18+

Посвящается Анат Кам, которую я считаю основательницей Израильского архива казней — за его создание она была приговорена к двум годам домашнего ареста и четырем с половиной годам тюремного заключения

 

Последние два десятилетия гегельянское понятие снятия (Aufhebung) продолжает фигурировать в обширной литературе, посвященной теме архивов. Оно описывает принцип работы архива. Вот недавний, показательный пример этого подхода: «Архивировать значит откладывать, укрывать, хранить … Модальность Aufhebung, традиционно переводимого на английский как “sublation”, вводит нас в пространства архива. Многозначный смысл Aufhebung подразумевает как сохранение, так и упразднение»[1]. В этой паре противопоставлений кроется двусмысленность и притягательность, создающая иллюзию всеобъемлющего охвата — будто весь мир архивов может быть заключен в этой формуле. Но любой, кто бывал в архиве и размышлял о пережитом там опыте — действиях, ситуациях, эмоциях, подтвердит, что между этим теоретическим описанием и реальностью лежит непреодолимая пропасть — это два разных мира. Ради простоты обозначу их как абстрактный архив и материальный. Первый описывается в текстах, подобных процитированному выше, и лишен следов как создателей архива, так и его пользователей. Предполагается, что архив существует самостоятельно и следует собственной воле, как если бы он был очагом этой диалектики сохранения и упразднения.

Фотографии вроде снимков Патрика Турнебефа запечатлевают безлюдные пространства, точка схода которых устремляется в вечность. Даже при полном освещении и нейтральности интерьера они создают ощущение выхода за пределы настоящего, иногда по причине физической невозможности занять иную точку обзора фотографом. Архив второго типа более конкретен. Его невозможно представить без людей: во-первых, находящихся в той или иной властной позиции, которая наделяет их правом хранить и предъявлять документы, и, во-вторых, посетителей, желающих ознакомиться с этими материалами, и которым соответственно либо отказывают в доступе, либо разрешают его.

В «Архивной лихорадке» Жак Деррида вводит фигуру архонта — хранителя документов, стража — как одного из трех столпов архива наряду с местом и законом. Фигура стража позволяет Дерриде несколько смягчить абстрактность идеи архива и говорить о представителях власти, которые принимают законы, воспроизводят их и обеспечивают их исполнение. Однако он остается внешним наблюдателем и описывает, как стражи выстраивают границы архива, отделяя граждан, таких, как он, от самой возможности концептуализации. Они обманывают его, навязывая свой взгляд, обращенный внутрь, в сторону соблюдения правил и охраны закона. В свою очередь, Деррида тоже идет на обман, когда пишет: «Это вопрос будущего, вопрос будущего как такового, вопрос ответной реакции, обещания и ответственности за завтрашний день»[2].

Долгое время архонты архива не допускали вспышку наблюдаемой сегодня архивной лихорадки, в свете которой я хочу поразмышлять о сущности архива. Их власть заключалась не только в хранении документов или создании «пространства явленности» (Фуко), но и в том, чтобы держать на расстоянии тех, кто стремился преждевременно получить доступ к архиву — до того, как содержащиеся в нем сведения утратят свою актуальность и превратятся в безопасное прошлое, не представляющее угрозы для власти и закона, и, самое большее, будут пригодны для написания истории. Однако то, что хранилось внутри, нередко оказывалось способным вызвать скандал, переполошить людей, судьбами которых распорядились без их ведома. В архиве, устроенном как экстерриториальное хранилище прошлого, все, что когда-то было жестоким и острым, должно — или нам кажется, что должно — стать приглушенным, притупленным, историей без обвинительной силы. Установленные сроки хранения — 20, 30, 40 лет до того, как документы станут доступными для граждан, — сначала были проявлением суверенного, чрезмерного насилия, но со временем стали неотъемлемой чертой самого архива. Те — а их было много, слишком много — кто пытался осмыслить природу архива, не подвергая сомнению его статус очага прошлого, попали в ловушку, расставленную для них стражами.

Несмотря на власть, которой наделены стражи, не следует недооценивать значение архивной лихорадки, столь характерной для нашего времени, и возможности изнутри нее, анализируя поступки тех, кого она охватывает, пересмотреть саму суть архива. Вместо того чтобы задаваться вопросом: «Что такое архив?», тем самым превращая его в подобие крепости, находящейся за пределами нашего мира, а нас — в ее паломников, я сначала задам другой вопрос: «Зачем нам архив?», или «Что мы ищем в архиве?», и только после этого попробую ответить на вопрос о том, чем он является.

