18+

Своим огромным количеством фотографии стремятся искоренить мысль о смерти, присущую всякому образу памяти. В иллюстрированных журналах мир предстал как настоящее, которое можно заснять на пленку, и заснятое на пленку настоящее прочно укоренилось в вечности. Казалось бы, мир избавлен от смерти, в действительности же — угодил ей в лапы.

Зигфрид Кракауэр «Фотография» (1927)

 

В тщательном повторении реальности, предпочтительно исходя из другого репродуктивного медиума — рекламы, фотографии и т. д., — и в переводе из медиума в медиум, реальность испаряется, превращаясь в аллегорию смерти; однако, разрушаясь, она одновременно обнажается и утверждается, становясь реальностью ради реальности, фетишизмом утраченного объекта.

Жан Бодрийяр «Символический обмен и смерть» (1976)

 

«Атлас» Герхарда Рихтера — один из нескольких структурно близких, но при этом заметно отличающихся друг от друга проектов, осуществленных рядом европейских художников в период с начала до середины 1960-х годов, чьи формальные стратегии по сбору и упорядочиванию найденных или намеренно созданных фотографий в более или менее регулярные сетчатые композиции остаются загадочными (можно также вспомнить и формировавшуюся в течение сорока лет коллекцию типологий индустриальной архитектуры Бернда и Хиллы Бехер, начатую в 1958 году, или работы Кристиана Болтански с конца 1960-х годов). Эти проекты примечательны либо своей поразительной однородностью и непрерывностью (как в случае работ Бехеров), либо столь же выразительной неоднородностью и фрагментарностью, характерной для «Атласа» Рихтера. Взяв за основу формальной организации произведения внутренний структурный порядок фотографии (ее архивную природу), наряду с ее кажущимся бесконечным многообразием, способностью к сериализации и стремлением к всеобъемлющей полноте, подобные проекты объединяет то, что они не поддаются классификации в рамках типологии и терминологии истории авангардного искусства. Ни термин «коллаж», ни понятие «фотомонтаж» не способны адекватно описать явную формальную и иконографическую монотонность этих композиций или масштабные архивные накопления их материала. В то же время термины и жанры, восходящие к более специализированной истории фотографии, — все они в той или иной мере задействованы в «Атласе» Рихтера, — также оказываются недостаточными для описания этих визуальных коллекций. 

Несмотря на первое впечатление, которое может создать «Атлас», дискурсивный порядок этой фотоколлекции нельзя отождествить ни с личным любительским альбомом, ни с кумулятивными проектами документальной фотографии. Нельзя также утверждать, что точность топографической или архитектурной фотографии либо мощный образный аппарат надзора и спектакуляризации, характерный для фоторепортажа, определяют своеобразное «фотографическое состояние» «Атласа» Рихтера. Наконец, несмотря на периодическое возникновение рекламной и модной фотографии среди задействованных в «Атласе» жанров, даже они и свойственные им принципы фетишизации не задают основного способа прочтения этих панелей. Напротив, на ум приходят термины, используемые для описания дидактических таблиц, учебных пособий, технических и научных иллюстраций, встречающихся в учебниках и каталогах, а также для описания архивной организации материалов в соответствии с принципами дисциплины, которая пока что не поддается определению. Однако история авангарда, похоже, практически не знает прецедентов художественных стратегий, в рамках которых знания систематично упорядочиваются в виде дидактических визуальных моделей или мнемонических инструментов. Если такие прецеденты и появляются — например, дидактические таблицы, созданные Казимиром Малевичем в 1924–1927 годах для иллюстрации теоретических изысканий Института художественной культуры в Ленинграде, — они обычно рассматриваются лишь как дополнения к подлинным эстетическим объектам, которые они должны объяснять[1]. То же самое относится к еще одному важному примеру — «Скрапбук» Ханны Хёх, который она создала около 1933 года[2]. Проект Хёх явно указывает на существование более ранних художественных стратегий, с помощью которых художники стремились к накоплению и архивному упорядочиванию большого объема найденных фотографий. Вместо того чтобы использовать фрагментацию и растрескивание — динамические принципы фотомонтажа, которые Хёх применяла в конце 1910-х годов, — ее последующее решение акцентировать архивный порядок фотографии скорее выглядело как попытка исследовать сохраняющуюся мнемоническую силу фотоснимка в условиях нарастающей медиакультуры. Но в целом дидактическое и мнемоническое исследование исторических процессов, установление типологий, хронологий и временных континуумов — пусть даже фиктивных, как в случае Болтански, — всегда противоречили самоощущению авангарда как источника мгновенного присутствия, шока и перцептивного разрыва.

