, заставляет его соглашаться с институтами, исследователями и художниками, абсолютно теряя тот момент, где заканчивается факт и начинается фикция. И именно в дидактике осборновская фикция из формы критики превращается в абьюз.

Продолжив осмотр выставки, я заметил паттерн — секция заявляет тему, делится на главы, во «временных капсулах» представлены архив, документы и артефакты, исследовательским текстами объясняются какие-то идеи и все иллюстрируется тематически отобранным искусством. Так, внутри общей секции «Обнаружить, распознать, классифицировать: аналитический ИИ» — книги по физиогномике, фотографии преступников для первых попыток каталогизировать приметы, плакат «Кино-глаз» Дзиги Вертова и книги Поля Вирильо. В главе «Машинное зрение» — предсказание, ставшее реальностью, — «Eye/Machine» Харуна Фароки и монументальная красота множественности человеческих гримас для датасетов в «BeholdThese Glorious Times!» Тревора Паглена. В подглаве «Распознавание лиц и эмоций» — еще две работы Паглена: «Fanon» и «De Beauvoir» (из серии «Even the Dead Are Not Safe»), созданные с использованием алгоритма Eigenface. Художник с помощью этого метода создал так называемый «отпечаток лица» — набор числовых признаков, лежащих в основе технологий машинного зрения и систем распознавания лиц. Секция заканчивается главой «Микро-работа» — с видеоинсталляцией «Механические курды» (2025), созданной Хито Штейерль специально для выставки. В процессе работы над видео художница нанимала курдских исполнителей через такие платформы, как Amazon Mechanical Turk, чтобы сделать видимой не только алгоритмическую эксплуатацию дешевого труда, но и сам народ без государства, как он живет и о чем мечтает.

Тот же самый подход повторяется в секциях «Латентные пространства и возможные изображения: генеративный ИИ» и «Генеративное письмо». Текст, объекты, свидетельства и тематически подобранные художественные произведения. Например, работа Егора Крафта иллюстрирует генеративные возможности ИИ. Секция за секцией выстраивается простая и понятная дидактическая структура, тот или иной феномен можно разобрать, пересобрать, проиллюстрировать и — наконец — сделать тему, а вместе с ней и это — будь оно проклято — современное искусство, наконец, понятным простому зрителю. Выставка больше никого не смутит, не вызовет недоумения и, что самое важное, не поставит под вопрос историю искусства как последовательную трансформацию медиума под действием не только других медиумов, но и социальных конфликтов и поражений идей. Примеры есть, объяснения есть, документы представлены. Что тебе еще нужно? Но именно посредством это дидактической фикции и тривиализируется искусство.

Из интереса я задал Chat GPT вопрос: «сделай музейную, исследовательскую, но не чисто художественную, выставку, посвященную ИИ. Обязательно выбери художников, объекты, документы и тексты». Мне предложено было следующее: «Выставка разворачивается в пяти направлениях. 1. ИИ как инфраструктура предсказания — через работы Паглена, сопровождаемые схемами нейросетей, патентами и документами DARPA. 2. ИИ как дисциплинарное воображение — проекты Бласа и Штейрль, кейсы алгоритмической дискриминации и AI Act. 3. Психоаналитика машинного — ИИ как другой у Юига, в диалоге с Лаканом и Хуэем. 4. Отказ от автоматизации — человеческое сопротивление в работах Forensic Architecture. 5. Алгоритм и судьба — ИИ как миф в sci-fi, генеративных текстах, эсхатологиях и “Terraforming” Браттона». Меня это озадачило — как так вышло, что ИИ справился, возможно, даже еще и лучше с подобной дидактической выставкой?

Самоочевидность архива, к которому мы имеем доступ, заменяет возможный смысл простейшей, но в тоже время и бесконечно вариативной дидактикой, наподобие той, что автономно генерирует Chat GPT. «Кураторский отбор позволяет нам увидеть то, что мы сами не хотели бы видеть, или даже то, что вообще нам неизвестно. Будучи государственной, публичной организацией, музей, если он функционирует должным образом, пытается преодолеть фрагментацию публичного пространства и создать универсальное пространство репрезентации, которое интернет создать не в состоянии»[7], — писал Гройс. И теперь ИИ этим универсальным пространством и стал. Но отличает институты искусства от ИИ — все-таки — способность выходить за рамки настоящего, определять развитие искусства и экспозиционных решений в будущем. Дидактика — как ясность — уже не является просветительской чертой музея, теперь ИИ способен генерировать объяснение любой вещи, полностью исключая пространство для вопроса, недоумения, делая любой разговор об искусстве бесполезным. 