Следуя по пятам посетителей архива, мы можем заметить, что путь к передаче любого документа, не говоря уже о его поиске, усеян целой россыпью вспомогательных средств и механизмов, которые сами по себе уже служат стражами: карточки, бланки для заполнения, поисковые системы, списки, кодовые слова, папки, служащие обоих полов, законы, правила, перчатки, передники, мантии, кисти, химикаты, обычаи и ритуалы. Все это указывает, что перед нами — исторический документ, сведения и записи, требующие осторожного обращения; что каждый лист бумаги нужно вернуть на свое место, даже если у нас есть сомнения, насколько это место ему соответствует. Однако этот комплекс механизмов, призванный удерживать нас на дистанции, в не меньшей степени способен ее сокращать, следить за тем, чтобы мы, блуждая по этому архивному «саду расходящихся тропок», не нарушали порядок, пытаясь из материалов разных папок составить чересчур всеобъемлющую картину. Эта сдерживающая система гарантирует, что мы не поглотим предметы, как Кронос своих детей, чтобы затем — по доброй воле или случайно — извергнуть их уже как обитателей настоящего, в настоящем.

Задумайтесь на секунду об Анат Кам. Сначала представьте, что она — одна из этих стражей, служащих, которые берегут драгоценные документы от общественного внимания. А теперь — что она гражданка, которая случайно наткнулась на документы, в которых содержатся свидетельства о внесудебных расправах над людьми. Попробуйте представить прозрение, которое наступает при знакомстве с такими материалами: «если я не заберу их, документы уничтожат или, в лучшем случае, отправят в архив еще на 40 или 80 лет, и они так и останутся скрытыми от общественности». Представьте ужас Кам, когда она читает их, и ее решимость — ту самую «фанатичную преданность», с которой люди спасают вещи и документы от исчезновения, — когда она понимает, что из этих документов можно учредить «Израильский архив казней». Представьте, как она проглатывает документ за документом — все две тысячи, вбирая их, не позволяя ни одной крошке слететь с ее губ. Она остается верна своим привычкам архивной служащей, стража, охраняющего врата архива, — она бережно относится к документам, делает их копии, а также вырабатывает внутренние правила, чтобы уберечь материалы от посторонних. Но по прошествии двух лет ее переполняют гнев, стыд, ярость, страх и чувство ответственности, когда она понимает, что храня документы только у себя, словно в собственном чреве, она лишает созданный ею архив общественной значимости, которая оправдывает существование архива, позволяет хранить документы, касающиеся других людей, превращая частную коллекцию в настоящий архив. Поэтому, не желая отдать документы первому встречному, она с ответственностью архивистки передает их журналисту уважаемой газеты. Оглядываясь назад, становится ясно: это было ошибкой, потому что именно там, где должны были быть граждане, ее поджидали волки.

Итак, мой первый ответ на вопрос: «Что мы ищем в архиве?» следующий: то, что сами туда поместили. Не обязательно вы или я лично, а мы — те, кто делит этот мир с другими людьми. «Мы» — за пределами конкретного времени и места; «мы» — не сводимые к коллективу с национальной или этнической идентичностью; «мы», которых однажды подменили понятием «история» — как если бы именно она и была основанием архива, а не мы, будто в конце времен сама история постучится в ворота архива, чтобы свести с ним счеты. Архивная лихорадка не знает границ. Она проявляется не только в требовании доступа к тому, что скрыто за стенами архива, но и в стремлении участвовать в самой практике архивирования через создание новых типов архивов, которые не позволяют доминирующей модели — государственной — по-прежнему определять, чем является архив. Архивная лихорадка подрывает устоявшиеся протоколы, на которых зиждились и продолжают строиться официальные архивы. Она предлагает иные способы взаимодействия с хранимыми документами, заставляя переосмыслить само право общества на архив — не как внешнее явление, а как неотъемлемую часть его устройства, его характера, его raison d’être (смысла существования).

«Архивная лихорадка» — это не просто неудачный перевод названия книги Деррида «Mal d’archive». Это реальное явление, которое Деррида оставляет без внимания. Оно стало результатом множества личных инициатив по созданию новых архивов и заявлению права на переустройство и использование уже существующих. Радикальные изменения, вызванные новыми социальными (гражданскими) медиа, превратили эти инициативы в заразительную и необратимую тенденцию. Парадигматическими примерами этой тенденции и ее временного апогея можно считать ресурс WikiLeaks, основанный на новом понимании роли стража, и фотохостинг Flickr, ставший бескрайним хранилищем изображений, созданных с помощью самых разных камер и телефонов и загруженных анонимными пользователями. Производство и архивирование избыточного количества цифровых изображений, которое многократно превосходит способность их создателей даже частично их «потребить», следует понимать как новую форму архивного контракта, заключенного между производителями изображений и опосредованного их камерами, телефонами и технологической инфраструктурой интернета. Этот контракт утверждает право граждан не только на доступ к тому, что хранится в архиве, но и на участие в производстве и размещении материалов внутри архива. Все они принимают участие в создании и распространении изображений, зная, что изображения, которые мы создаем, всегда превосходят нашу способность до конца их осмыслить; что интерпретация изображений требует многократного сотрудничества; и что каждое из наших изображений однажды может всплыть — обычно благодаря взгляду других — как «недостающее».