Экскурс в атлас

Термин «атлас», возможно, звучит более привычно на немецком языке, чем на английском. Начиная с конца XVI века так обозначали книжный формат, предназначенный для компиляции и систематизации географических и астрономических знаний. Считается, что это название впервые появилось в одной из коллекций карт Меркатора 1585 года, на фронтисписе которой был изображен Атлас — титан из греческой мифологии, держащий своды вселенной на краю, где день сменяет ночь. Однако позднее, в XIX веке, термин все чаще использовался для обозначения любой формы знания, систематизированного в виде таблицы, так что «атлас» можно было встретить практически в любой области эмпирической науки: атлас астрономии, анатомии, географии, этнографии. Впоследствии даже школьные учебники по ботанике и зоологии стали носить это имя, подобно богу, который удерживал на себе небосвод. По мере того как в XX веке вера в эмпиризм и стремление к всеобъемлющей полноте позитивистских систем знания угасали, термин «атлас» в большей степени стал использоваться в метафорическом смысле.

Атлас «Мнемозина» Аби Варбурга

Мы сталкиваемся с наиболее важным примером этой антипозитивистской тенденции около 1927 года в монументальном проекте, цель которого заключалась в сборе распознаваемых форм коллективной памяти. Атлас «Мнемозина» был впервые задуман историком искусства Аби Варбургом в 1925 году после его выписки из психиатрической клиники Людвига Бинсвангера в 1924-м; атлас активно разрабатывался в 1928 году и оставался в работе вплоть до смерти Варбурга в 1929-м. Несмотря на то что ученому не удалось завершить проект, к тому моменту было собрано более шестидесяти панелей, содержащих свыше тысячи фотографий. Согласно записям в дневниках Варбурга, с помощью атласа «Мнемозина» он стремился выстроить модель мнемонического кода, в котором западноевропейская гуманистическая мысль в очередной и, возможно, последний раз смогла бы распознать свои истоки и проследить неявные очертания своего непрерывного развития вплоть до настоящего времени; пространственно атлас охватывал европейскую гуманистическую культуру, а темпорально — историю Европы от античности до современности[3].

Согласно Варбургу, коллективную социальную память можно проследить через различные слои культурной трансмиссии (в первую очередь его внимание было сфокусировано на трансформации «динамограмм» — мотивов жеста и телесного выражения, унаследованных от античности и переходящих в ренессансную живопись, которые он обозначил своим известным понятием «формулы пафоса»). Варбург, в частности, утверждал, что в своей попытке выстроить коллективную историческую память он будет фокусироваться на неразрывной связи между мнемоническим и травматическим. Так, в неопубликованном введении к своему атласу «Мнемозина» он писал, что именно в области оргиастического массового экстаза следует искать то место, где печать крайних эмоциональных пароксизмов накладывается на память с такой интенсивностью, что зашифрованный след этого страдания сохраняется, унаследованный в памяти[4]. 

Хоть это введение ретроспективно читается как зловещее предчувствие скорого будущего социальных процессов, сам Варбург явно надеялся — даже если в последний раз — выстроить модель исторической памяти и непрерывности опыта перед лицом надвигающейся катастрофы и разрушения гуманистической цивилизации немецким фашизмом. Однако, по крайней мере по замыслу автора, с помощью сбора фотографических репродукций широкого спектра репрезентативных практик «Атлас» должен был реализовать в том числе и материалистический проект построения социальной памяти. В этом смысле атлас Варбурга вновь напомнил о его многолетней борьбе с жесткой и иерархичной системой дисциплинарного деления в истории искусства через попытку устранить ее методы и категории, опирающиеся исключительно на формальное или стилистическое описание. И все же, разрушая дисциплинарные границы между конвенциями и исследованиями высокого искусства и массовой культурой, «Атлас» ставил более фундаментальный вопрос: сохраняется ли возможность конструирования памяти в условиях повсеместного господства фотографического воспроизведения. В этом отношении «Атлас» также закладывал как теоретическую, так и экспозиционную основу для изучения возможностей мнемонического, из которой позже вырастет скрапбук Хёх.

