18+

1. «Архивный поворот»: что это было?

Тема архива уже более тридцати лет играет важную роль в современной художественной теории и практике. Сотни выставок, публикаций и художественных проектов используют понятие архива для определения собственного методологического или концептуального подхода, а также для обозначения различных содержательных или формально-эстетических аспектов обращения к архивной проблематике. Интенсивность и частота обращения к теме архива в современном искусстве привела к тому, что уже в начале нулевых в художественной теории распространился термин «архивный поворот»[1], который фиксировал растущий интерес к архивной проблематике в качестве своего рода симптома, отражающего общую институциональную и идеологическую конъюнктуру художественной системы конца ХХ и начала XXI века. 

Архив — будь то некий конкретный архив или архив как культурная институция в целом — все чаще становился объектом «художественного исследования» и источником материалов для дальнейшего «критического» осмысления и эстетического оформления в виде отдельного художественного или кураторского проекта. Само понятие архива при этом зачастую обходилось без конкретного определения, открывая тем самым возможность разнообразных его прочтений и встраивания проекта в концептуальные рамки «архивного поворота». 

Со временем понятие архива все больше размывалось: оно становилось то открытой метафорой (например, канонизированных систем знания, форм управления политикой памяти и пр.), а то и вовсе пустым означающим, выполняющим роль эдакого понятийного лейбла-джокера в бесконечной игре возможных интерпретаций. 

Подобного рода «агильность» концептуальной рамки «работы с архивной проблематикой» неоднократно подвергалась обоснованной критике внутри самого художественного дискурса[2]. Ведь практически любой современный художественный проект можно так или иначе проинтерпретировать как работу с темой архива в том или ином его понимании. Например, художественная репрезентация любых культурных и медиальных практик и феноменов может быть прочитана как «архивирование» повседневности и форм культурного потребления; работа с историческими фактами, темами и сюжетами — как художественное «переосмысление» истории как архива; тема маргинализации определенных социальных, культурных и прочих групп — как критика архива как общественной институции в целом, понимаемого в качестве механизма фиксации социально-политической иерархии и структуры властных отношений. 

Этот список возможностей концептуализации практически любого художественного жеста и содержания как (потенциально) имеющего отношение к теме архива можно продолжить без труда. Гораздо сложнее ответить на вопрос, что же в современном искусстве все-таки принципиально невозможно встроить в концептуальные рамки архивной проблематики. 

Подобная открытость архивного дискурса, равно как и сопутствующая ему институциональная конъюнктура имеют ряд вполне очевидных причин. В плане теоретических референций и понятийного аппарата дискурс современного искусства начиная с конца 1960-х во многом формировался под влиянием постструктуралистских концепций и предлагаемой ими критики устоявшихся систем знаний и связанных с ними властных отношений. «Археология знания» Мишеля Фуко и предложенное им определение архива как «систем высказываний»[3], переводящих эпистемологический режим высказывания в режим онтологический, придало понятию архива семантический размах, далеко превосходящий институциональную ограниченность этого термина в повседневном его понимании: «Под этим словом я не подразумеваю суммы всех текстов, сохраненных определенной культурой в качестве документов ее собственного прошлого или как свидетельство ее неизменной тождественности. Я также не подразумеваю под ним социальных институтов, позволяющих зарегистрировать и сберечь в том или ином обществе дискурсы, о которых хотят оставить память и беспрепятственное распоряжение которыми хотят сохранить. […] Архив — это прежде всего закон того, что может быть сказано, это система, управляющая появлением высказываний как единичных событий. […] Архив — это то, что различает все дискурсы в их многообразном существовании и определяет их в их собственной длительности»[4].

Данное понимание архива как концептуального мета-регулятива дискурсивных практик послужило надежным теоретическим фундаментом для обоснования программатики целого ряда художественных практик, работающих с архивной тематикой. 

Другой важной теоретической составляющей архивного дискурса в контексте современного искусства стала известная работа Жака Деррида «Архивная лихорадка», в которой философ в своем привычном стиле деконструирует понятие архива, отталкиваясь от его этимологии[5]. Греческое слово «ἀρχή» сочетает в себе, как известно, такие значения как «начало» и «власть», определяя тем самым принципиальную амбивалентность самого понятия архива, который обозначает одновременно включение в себя чего-то одного и исключение чего-то другого, сохранение одной информации и предание забвению другой, создание одного корпуса знаний и разрушение другого. 

Упомянутые выше работы Фуко и Деррида регулярно становились теоретическим обоснованием расширенного понятия архива в художественном дискурсе, например, в таких программных текстах как «Архивный импульс» Хола Фостера[6] и «Архивная лихорадка: Использование документа в современном искусстве» Оквуи Энвезора[7]. 