Архивная лихорадка позволяет ретроспективно восстановить это право — как то, что было изначально вписано в саму логику архива, его пространственную организацию, архитектуру, а также в механизмы, которые поддерживают его функционирование не меньше, чем стражи, чье присутствие прописано в них. Административный контроль и надзор со стороны этих стражей, следящих за нашими движениями в архиве, создавали преграды, но одновременно давали четко понять: у нас, граждан, действительно есть право на то, что хранится внутри; право, которым они хотели бы распоряжаться, отмахиваясь от наших притязаний на его полное осуществление. Архив полон вспомогательных инструментов, которые помогают пробираться сквозь его витиеватые коридоры: губки, на которые укладывают рассыпающиеся документы, столы, лампы, фотоаппараты, картотеки и указатели, белые перчатки. Если бы у общества не было права на доступ к содержимому архива, никто бы не стал тратить силы на предоставление этих средств — хоть иногда их подлинная функция сводится лишь к тому, чтобы не допустить нашего возмущения. Нас же буквально распирает от сдерживаемой ярости, ведь мы знаем: за стенами архива — а иногда между строк хранимых документов — скрываются именно те материалы, которые мы ищем, — или очень похожие на них.

Подавляемая злоба, удушье, тошнота, гнев, отчаяние, страх, ужас и беспомощность, наряду с надеждой и страстью, — все эти состояния, о которых рассказывают те, кого охватила архивная лихорадка, свидетельствуют о том, что архивные документы — это не просто мертвые буквы. Они не принадлежат завершенному прошлому, напротив, это деятельные элементы настоящего, с которыми следует обращаться бережно и осмотрительно, потому что они могут быть как орудиями дальнейшего разрушения, так и средствами восстановления того, что по-прежнему существует в настоящем. Габитус, о котором здесь идет речь, формируется не в привычном русле исторической науки, стремящейся проследить прошлое, — он вырастает из стремления к праву на доступ к архиву, а также из убежденности в законности этого права. Это габитус исследователей, чей интерес к архиву возникает из сравнительно новых областей знания — от постколониальной критики до гендерной теории, или из гражданского сознания, которым руководствовалась Анат Кам. Их объединяет понимание: то, что было институционализировано как естественный порядок вещей, поддается пересмотру. Архивная работа становится для них одним из инструментов этой переоценки. Их интерес направлен не на прошлое, как свершившийся факт, а на возможности вмешательства в него, на способы его транслирования, на формируемое представление о со-бытии. Их интерес к архиву выражает не только любопытство, но также недовольство, сомнение и подозрение. Именно это и побуждает их исследовать не только содержание архива, якобы существующее само по себе, но и саму его структуру — формы контроля, которые он порождает, и возможности его объяснения и пересборки.

Такой интерес к архиву не является чем-то внешним по отношению к нему. Он требует отказаться от взгляда, согласно которому архив остается неизменным, как если бы граждане никогда не ступали на его территорию; как если бы в точке их соприкосновения с ним не возникал новый тип архива; как если бы Джин и Джон Комарофф не призывали к созданию «наших собственных новых колониальных архивов»[4], а Энн Лора Столер не извлекала из уже существующего массива документов «колониальный архив чувств». Вот лишь несколько примеров из множества: архив «Kurdistan», собранный Сьюзен Мейзелес, которая стремилась вернуть к жизни то, что почти исчезло сначала внутри имперского нарратива, а затем и национального, и превратила сам архив в площадку для восстановления сообщества; или Акрам Заатари и его коллеги из «Арабского фонда изображений», создавшие визуально-политический массив документов, подрывающий границы национального, которые навязывают искусственные разделения общему визуальному пространству; или Валид Раад и группа «The Atlas Group», которые ввели в структуру своего архива гипотетическое «если бы» как живой материал, организующий созданный архив; или архив «Неизвестного Фотографа», созданный Михаль Хайман для возвращения фигуры фотографа в те пространства, где фотографии циркулируют в медийном поле так, будто бы они возникли сами по себе; или попытка переопределить границы области знания — например, архитектуры — не с позиции ее суверенных агентов, охраняющих дисциплинарные рубежи, а с точки зрения тех отношений, которые архитектурные объекты сами создают и задействуют, как это делает Цви Элахьяни в Архиве израильской архитектуры; или, наконец, создание общего киноархива — например, израильско-палестинского, в котором воссоздается исторический факт, согласно которому израильтяне и палестинцы — «сиамские близнецы», неотделимые друг от друга, как это показывает Эйяль Сиван; или архив учредительного насилия — того самого насилия, которое лежало в основе израильского режима в конце 1940-х годов, — который я пыталась составить сама, гражданский фотоархив, временно приостанавливающий власть двух господствующих архивов — сионистского и архива Накбы — и пересобирающий фотографии как общие документы возможной истории.