Курт Форстер, редактор готовящегося английского издания трудов Варбурга, описывает композицию атласа следующим образом: «Там, бок о бок, соседствовали позднеантичные рельефы, светские манускрипты, монументальные фрески, почтовые марки, листовки, вырезки из журналов и рисунки старых мастеров. Становится ясно, пусть и не сразу, что этот неортодоксальный выбор является плодом исключительного знания обширной области»[5].

Как минимум на первый взгляд, может показаться, что в проекте Варбурга мы сталкиваемся с почти беньяминовским доверием к универсально освободительным функциям технологического воспроизведения и распространения. Таким образом, крайняя временная и пространственная разнородность тем, затронутых в атласе, сочетается с парадоксальной однородностью их одновременного присутствия в фотографическом пространстве, предвосхищая последующее абстрагирование от исторического контекста и социальной функции ради универсального эстетического опыта в «Воображаемом музее» Андре Мальро. Лишь это обстоятельство, по крайней мере поначалу, и позволяет поместить атлас «Мнемозины» в специфический параллелизм с художественными практиками исторического авангарда 1920-х годов. Неудивительно, что эту параллель неоднократно проводили исследователи Варбурга — особенно Вольфганг Кемп, Вернер Хофманн и, совсем недавно и наиболее выразительно, сам Форстер в своих двух эссе о методах Варбурга. Так, например, он пишет: «С точки зрения техники, панели Варбурга тяготеют к монтажным тактикам Швиттерса и Лисицкого. Разумеется, это сходство не подразумевает ни претензий на художественную ценность самих панелей Варбурга, ни отрицания художественной значимости коллажей Швиттерса и Лисицкого: оно лишь служит для переопределения графического монтажа как конструкции смыслов, а не расположения форм»[6].

Именно это утверждение (как и многие аналогичные в работах упомянутых исследователей Варбурга), с его интригующим и на удивление четким противопоставлением «конструкции смыслов» (предположительно у Варбурга) и «расположения форм» (предположительно у Швиттерса и Лисицкого), вызывает дальнейшие вопросы. Прежде всего можно спросить, действительно ли какие-либо аспекты атласа Варбурга можно продуктивно сравнить с техниками коллажа и фотомонтажа 1920-х годов, или же мы лучше поймем обе стороны этого проблемного сопоставления, более строго разграничив его обе части и — что особенно важно для настоящего анализа — признав, что атлас Варбурга фактически установил культурную модель для исследования возможностей исторической памяти, и цели этой модели принципиально отличались от ее активистских предшественников в сфере фотомонтажа. Другой вопрос заключается в том, насколько плодотворно проводить сравнение между атласом Варбурга и «Атласом» Рихтера, как еще одним примером подобного мнемонического проекта. Прежде всего следует признать, что, несмотря на очевидную ориентацию обоих проектов на исследование возможностей мнемонического опыта, они функционируют в совершенно разных исторических обстоятельствах: первый — на пороге травматического разрушения исторической памяти, в момент величайшей катастрофы в истории человечества, вызванной немецким фашизмом; второй — с оглядкой на это прошлое, из позиции вытеснения и отказа от признания, предпринимающий попытку реконструировать память внутри того самого социокультурного и геополитического пространства, которое и было источником травмы[7].

Структуры атласа

Вольфганг Кемп первым указал на то, что проект Варбурга по организации и экспонированию огромного массива исторической информации без какого-либо текстового комментария может напоминать сюрреалистические методы монтажа[8]. Тем самым атлас Варбурга неизбежно вступает в сравнение с другим выдающимся и незавершенным монтажным проектом конца 1920-х годов — текстовым ассамбляжем, который попытался выстроить аналитическую память о коллективном опыте в Париже XIX века. Беньямин также связывал свои «Пассажи» с техникой монтажа сюрреалистов и прямо определял их в этих терминах, когда писал, что «метод этой работы — литературный монтаж. Мне нечего сказать, только показать»[9].

И описание «Пассажей», предложенное Теодором В. Адорно, вполне передает ключевые черты атласа «Мнемозины»: «Намерением Беньямина было устранить всякий открытый комментарий и позволить смыслам возникать исключительно через шокирующий монтаж материала… Его основное произведение должно было состоять исключительно из цитат — это кульминация его анти-субъективизма»[10].