Однако, помимо данного постструктуралистского теоретического импульса к переосмыслению архива как понятия и культурного института, гораздо более важную роль в возникновении «архивного поворота» сыграло совершенно другое обстоятельство. С момента «смены парадигмы» в понимании искусства как в первую очередь эстетической практики на его определение как практики главным образом дискурсивно-критической, обращение к понятию архива как к манифестации нормативных систем знания, власти и идеологической гегемонии было вопросом времени. В каком-то смысле, «архивный поворот» можно рассматривать как логичное методологическое продолжение институциональной критики, покинувшей концептуально комфортную зону рефлексии законов и форм бытования самой системы современного искусства. Самореферентность и герметичность тем и сюжетов институциональной критики сменилась более общим и открытым художественно-культурологическим подходом к другим социальным и культурным пространствам и сферам культурного производства и потребления. 

Иронично разложенная Беньямином Бухло по полочкам «эстетика администрирования» нашла новые темы и сферы своего применения и пошла в народ во всех прямых и непрямых смыслах этого выражения. В некотором смысле «архивный поворот» ознаменовал своего рода «демократизацию» институциональной критики, занявшейся сюжетами и темами, которые, хотя бы в теории, могли бы быть интересны не одним лишь обитателям «мира искусства», как понимал его Артур Данто. 

Да и в культурно-политическом плане «работа с архивами» стала удобным дискурсом легитимации для проектов и инициатив, которые уже в силу самого обращения к теме архива представлялись чем-то важным и институционально значимым, работающим с культурным наследием и общественно-релевантными темами и содержаниями. Финансирование проектов, связанных с архивами и архивированием, в культурно-политическом контексте a priori рассматривается как некая надежная инвестиция в будущее, в которое, как мы помним из классики современного отечественного искусства, возьмут не всех. Концептуализация художественного проекта в качестве проекта, связанного в том или ином виде с архивной проблематикой, долгое время была, да и по-прежнему во многом остается, надежной стратегией обеспечения легитимности в глазах культурно-политических структур и их представителей.

 

 

2. «Архивный ренессанс»: что это может быть?

Так имеет ли смысл сегодня историзировать «архивный поворот» и говорить об интересе к архивной тематике в современном искусстве как о некоем уже закончившимся тренде и феномене? Ведь можно предположить, что именно благодаря актуальному распространению культурной и медийной продукции, созданной с помощью нейросетей и других технологий искусственного интеллекта, «архивный интерес» может ожидать своего рода ренессанс. Только это будет уже не интерес к переосмыслению и критике архива и его содержания, как в первую фазу «архивного поворота». Скорее всего, это будет интерес к архиву как источнику знаний и информации, которые еще обладают достаточной степенью достоверности, а сам архив как институция, возможно, будет восприниматься как место сохранения культурной памяти и интеллектуальной традиции от воздействия ИИ. 

Также можно предположить, что работа с архивными материалами, особенно если речь идет о художественных архивах, в гораздо большей степени будет сосредоточена на поиске формально-эстетически оригинальных способов презентации содержимого этих архивов. Вдохнуть новую жизнь в художественные архивы сегодня может только перевод их содержимого в различные формы эстетически выверенной аудиовизуальной репрезентации, поскольку именно этот вид рецепции художественного и культурного контентастанет доминирующим в культурном потреблении ближайшего будущего. 

Уже сегодня эстетически наиболее интересная и изобретательная работа с архивом происходит именно в таких, кажущихся на первый взгляд периферийными, жанрах и видах художественного производства, например, в выставочном дизайне и в аудиовизуальном дизайне архивных материалов в художественно-документальном кино и видеоарте[8]. 

Прогнозы — дело, конечно же, крайне неблагодарное. Но если у архивного интереса в современном искусстве и откроется второе дыхание, то это, скорее всего, будет интерес к непосредственному содержимому архивов и способам их аудиовизуальной репрезентации для новых технологически обусловленных видов и практик художественного и культурного потребления. Лозунгом неокантианцев был «Назад к Канту!», Гуссерль призывал вернуться «Назад, к самим вещам!», Лакан хотел вернуться «Назад к Фрейду!». Лозунгом нового «архивного интереса» мог бы стать призыв «Назад, к самим архивам!»

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 См.: Simon С. Introduction: Following the Archival Turn // Visual Resources. 18 (2002). Р. 101–107. Наиболее обстоятельным на настоящий момент исследованием истории «архивного поворота» является работа Callahan S. Art + Archive: Understanding the Archival Turn in Contemporary Art. Manchester, 2022. 

2 См., например, Spieker S. The Big Archive: Art from Bureaucracy. Cambridge, MA, 2008.

3 Фуко М. Археология знания. СПб., 2004. С. 247.

4 Там же. С. 247–249.

5 См.: Derrida J. Archive Fever: A Freudian Impression. Chicago, 1996.

6 См.: Фостер Х. Архивный импульс // Художественный журнал. № 95. 2015. URL:https://moscowartmagazine.com/issue/10.

7 См.: Enwezor О. Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art. New York: Steidl/ICP, 2008. 

8 Одним из наиболее интересных примеров подобного рода является работа немецкой медиахудожницы Мике Ульфиг над аудиовизуальным дизайном материалов из архива Мерса Каннингема для фильма Аллы Ковган «Cunningham» (2019). Эта и другие работы Мике Ульфиг во многом изменили представление о художественном потенциале archival sequence design в художественном и документальном кино и положили начало эстетически совершенно новому подходу к работе с архивными материалами в кино.