В публичной сфере архивная лихорадка привела к росту объема запросов в архивы. В их основе лежит предпосылка, согласно которой архив — это вместилище документов, совместной жизни, ведь жизнь — это всегда существование сообща, даже там, где представление о сожительстве кажется совсем неуместным. Архивная лихорадка побудила, к примеру, режиссерку Нету Шошани потребовать доступ к фотографиям, сделанным во время резни в Дейр-Ясине в 1948 году, — изображениям, которые, как доподлинно известно, до сих пор скрыты от общественного внимания в Государственном архиве. Ответом на ее петицию, в которой она требовала открыть доступ к материалам, подлежащим рассекречиванию по истечении пятидесятилетнего срока, стало официальное заключение: «Нарушений в решении министерской комиссии о допуске к засекреченным архивным материалам не выявлено».

Тем не менее архивная лихорадка — это не просто запрос документов. Архивная лихорадка — это революционное требование преобразовать сам архив, переосмыслить содержащиеся в нем документы, их возможное назначение, само право видеть их и действовать в соответствии с увиденным; это требование изменить способы их каталогизации, предъявления и обращения с ними. Она ставит под сомнение норму, согласно которой архивный документ определяется суверенной властью — как документ, содержание которого диктуется властью, а затем ею же предписывается его сокрытие. Именно власть решает, когда общественности будет позволено с ним ознакомиться. Архивная лихорадка указывает на особенность архивных документов — им можно присваивать значение, но в перспективе, обратной в отношении власти: они не принадлежат ей и должны быть от нее защищены. Эти документы не должны переписываться или скрываться — они должны быть доступны любому интересующемуся, их следует беречь как возможные основания будущих требований, касающихся той власти, которая через них осуществлялась. Архивные документы касаются совместной жизни — они содержат информацию о ней, сведения, сформировавшие ее законы и предписания; претензии, ставившие ее под вопрос; следы ее подавления, предложения перемен и многое другое, что определяет ее воспроизводство. Архивная лихорадка, порождающая новые модели архивов, указывает на тот факт, что десятилетиями не допускать граждан к документам, которые напрямую касаются их жизни, — значит нарушать базовое право на соучастие в архиве, право, заключенное в самом факте существования архива, ведь документы, хранящиеся в нем, имеют прямое отношение к людям, которые стремятся реализовать это право.

Таким образом, вместо того чтобы рассматривать архив как институт, хранящий прошлое, — как будто его содержимое не оказывает на нас непосредственного воздействия, я предлагаю определить архив как общее пространство, позволяющее удерживать прошлое в его незавершенности, сохранить то, что Вальтер Беньямин называл «незавершенностью прошлого»[5].

Неожиданно (или нет), но суверенные режимы обращаются с фотографиями иначе. Обычно их не включают в архив, хранение в котором предполагает сокрытие документов на длительные сроки. Это происходит в том числе и по той причине, что фотографии зачастую не воспринимаются как документы. Неудивительно, что именно их относительная доступность и возможность публичного запроса позволили задолго до распространения практики альтернативных архивов — до вспышки архивной лихорадки — возникнуть негосударственным фотоархивам.

Таким был, например, архив «Мнемозина», созданный в 1920-х годах, о котором Жорж Диди-Уберман писал: «Мы вправе рассматривать атлас Аби Варбурга как инструмент для сбора или “снятия проб” — посредством изображений — великого хаоса истории»[6]. Или же военный архив Бертольта Брехта, собранный им в 1940-х годах исключительно из фотографий, опубликованных в прессе, — вырезок из газет, которые он читал по-новому, стремясь, по его словам, извлечь их из «буржуазного ослепления». Эти альтернативные фотоархивы — будь то единичные проекты начала XX века или многочисленные инициативы последних десятилетий — как правило, не основаны на публикации сенсационных изображений, увидевших свет впервые после многолетней цензуры. Напротив, это такие формы архивной работы, которые позволяют разглядеть в фотографиях — находящихся в архиве или обнародованных — то, что прежде казалось доступным лишь цензорам в их кабинетах.