В этих обсуждениях у Кемпа и Адорно бросаются в глаза несколько понятий, заслуживающих внимания, как с точки зрения точности описания моделей Беньямина и Варбурга (включая различия между ними), так и с точки зрения точности их определений эпистем коллажа/фотомонтажа. Во-первых, это предположение об исключении интерпретации в пользу реально существующих условий в дискурсивной конструкции текстовой памяти. Во-вторых, это предвкушение шока как неизбежного и целенаправленного результата техники монтажа, шока, предположительно возникающего в промежутках между различными дискурсивными полями (например, между живописным и фотографическим, между хаосом массовой культуры и стремлением авангарда к структурной дистилляции, между ремесленным и технически воспроизводимым, между письмом и живописью — чтобы упомянуть лишь некоторые классические топосы и тропы эстетики коллажа и монтажа).

В-третьих, и это крайне важно, именно наблюдение Адорно об анти-субъективизме как движущей силе эстетики коллажа/фотомонтажа, как предполагается, формулирует систематическую критику того, что позднее будет названо «функцией автора» текста. И, наконец, последнее, что непосредственно связанно с понятием выше, — акцент Адорно на накоплении цитат как новом структурообразующем приеме эстетики монтажа. Сначала проявляющийся в самом фотомонтаже, где он вытесняет однородность живописного замысла и его исполнения, этот прием вскоре проникает и в литературу, и в кинематограф (особенно в Советском Союзе), например, в фактографический роман, где он вытесняет авторскую вездесущесть, повествование и вымысел. 

Таким образом, можно утверждать, что к середине 1920-х годов почти одновременно возник целый ряд гомологичных моделей письменного и визуального представления исторических сведений — от художественного монтажа до атласа Варбурга и трудов историков школы «Анналов». Во всех этих проектах (литературных, художественных, кинематографических, исторических) формируется постгуманистическая и постбуржуазная субъектность. Нарратив истории как последовательности событий, происходящих по воле отдельных акторов, вытесняется фокусом на одновременности множества разных, но сопряженных социальных структур и на бесконечном множестве участвующих агентов. Исторический процесс переосмысляется как структурная система постоянно меняющихся взаимодействий и вариаций между экономическими и экологическими условиями, классовыми формациями и их идеологиями, а также порождаемыми ими типами социальных и культурных связей, специфических для каждого исторического момента[11].

Даже если атлас Варбурга действительно стал частью новой культурной парадигмы монтажа как способа создания децентрированной истории и соответствующих ей мнемонических форм, любое сравнение с техниками монтажа художественного авангарда, а тем более неоавангардом, будет оставаться проблематичным, если оно не признает прежде всего разрывы, имеющиеся на самом деле в самой парадигме коллажа/фотомонтажа. Эти внутренние сдвиги и разломы внутри парадигмы начали проявляться уже в конце 1920-х годов и сыграли решающую роль в момент ее послевоенного художественного переосмысления. Более того, любая попытка компаративного прочтения структурно сравнимых проектов потребует столь же детального понимания противоречий и изменений, возникших уже в 1920-х годах в самих определениях функций фотографии — как в теоретических подходах к фотографии в Веймарской Германии и Советском Союзе, так и в художественных практиках, задействующих фотографию, в обеих странах. Для анализа мнемонического проекта Варбурга и Рихтера особенно важно отметить, что в момент разработки различные теории фотографии столкнулись лоб в лоб именно по вопросу о ее роли в конструировании исторической памяти. 

Эта диалектика особенно заметна в позициях, высказанных в 1927–1928 годах. С одной стороны, следует учитывать эпохальное эссе Зигфрида Кракауэра о фотографии, в котором утверждается, что фотографическое производство разрушает образ памяти — позиция, которая (пусть и неосознанно для самих авторов) бросает серьезный вызов представлению Варбурга об атласе как модели построения социальной памяти. С другой стороны — так называемые «дебаты о фотографии» в Советском Союзе, развернувшиеся в те же годы, прежде всего в текстах Осипа Брика, Бориса Кушнера и Александра Родченко. И, наконец, третьим важнейшим текстом становится, вероятно, самое значительное эссе о фотографии первой половины XX века — «Краткая история фотографии» Вальтера Беньямина, написанная вскоре после того, как проект Варбурга был прерван, и выступающая против пессимизма Кракауэра в защиту новой политически ориентированной медиакультуры монтажа.