***

Выставка «Невообразимо странное» в Центре Помпиду — постмортем-оммаж Жану Шателю, историку, профессору Сорбонны, описывающего себя

так: «Мне не нравится слово “коллекционер”. Я бы, скорее, назвал себя “накопителем”». После смерти Шателю в 2021 году его коллекция — около 400 работ, от скульптур до видеоинсталляций — была передана в дар музею. 

Архитектура выставки частично повторяет планировку квартиры Жана Шателю — в одних залах почти дословно, в других — с музейной дистанции, но сохраняя эстетику приватного сакрального пространства, где отношения между объектами определяются страстью коллекционера и лишь потом валидируются куратором как выставочное решение. Мы — внутри чьей-то тщательно культивируемой мании, в полифонии распада: телесности, смерти, юмора, апокалипсиса и преступной разнузданности. 

 

Опишу лишь небольшой фрагмент выставки с реконструкцией части гостевой Шателю. В центре инсталляции — вместо настоящего комода — работа Джастина Либермана «Шкаф с памятными вещами американских серийных убийц с держателем для жилета Мэнсона», 2008. Этот объект — через редимейды и «Данное» Дюшана — приближается к реальному свидетельству с места преступления, проскакивая в статус обильно политого галлонами крови реквизита b-муви. «Присцилла» — татуированная свинья Вима Дельвуа из серии, в свое время вызвавшей скандал, о границах и насилии над животными в искусстве. Все пространство между художественными работами заполнено африканскими масками или тотемами. Коллекционер, видимо, руководствовался тем же принципом, что и Квентин Тарантино в своих фильмах, сформулированным в одном из его публичных дебатов: «Зачем им нужно так много мерзкого насилия?» — «Потому что это весело, Джэн! Поняла?».

И тут мы видим исторический водораздел, который нащупали Батай и Бодрийяр в постмодернизме. Искусство не сводится лишь к языку — в нем присутствует эта странная kinky-страсть вещи, которая, впрочем, освобождает не человека, но саму себя — бегством в музей, через отрицание собственной утилитарности. А все эти фикции, обсуждения, тексты (например, тот, что я пишу сейчас) — лишь ужимка, чтобы организовать побег вещи. Зачем что-то объяснять, если можно показать саму коллекцию? Зачем нам придумывать дидактические «категории», когда можно показать сами комнаты — зал, кухню, подсобку или спальню? И только выставка закончится — все эти вещи будут проглочены музеем, станут частью огромной коллекции, а Шателю — бессмертным.

Но тогда дидактика — как концепт — скорее, попытка уговорить энтропию остановиться, заручиться ее поддержкой, просветить ее, что мир устроен не так, как ей вздумается. И тут мы можем, наконец, закрыть глаза и представить мир до банальности простым, словно схематичный рисунок квартиры или сталинская пятилетка.

В одном из своих самых известных романов — «Град обреченный» — братья Стругацкие описывают странный город, в котором свет включается по расписанию, выйти из него нельзя, все говорят на одном языке, и каждый думает, что именно на его родном. Этим миром руководят загадочные Наставники, то ли сущности из параллельной реальности, то ли

инопланетяне, то ли особый вид людей. В этот «аквариум» попадают случайные люди из двадцатого века: ярый комсомолец и сталинист Андрей из СССР, проститутка Сельма из Швеции, диссидент, преподаватель, шутник и просто тучный еврей Изя Кацман, унтер-офицер Вермахта, нацист, но хороший организатор Фриц Гейгер, американец, любитель оружия, но на самом деле профессор социологии Дональд, жертва культурной революции китаец Ван Лихун и другие. Мир, в котором они живут, постоянно процедурно меняется: то появляются толпы агрессивных обезьян с собачьими мордами, закидывающие людей экскрементами, то лохматые крокодилы, сносящие дома фермеров на границах земель, то вода в кране вдруг превращается в желчь, — то же касается и ролей героев, сегодня ты — мусорщик, завтра — следователь, редактор, а затем и советник диктатора.

В одной из сцен герои собираются за столом, каждый со своим бэкграундом, словно в анекдоте: фашист, сталинист, жертва террора, еврей, русский, китаец и немец, рабочий, фермер и интеллигент. Пьют, произносят тосты, опять пьют, поют, но каждый, абсолютно каждый, продолжает верить в те идеи, с которыми оказался внутри эксперимента:

« — Да нет давно вашего фюрера! — втолковывала ему Сельма, плача от смеха. — Сожгли его, вашего фюрера!..