Чтобы понять, каким образом архив может одновременно прятать и раскрывать содержимое фотоснимов, я обращаюсь к двум конкурирующим подходам к фотографии и утверждаю, что новые архивные практики возникли именно в напряжении между ними. Первый подход — я называю его инструментальным и производительным — отождествляет фотографию с ее результатом, то есть с самим изображением, а также с «запечатленным событием», будто бы фотография была нейтральной и недвусмысленной. В этом понимании фотография — это техника производства изображений, которые запечатлевают Х, и эти снимки рассматриваются как труд одного человека: техника, оператора, фотографа. Такой подход широко распространен в архивах, где фотографии классифицируются по содержанию, по тому, что именно, с точки зрения архивистов, они запечатлевают. В таких архивах поиск изображений осуществляется с помощью заранее заданных категорий, с которыми немедленно соотносится увиденное. «Это — Х». Именно так мы привыкли смотреть на фотографию — указывать на нее и произносить: «Это — Х». Нам кажется, что мы воспроизводим одно и то же действие, когда говорим: «Это тетя Хая», «Это — беженец», «Это — разыскиваемый», — будто просто называем имена собственные. Но в действительности, говоря «Это — Х», мы приписываем фотографии имя, категорию или концепт. Для этого мы сначала устраняем множественность, содержащуюся в изображении, и сводим ее к «этому», обнаруженному на фотографии; или, по знаменитой формуле Ролана Барта, к «это было там». Таким образом, когда мы говорим «Это — Х», на самом деле мы утверждаем: «Х был там». В синтезе этих двух операций — устранения множественности и указания на «это» — я предлагаю увидеть нулевую степень процесса иконизации вне зависимости от того, является ли изображение «иконическим» или нет. Иконизация превращает фотографию в изображение, на котором запечатлен Х, и заставляет нас поверить, что на снимке содержится не просто «это», а именно «Х». И все же иконизация почти всегда сопутствует просмотру фотографий и позволяет в них ориентироваться. И именно потому, что мы редко можем обойтись без нее, с ней необходимо обращаться с особой осторожностью. Следует помнить: фотография не фиксирует концепт и не отражает типичное событие — скорее, она является производным события, в создании которого принимают участие сразу несколько человек.

Процедура иконизации заставляет забыть, что фотография — это документ, возникающий в результате события встречи — того, что я называю «событием фотографии»[7]. Это событие происходит при посредничестве камеры, а затем воспроизводится — либо непосредственно вслед за первым событием, либо уже независимо от него — с помощью самой фотографии. Дальнейшее событие происходит во взгляде зрителя, и именно этот взгляд, вызванный архивной лихорадкой, позволяет поставить под сомнение то, что архивные снимки превращаются в «мертвые страницы», устойчивые носители понятий или категорий, в соответствии с которыми они были однажды каталогизированы и к которым они впоследствии прочно прилипли, словно вторая кожа.

Архивирование документа вовсе не гарантирует его сохранность: фотография может быть легко утеряна, несмотря на присутствие архивных стражей, в свою очередь подчиненных куда более могущественной власти[8]. Стражи сионистских архивов, к примеру, сознательно избегают поисковых категорий вроде «разыскиваемый», «беженец» или «депортация», хотя именно тот режим, которому они служат, создал эти категории и обозначил ими живых людей. Тем не менее расширенный поиск в таких архивах зачастую все же позволяет обнаружить эти изображения, поскольку архив продолжает их хранить, пусть и по другим причинам. Однако подобные уловки, позволяющие наткнуться в архиве на «беженцев» или «разыскиваемых», не отменяют общего эффекта: события фотографии размываются, а концепты и категории затвердевают, превращая людей, запечатленных на снимках, в воплощения тех сущностей, которые сконструированы государством и чьими нитями оно пытается управлять, как если бы это были марионетки, послушно подчиняющиеся воле единственного режиссера, чье распоряжение исполняется армией кукловодов.

Фотографии как иконы — это результат действия суверенной власти, породившей суверенные архивы. Эти архивы основаны на инструментальном взгляде на фотографии как на означающие типичных событий или ситуаций — «запечатленное событие», — которые документируются с внешней позиции. Архивирование фотографий и их сокрытие от публики, как бы аннулирующее само событие фотографии, — таков способ, посредством которого суверенная власть распоряжается общим: пространством, изображением или архивом. Именно протокол иконизации порождает иллюзию полной подвластности снимка и смысла, который ему предписывается, — будто бы фотография являет истинную картину мира, а камера «видит» то же самое, что и человек, который держит ее в руках, отправляет в архив или впоследствии классифицирует ее. Каждый раз, встречаясь с фотографией в архиве, мы сталкиваемся с действием этого протокола. Именно благодаря ему снимок помещается в архив и впоследствии извлекается. Иногда фотография легко поддается именованию, позволяет наложить на себя концепт; в других случаях она остается смутным образом, не складывающимся в узнаваемый объект, и акт указания — фраза «Это — Х» — становится возможен лишь при определенном усилии. Любая фотография создается внутри мира, в котором люди сосуществуют друг с другом. Поэтому утверждение «Это — Х» может, с одной стороны, выполнять практическую функцию идентификации, называя человека по имени, а с другой — конституировать или разрушать сообщества, предрешать судьбы, ставить под сомнение неоспоримое, подрывать, уничтожать, спасать и бросать вызов.