Чтобы в самых общих чертах наметить эти противопоставления, прежде всего стоит указать на скрытую дихотомию, действующую в эстетике коллажа и монтажа с самого начала их существования. Полюса этой оппозиции можно обозначить как порядок перцептивного шока и принцип остранения — с одной стороны, и порядок статистической выборки или архива — с другой. Структурный акцент на разрыве и фрагментации в начальной фазе фотомонтажа, восходящего к дада, вводил поле восприятия субъекта в пространство «шока», порождаемого повседневной жизнью в условиях развитой индустриальной культуры. В то время как метонимические процедуры фотомонтажа и их продолжительный упор на трещине и фрагменте — по крайней мере в их первоначальной форме — способствовали демонтажу мифов о единстве и целостности, которые реклама и идеология неустанно навязывали потребителю, фотомонтаж парадоксальным способом также участвовал в социальном проекте перцептивной модернизации и его утвердительной программе. Однако этот революционный эффект семиотического сдвига, шока и остранения оказался недолговечным. Уже на втором этапе развития дадаистского коллажа (представленного работой Ханны Хёх «Мои домашние изречения» (1922)) разнородность случайного порядка и произвольное соседство найденных объектов и изображений с их ощущением фундаментальной когнитивной и перцептивной аномии начали подвергаться критике как аполитичные и антикоммуникативные, либо как эзотерические и эстетствующие. Те самые художники авангарда, что стояли у истоков фотомонтажа (например, Хартфилд, Хёх, Клуцис, Лисицкий, Родченко), стали диагностировать аномический характер дадаистской техники коллажа/монтажа как буржуазный авангардизм и выдвинули, что парадоксально, требование вернуть в структуру монтажа нарративное измерение, коммуникативное действие и инструментальную логику.

То, что мы наблюдаем уже в середине 1920-х, а еще более отчетливо во второй половине этого десятилетия, — это постепенный сдвиг в сторону упорядочивания архивных и мнемонических функций фотоархива как основополагающей эпистемы совершенно иной эстетики фотомонтажа. Относительно понимания фотографии, этот сдвиг проистекает из той же уверенности в ее универсальности и достоверности, которая вдохновляла и архивный проект Варбурга, и его доверие не только к аутентичности фотографии как эмпирического документа, но и к ее радикальному освободительному потенциалу, которым обладает эффект всеобщей доступности фотографического производства. Вновь было бы полезно проследить параллели между советской моделью фотографии и радикальной переоценкой исторического процесса, которая одновременно происходит в работах французских историков школы «Анналов», Марка Блока и Люсьена Февра. Эти параллели между представлениями об историческом процессе и принципами построения и организации фотографического изображения становятся особенно очевидны, если обратиться, например, к следующему утверждению Осипа Брика: «Выделение отдельных объектов для их живописной фиксации — есть явление не только техническое, но и идеологическое. Не только живопись, но и литература дооктябрьского периода (феодального и буржуазного) ставила себе задачей выхватить отдельных людей и отдельные события из общего контекста и на них фиксировать внимание людей [...] Для современного сознания отдельная личность может быть понята, может быть оценена только в общей связи со всеми остальными, с теми, которые в дооктябрьском сознании расценивались как фон»[12].

Подобная точка зрения подразумевает радикальный пересмотр самого понятия фотографического объекта. Это уже не единичный отпечаток изображения, тщательно обработанный художником-фотографом в студии, фреймированный и представленный как подобие живописи. Напротив, как уже указывал Родченко, именно дешевая и быстро изготовленная моментальная фотография вытесняет традиционный синтетический портрет. Формой упорядочивания и дистрибуции фотографии становится архив — или, как называл его Родченко, фотодосье: вольно упорядоченная, более или менее связная коллекция снимков, документирующих один определенный объект.