   — [...] В сердце каждого истинного немца фюрер жив! Фюрер будет жить века! [...]

    — Да надоел ты со своим фюрером! — заорал на него Андрей! — Ребята! Ну, сволочи же, слушайте же тост!

    — [...] Я считаю, ребята, что мы должны выпить… мы уже пили, но как-то мимоходом, а надо основательно, по серьезному выпить за наш Эксперимент, за наше благородное дело и в особенности…

    — За вдохновителя всех наших побед товарища Сталина! — заорал Изя.

    Андрей сбился.

    — [..] Ну, и за Сталина, конечно… Черт, сбил меня совсем… Я хотел, чтобы мы за дружбу выпили, дурак! [...]

    — А я за Сталина выпью! — упрямилась Сельма. — И за Мао Цзе-дуна. Эй, Мао Цзе-дун, слышишь? За тебя пью! — крикнула она Вану. [...] 

    Ван вздрогнул, жалобно улыбаясь, взял стакан и пригубил.

    Андрей залпом осушил свой стакан и, слегка оглушенный, торопливо тыкал вилкой в закуску. [...] Должна быть какая-то связь и взаимосвязь… Скажем, такой вопрос: выбрать между успехом Эксперимента и здоровьем товарища Сталина… Что лично мне, как гражданину, как бойцу… Правда, Кацман говорит, что Сталина не стало, но это не существенно. Предположим, что он жив. И предположим, что передо мной такой выбор: Эксперимент или дело Сталина… Нет, чепуха, не так. Продолжать дело Сталина под сталинским руководством или продолжать дело Сталина в совершенно других условиях, в необычных, в не предусмотренных никакой теорией, — вот как ставится вопрос…

    — А откуда ты взял, что Наставники продолжают дело Сталина? — донесся вдруг до него голос Изи, и Андрей понял, что уже некоторое время говорит вслух»[8].

Простота этой сцены демонстрирует ту «современность», о которой говорит Питер Осборн. Мы — «современники», каждый со своим представлением и каждый — никак не поспевает за динамикой и абсурдностью мира, но каждый из нас пытается доказать истинность своего представления о действительности. Но как бы мы не старались — и здесь начинается различие с Осборном, — нет ни одного хоть сколько-нибудь годного метода угнать «современность» с помощью фикции. Нам не хватит ни дидактики просвещения, ни диалектического материализма, ни радикального воображения, ни деколониальной критики и даже капиталистического реализма. Прожив в мире «Града» целую жизнь, сталинист Андрей, перепробовавший несколько социальных ролей и ставший в итоге советником обезумевшего фашистского диктатора, окончательно разочаровывается в собственных попытках заклинать энтропию и находит способ вернуться в 1951 год, в Ленинград. Чтобы перестать быть фанатиком — одержимым собственными фикциями, теориями и реконструкциями, — нужно полюбить мир таким, какой он есть. Не через фильтр объяснений, не как аллегорию чего-то большего, а как набор странных, беспорядочных, необъяснимых фрагментов. Между фикцией и вещью Стругацкие выбирают агностика, принявшего мир без понимания, as is, с поражениями, медлительностью истории и грязью. И то же самое делает выставка «Невообразимо странное». Она просто открывает черный ящик страсти, тревоги и желания, позволяя коллекции — быть живой, отдаваясь Amor Fati. Пристегнуть ремни, молчать и наслаждаться экспериментом.

ПРИМЕЧАНИЯ: 

1 Осборн П. Современное искусство — это постконцептуальное искусство. Ч. 1 // Spectate. 07.08.2019. URL:https://spectate.ru/postcon1.

2 Осборн П. Современное искусство — это постконцептуальное искусство. Ч. 2 // Spectate. URL:https://spectate.ru/osborn1-2.

3 Осборн П. Современное искусство — это постконцептуальное искусство. Ч. 1 // Spectate. 07.08.2019. URL:https://spectate.ru/postcon1.

4 В более поздних текстах вещь окончательно утратит свою функциональность для Бодрийяра и станет полностью симулякром. Примечание автора. 

5 Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: РИПОЛ Классик, 2020. URL: https://www.litres.ru/zhan-bodriyyar/sistema-veschey-66131303. 

6 Там же. 

7 Стругацкие А. и Б. Град обречённый (1975). М.: ЛитРес, 2007. URL: https://www.litres.ru/arhip-i-boris-strugackie/grad-obrechennyy-3975795.

8 Гройс Б. Коллекционер как куратор. Коллекционирование в эпоху постинтернета // Художественный журнал. № 122. 2022. URL: https://moscowartmagazine.com.