Я предлагаю различать три типа иконизации — три формы связывания изображения, понятия (или категории) и референции. Первый тип — это идентификация изображенного человека с помощью имени собственного. Второй — описание изображенного человека через наделение его родовым именем, при этом не напрямую, или не наделяя того, кто именует, правом и властью формировать представление об изображенном человеке. Третий тип — конститутивное соотнесение изображенного человека с категорией, которая придает ему соответствующую форму и тем самым определяет его судьбу, сочетая в себе образ, понятие и референцию. Все три типа представляют собой разные степени иконизации — процесса, в ходе которого фотография лишается следа события и превращается в типовой объект. Эти типы различаются по степени власти, реализуемой в процессе иконизации: в том, насколько собственное имя сливается с референцией; в том, включаются ли, дистанцируются или исключаются отдельные зрители; признается ли сам референт — изображенный человек — соучастником архива и различных операций, осуществляемых с его материалами, рассматривается ли он как таковой или же игнорируется.

Рассмотрим в качестве примера фотографию с «чернильным флагом» в Умм-Рашраш и проанализируем ее в свете трех типов связи между образом, понятием и референцией, которые я предложила выше. Идентификация может быть следующей: «Это — израильский флаг», «Это — Умм-Рашраш» или «Это — Авраам (Брен) Адан». Другие идентификации, такие как «Это — война» или «Это — оккупация», я предлагаю рассматривать как разновидности описания, менее устойчивые и общепринятые, чем имя собственное или статус. Эти описания стремятся придать фотографии исторический контекст и интерпретировать ее через призму событий той эпохи, но не достигают слияния образа с понятием. На утверждение «Это — война» можно возразить, предъявив другую фотографию, которая воплощает это понятие более точно, и указать, что в случае с «чернильным флагом» более уместно утверждение «Это — конец войны». Тем не менее фотография с «чернильным флагом» была архивно институционализирована — в различных своих проявлениях и прочтениях — как «фотография Победы», символизирующая завершение событий, обычно обозначаемых как «Война за независимость/освобождение». Понятие «победа», которое символизирует эта фотография, — как и, наоборот, «победа», символизирующая эту фотографию, — помещает снимок в определенную понятийную среду — война, (не)решенность, поражение, насилие, террор, враг, контроль, режим, мятеж, — с которой фотография одновременно соотносится и которой она ограничивается. Утверждение «Это — победа» предполагает, что перед нами фотография решающего момента войны между двумя сторонами. Повторение этого утверждения зрителем может основываться на различении между образами и понятиями — «Это победа» или «Это не оккупация», — и в нем появляется допущение, что перед нами законченная история, необратимая ситуация. В основании этого утверждения также может быть уже закрепившийся в визуальной культуре образ победы, ее иконическое выражение — например, солдаты, поднимающие флаг на флагшток. В данном случае визуальная параллель фотографии, на которой запечатлен «чернильный флаг», со знаменитым снимком с Иводзимы, символизирующим победу США над Японией в конце Второй мировой войны, проводилась непосредственными участниками события еще в то время[9]. Понятие «победа» присваивает, соотносит с собой эту фотографию, создавая референциальный круг, в котором понятие отсылает к образу, а образ — обратно к понятию: победа есть победа есть победа. При этом пропадает понимание того, что фотография — это снимок, сделанный изнутри реальности, в которой люди сосуществуют друг с другом. Архивация фотографии в качестве «победы» прежде всего означает исключение тех, для кого она изначально таковой не являлась.

В реальности конфликта, подобной израильской, такое круговое повторение, продолжающееся на протяжении десятилетий, неизбежно вызывает подозрение. В моем случае поводом для сомнения стало составление фотоархива, сфокусированного не на исходе войны, сионистском нарративе победы или палестинском нарративе катастрофы (Накбы), а на вопросе: действительно ли эта война имела место и существовали ли здесь две стороны? Если долго всматриваться в фотографию, можно заметить, что, помимо формального воспроизводства иконографического образа победы, в ней отсутствуют какие-либо признаки боя или военных действий. Если покинуть пределы кадра, восстановить, что происходило в Умм-Рашраше, а затем вернуться к фотографии, становится ясно: не только стремление к иконизации обосновывает пустоту внутри изображения. В Умм-Рашраше не было противника. Если обратиться к архиву той эпохи и отстраниться от понятий, с которыми события соотнеслись при архивации («Битва за Латрун», «Операция Йоав», «Снятие осады Иерусалима» или «Зачистка террористических гнезд»), — можно постепенно прийти к пониманию, что большинство актов насилия не определяли исходы сражений между двумя сторонами, но служили зачисткой политического тела подчиненных, заложившей основы закона, который институционализировал графическую, экономическую, социальную, городскую и политическую реальность, возникшую в результате этой зачистки[10]. Когда была сделана фотография с «чернильным флагом» и было провозглашено окончание войны, результаты насилия еще не были узаконены. Это произошло позже — в момент провозглашения государства Израиль, когда учредительное насилие обрело статус закона.