Вместо того чтобы конструировать будущие модели коллективного фотографического опыта при социализме, Зигфрид Кракауэр анализировал фактическое функционирование фотографического изображения в капиталистических медиапрактиках Веймарской Германии, в частности, распространенных в еженедельных иллюстрированных журналах. Связывая способность индивида формировать образы памяти с его непосредственным отношением к материальным и когнитивным объектам, Кракауэр в своем радикальном медиа пессимизме утверждает, что именно повсеместное присутствие фотографического изображения в конечном итоге уничтожит как когнитивные, так и мнемонические процессы: «Ни одна эпоха не знала себя настолько хорошо, как наша, если, конечно, понимать под “знанием” изображение вещей, довольно точно, в фотографическом смысле, их передающее… Задача еженедельного фоторациона вовсе не в том, чтобы напоминать о знакомом прообразе. Если бы память питалась с этого стола, ей самой пришлось бы делать выбор объектов. Но поток фотографий сметает все дамбы памяти. Неисчислимые образы теснят нас с такой силой, что грозят уничтожить имеющуюся, возможно, способность воспринимать вещи во всем их своеобразии. Схожая судьба уготована и произведению искусства после его репродукции… Читатели иллюстрированных журналов разглядывают мир, непосредственно воспринять который не в состоянии, по милости все тех же иллюстрированных журналов.… Так плохо не знала себя еще ни одна эпоха»[13].

Именно в этот момент формирующаяся медиа культура фотографий впервые позволила уловить новые возникающие коллективные условия аномии, момент, когда стало возможным представить, что массовое культурное представление приведет к разрушению мнемонического опыта и исторического мышления как такового. Поэтому одним из самых загадочных — и с течением времени все более убедительных — аргументов Беньямина, который он высказал в 1931 году, стало предположение о том, что исторический пик фотографии, возможно, следует отнести примерно к 1860 году. Именно тогда фотография только начинала переход от наделенного аурой объекта к все более опустошенной структуре чисто технологического воспроизводства, и в то же время — как зарождающаяся освободительная технология — она все еще могла содержать в себе социальное обещание радикально иных форм коллективного взаимодействия и субъективности.

Истоки «Атласа» Рихтера

Если внимательно рассмотреть, каким образом произведения художников послевоенного периода, и особенно «Атлас» Рихтера, соотносятся с фотографическим наследием исторических авангардов, то несложно заметить, что коллекция Рихтера, состоящая из найденных любительских фотографий, дополненная журнальными и рекламными изображениями, радикально переворачивает утопические стремления авангарда на всех уровнях. Если в советских и веймарских практиках и теоретических концепциях фотография понималась телеологически— как культурный проект действия и наделения полномочиями, артикуляции и самоопределения, то Рихтер изначально рассматривает господствующее социальное назначение фотографии и ее возможные художественные функции с глубоким скепсисом. Если агитационная и освободительная функция фотомонтажа возникала из желания радикального преобразования иерархических классовых отношений и структур, определяющих авторство и производство, то «Атлас» Рихтера, напротив, воспринимает фотографию и ее практики как систему идеологического господства, а точнее, как один из инструментов, с помощью которых коллективная аномия, амнезия и подавление социально закрепляются.

После переезда из Восточной в Западную Германию в 1961 году Рихтер начал собирать эту коллекцию фотографических изображений, конечная цель которой — по крайней мере на начальном этапе — представлялась неясной даже ему самому. Упорядоченные в рамках вполне традиционной визуальной системы прямоугольной сетки, эти изображения, по-видимому, отбирались — по крайней мере на первый взгляд — исключительно исходя из их сентиментальной ценности: они фиксировали сцены и людей из семейной истории. Лишь одно из изображений на первых четырех панелях впоследствии послужит основой для одной из фотокартин Рихтера, начатой примерно в то же время, когда собирались первые панели «Атласа» («Криста и Вольфи», 1964). Остальные — включая четвертую панель, почти полностью состоящую из любительских пейзажных снимков, сделанных во время отпускных поездок, — останутся, казалось бы, немыми, незначительными документами. Эти фотографии выглядят так, словно были вырваны из семейного альбома незадолго до перелета Рихтера из Восточной Германии, чтобы служить воспоминаниями о прошлом, которое навсегда осталось позади, или будто бы были присланы ему родственниками с Востока, чтобы утешить молодого художника по поводу недавней разлуки с близкими.

Если допустить, что первоначальный импульс к созданию «Атласа» действительно возник у Рихтера как отклик на недавнюю утрату семейного и социального контекста, а также на столкновение с саморазрушением идентичности Германии как национального государства, то становится вполне правомерным рассматривать этот проект как еще один, и во многих отношениях совершенно иной, пример давней традиции культурных практик — по аналогии, но по другую сторону этого исторического водораздела — с атласом «Мнемозина» Варбурга, возникшим как реакция на особенно острый «кризис памяти»[14].

Как уже было отмечено, с иным типом «кризиса памяти» художники и теоретики фотографии столкнулись еще в конце 1920-х годов, до исторического разрушения гуманистической субъектности, но пока еще не в условиях становления массовой фотографической культуры и ее разрушительного (или освобождающего) воздействия на ауратическое произведение искусства и на образ памяти. Представляется, что мнемоническое желание активизируется именно в те моменты крайнего напряжения, когда традиционные материальные связи между субъектами, между субъектами и объектами, а также между объектами и их репрезентациями оказываются под угрозой смещения, если не полного исчезновения. Такое положение дел, без сомнения, стало фундаментальной основой культуры послевоенной Германии, втянутой в двойную ловушку коллективного вытеснения истории через подавление недавнего прошлого и почти истерически ускоренного и расширенного аппарата фотографического производства, призванного возбуждать искусственные желания и потребление.

Эти две довольно разные формы, в рамках которых «Атлас» Рихтера может быть осмыслен как отклик на «кризис памяти», порождают трудность в том, как следует позиционировать эту работу. Первая перспектива глубоко исторична и специфична для социального и идеологического контекста послевоенной Германии. Вторая же, быть может, и не полностью независимая от первой, рассматривает влияние фотографической медиакультуры на живописный проект и в более широком смысле — на опыт аутентичного объекта. Очевидно, что вопросы, поднятые Кракауэром, прежде всего касались разрушительного воздействия фотографии на ремесленно созданное ауратическое произведение искусства, в котором, по его словам, содержалась «монограмма истории». В этом загадочном определении Кракауэра «монограмма» означала уникальность художественной формы, поскольку ей удавалось донести знание о смерти до наивысшей степени разрешения внутри конкретной репрезентации и тем самым противостоять вытеснению на самом глубинном уровне.

Рихтер, как субъект послевоенного периода, теперь должен был заново сформулировать этот вопрос, а именно — возможно ли вообще создание образов памяти в момент самого насильственного, коллективно осуществленного вытеснения истории, вытеснения, главным инструментом которого, даже в большей степени, чем во времена Кракауэра, стала фотографическая медиакультура. Одновременно, как художник, он — как и все живописцы его поколения — оказался перед вопросом, возможно ли и каким образом следует продолжать заниматься живописью, если она оказывается в непосредственном противостоянии с аппаратом массовой фотографической культуры.

Следовательно, фотографические изображения членов семьи, составляющие первые четыре панели «Атласа», послужили для Рихтера — так же, как они в свое время послужили Кракауэру в 1927 году, Беньямину в 1931-м и вновь Ролану Барту в 1979-м (когда переживание смерти матери побудило его написать современную феноменологию фотографии) — отправной точкой для размышлений о взаимосвязи между фотографией и исторической памятью. Казалось, что колеблющаяся неоднозначность фотографии как сомнительного агента, одновременно продуцирующего и разрушающего память, может быть хотя бы на мгновение зафиксирована, если поместить изображение в аналогию с мнемоническим отпечатком самого семейного отношения.

В конце концов, это тот самый отпечаток, в котором физическая целостность и референт очертания, содержащегося в психике, не подлежат сомнению, где причинность и материальность мнемонического опыта кажутся гарантированными. Будь то определение этого мнемонического отпечатка через генетическое и наследственное кодирование (как в проторасистской теории, подразумеваемой в представлениях о памяти учителя Варбурга — Рихарда Земона[15]), будь то его трактовка как более или менее успешной психосексуальной организации согласно эдиповым законам формирования субъектности (например, в присущем Фрейду определении психической памяти), либо же через детерминированность памяти классом и социальной институцией (как в теории структуры памяти у Дюркгейма): именно в размышлении над образом семьи наиболее убедительно проявляется сила мнемонических связей с прошлым и их неустранимое влияние на настоящее — как материальных процессов, которые попеременно — подобно самой фотографии — утверждают и подрывают формирование идентичности.

Тот факт, что мобилизация атласа памяти против массивного аппарата вытеснения была вызвана не только частным переживанием утраты геополитического контекста и социально-семейного порядка, но, как уже говорилось, в равной степени и столкновением с быстро меняющимися функциями и структурами фотографического изображения, с которыми Рихтер столкнулся после приезда на Запад, становится очевиден уже на пятой панели «Атласа». В этой панели гомогенность фотографического материала, ранее представленного исключительно более или менее случайными снимками из семейного альбома, нарушается странной и на первый взгляд необъяснимой гетерогенностью типов изображений.