Утверждение «Это — X» (например, «Это — победа») исключает необходимость возвращаться к фотографии; изображенное на ней — как и на соседних в архиве снимках — вновь и вновь предстает как повторение все того же «Это — X». Пока лакуны, ошибки, несправедливости, влечения, ложь и другая информация, которая откроется со временем, не нарушат этот круговой порядок — не разомкнут изображение, понятие и референцию, — мы, как граждане, должны отдавать себе отчет, что при входе в архив загорается красный предупредительный свет: перед нами — не гражданский архив, здесь фотографии утратили статус общедоступных документов и стали иконами, служащими суверену архива. Икона, как я показала, — это результат определенного прочтения, его протокола, а не внутреннее свойство самой фотографии.

Иконизация третьего типа является частью учредительного насилия: она устанавливает закон о том, что дозволено видеть, а что — нет. Она вербует тех, кто смотрит на снимки, в поборников насилия, санкционированного законом. Будучи зрителями, которые относятся к фотографии инструментально, — что само по себе безвредно и зачастую даже необходимо для визуальной ориентации на первых двух уровнях иконизации, — мы оказываемся менее восприимчивы к иконизации третьей степени и, следовательно, к факту соучастия в учредительном насилии, в его поддержании, а также в охране установленного порядка. А это не беженец? А это не разыскиваемый? Так действует этот режим, и его распоряжения и инструкции — например, решение выдворить палестинцев или казнить подозрительных — зафиксированы в документах, в текстах. Они продолжают циркулировать в публичном пространстве, появляясь в виде фотографий, но чаще всего — в зависимости от степени вовлеченности своих адресатов — остаются невидимыми.

Вот — один из задокументированных приказов, за разглашение которых Анат Кам получила тюремный срок. Вот — фотография, сделанная Мики Кратцманом: она неоднократно публиковалась в ежедневной газете «Haaretz», была увеличена до гигантского формата и выставлена в Израильском музее, а затем снова и снова беспрепятственно появлялась в публичном пространстве. Это — фотография «разыскиваемого». Не гражданина, преследуемого в рамках режима чрезвычайной ситуации, а именно «разыскиваемого» — человека, которому, как мы узнали из документов, собранных Анат Кам (хоть мы и догадывались об этом раньше), с самого начала была уготована смерть. Возможность разглядеть в портрете Закарии Збейде кого-то иного, не «разыскиваемого» — практически отсутствует. Его присутствие в общем пространстве изначально оформлено как присутствие «разыскиваемого», и само это понятие приросло к нему, словно имя собственное, слилось с его образом и внешностью. Когда мы глядим на фотографию, от нас ждут одного, чтобы мы произнесли: «Вот он, разыскиваемый». Чтобы оспорить это восприятие, необходимо противопоставить механизму иконизации иной, иконоборческий протокол. Архивная лихорадка подсказывает нам, что речь идет не об уничтожении самих фотографий, а об устранении их иконического статуса. Такое разрушение невозможно, если мы не откажемся от взгляда, свойственного стражам учредительного насилия, — той оптики, в которой фотография конститутивно соотносится с понятием, а архив становится институтом охраны прошлого. Архив сохраняет фрагменты общего мира — то, на чем можно выстроить его заново, совместно, по-другому.

В условиях «катастрофы, созданной режимом», о которой я писала в другом тексте, — когда власть не только порождает непрекращающееся бедствие, но и управляет его документальным архивом, — иконоборческий протокол — это не просто способ интерпретации отдельных фотографий. Он требует поставить под вопрос легитимность существующих архивов, быть готовым подвергнуться архивной лихорадке и одновременно — или по мере ее распространения — создавать альтернативные архивы. Вместо того чтобы продолжать классифицировать фотографии в соответствии с понятиями или именами фотографов, в обоих созданных мной архивах («Акт государства. 1967–2007» и «Учредительное насилие. 47–50») я собирала уже существующие снимки, прежде хранившиеся в других архивах, и устраняла разграничение между фотографией и тем, что на ней запечатлено, между изображением и зрителем, между разными временными отрезками — тем, что закончилось, и тем, что в конце концов произойдет. Неизбежное разделение на «две стороны» произошло, практически, само собой. Фотографии предстали сложными событиями, и заключенная в них катастрофа уже не воспринималась как трагедия лишь одной из сторон. И ее жертвы были уже не голосами завершенного прошлого, а живыми людьми, вовлеченными в настоящее: они обращаются к зрителю, вместе становятся соучастниками события, создавая условия, в которых эти снимки вновь оказываются фрагментами общего мира, в основе которого лежит совместная деятельность, а не учредительное насилие. Наконец, мы откажемся видеть в людях лишь политические категории — «беженцы», «разыскиваемые», «коллаборационисты», «нелегальные мигранты» — и отвергнем правила, навязанные архивом.

Перед нами фотография, созвучная недавним массовым выступлениям, в рамках которых люди занимали улицы и площади. Мы видим людей, которые идут; людей, которые захватывают пространство. В их действиях можно распознать притязание на право находиться в этом месте, право на доступ к архиву, в котором хранится их история; на землю, где еще несколько десятилетий назад их присутствие не вызывало сомнений.

Но если мы взглянем на этих же людей на другом снимке — уже с точки зрения часовых, ожидающих их на границе, — смысл сразу поменяется. Теперь их можно классифицировать как «разведчиков», нарушающих границы суверенного государства, а то и как террористов. Эта фотография сделана 15 мая 2011 года, в день Накбы, на северной границе Израиля. На ней — палестинские беженцы и их потомки, желающие вернуться в свои дома.

Вспомним другие исторические образы: марш женщин на Версаль, марш афроамериканцев от Сельмы до Монтгомери, демонстрации чернокожих жителей в Кейптауне. На этих изображениях люди, политическая агентность которых подавлялась, движутся навстречу самой власти, которая их угнетала и отказывала им в признании. Они идут захватывать место своего прибытия. В каждом из этих событий главное требование, озвученное угнетенными и олицетворенное их физическим присутствием, — это требование признать их право на сосуществование в одном пространстве, на участие в управлении общей территорией. А вместе с этим — и требование быть признанными частью политического тела, из которого их исключили. Долгие годы на эти марши смотрели глазами часовых — тех, кто не признавал за угнетенными права говорить от общего имени.

Чтобы увидеть в палестинцах полноправных граждан, а не «беженцев» — то есть людей, исключенных из политического сообщества, — и признать их присутствие на израильской границе частью более широкого движения Occupy, недостаточно просто критиковать израильскую идеологию, которая относится к палестинцам как к подозреваемым. Для этого был необходим концептуальный сдвиг — архивная лихорадка, импульс которой преобразовал само понятие архива.

 

Перевод с английского МАТВЕЯ СЕЛЯКИНА…

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Cassar I. Photoworks // Philosophy of Photography. 2010. Vol. 1, No. 2. P. 202.

2 Derrida J. Archive Fever. Chicago: The University of Chicago Press, 1995. Р. 36.

3 Во время службы в армии Анат Кам собрала цифровые документы, в которых содержались откровенные обсуждения, касающиеся ликвидации палестинцев. Через два года после завершения службы она передала диск с этими материалами журналисту газеты «Ha’aretz». Тот опубликовал материал, не скрыв источник, и впоследствии Кам стала главной подозреваемой, а затем была арестована.

4 Comaroff J., Comaroff J. Ethnography and the Historical Imagination. Boulder (CO): Westview Press, 1992.

5 «Прошлое, — писал Беньямин, — несет с собой тайный знак, посредством которого оно указывает на освобождение». (Беньямин В. О понятии истории // Художественный журнал. № 7. 1995. С. 6–9).

6  См.: Didi-Huberman G. Sampling Chaos // Études photographiques. 2011. No. 27. P. 49.

7 См. мои рассуждения о двух типах фотографических событий: Azoulay А. A Civil Imagination: A Political Ontology of Photography. New York: Verso, 2012.

8 Применение современных технологий поиска изображений в контексте архивных фотографий открывает новые возможности для визуального исследования «изнутри» изображения. Однако в настоящее время их исследовательский потенциал ограничен. См.: Hassinne T. Image Tracer. URL: http://missdata.org/israel%20tracer/index.html.

9 Подробнее об этих двух фотографиях см.: Azoulay A. Declaring the State of Israel: Declaring a State of War // Critical Inquiry. 2011. Vol. 37, No. 2.

10 См. употребление термина «этническая чистка» в контексте вынужденного переселения определенной группы населения из региона, а не массовых убийств: Pappe I. Ethnic Cleansing. Oxford: Oneworld, 2006.