Вводя разнообразные вырезки из западногерманских иллюстрированных журналов (например, «Der Stern»), Рихтер, по-видимому, зафиксировал свои первые столкновения с жанрами массовой культуры, которые ранее были ему малоизвестны. Покинув страну, где реклама любого рода была запрещена, где модная фотография (не говоря уже о софт- или хардкорной порнографии) находилась под запретом и где изображения, вызывающие интерес к туризму, были бы исключены из фотографического публичного пространства коммунистического государства, Рихтер впервые получил возможность бесконечно просматривать эти изображения. Нет ничего удивительного в том, что именно эти категории (мода, путешествия, эротика и реклама) станут первыми нарушителями гомогенности любительских и семейных фотографий первых четырех панелей «Атласа».

Почти в точном соответствии с началом эссе Кракауэра, Рихтер противопоставляет конструирование публичной идентичности средствами медиакультуры построению частной идентичности посредством семейной фотографии. Таким образом, память в «Атласе» Рихтера предстает прежде всего как археология изобразительных и фотографических регистров, каждый из которых принадлежит к особой формации и порождает свой собственный психический регистр для отклика. Хотя все они действуют обособленно (и относительно независимо друг от друга) в перцептивном и мнемоническом аппарате субъекта, они все же пересекаются. И именно в этом пересечении формируется то сложное поле вытеснений и смещений, поле репрессий и образов-прикрытий, в пределах которого память закрепляется в фотографическом порядке. То, что делало наблюдение Кракауэра в начальных абзацах его эссе (с параллельным обсуждением изображения гламурной кинозвезды и фотографии бабушки) столь зловещим, — это осознание того, что — с подъемом медиакультуры — субъект больше не определяется в первую очередь через модели преемственности, ранее обеспечивавшиеся этничностью и семьей, национальным государством и культурой, традицией, классом и социальными обычаями. Даже телесный носитель памяти уже не воспринимается как гарантированный референт, поскольку он все в большей степени оказывается под давлением быстро сменяющейся системы моды. Вместо этого в мнемоническое поле начинают проникать новые сконструированные знаки и языки, действующие вне всех прежних форм мнемонического опыта, представленных фигурами семьи, связывая стремление к идентичности в совершенно иных регистрах репрезентации.

Таким образом, в первом примере Кракауэра довольно резко либидинальное инвестирование зрителя/читателя переориентируется на фигуру женщины, с которой он никогда не был и не будет знаком иначе, чем через фотографическое изображение. Её тело уже не является носителем ауратического присутствия пережитого опыта и реальных встреч (как в случае с бабушкой Кракауэра или матерью Барта). Напротив, это тело, составленное из индустриально произведенной репрезентации (женская звезда) и ее технической репродукции. Как первым укажет сам Кракауэр, именно в переносе желания на фигуру, чьё тело состоит из невидимых напечатанных точек Бен-Дей, происходит либидинальное расщепление как на уровне изображения, так и на уровне психической структуры, что почти онтологически наделяет фотографический медиум фетишистской природой. Таким образом, Кракауэр предвосхищает целый ряд живописных проблем, которые заново всплывут в работах Роя Лихтенштейна и Энди Уорхола в начале 1960-х годов, незадолго до того, как к ним присоединится Рихтер в стремлении понять, как регистры фетишистского желания и меновой стоимости знака постепенно вытесняли присутствие, телесность и мнемонический опыт и как эти изменения неизбежно изменят облик самой живописи. Однако ни теоретическое исследование Кракауэра, ни художественный проект Рихтера не мотивированы ностальгическим стремлением восстановить иллюзию подлинной идентичности, сосредоточенной в теле или ауре ремесленного артефакта. Именно это принципиально отличает их подход от позиции Барта, который в «Camera Lucida» стремится, напротив, восстановить телесную память в образе матери и наделить этот образ феноменологически подлинным переживанием. 

В противоположность этому, Рихтер, по-видимому, увлечен совершенно иным проектом: прежде всего он пытается исследовать различные регистры фотографии как репрезентативной системы, внутри которой физически реализуется и передаётся историческое вытеснение. Действительно, печально известное увлечение послевоенных немецких художников банальностью немецкой потребительской культуры, которое руководит Рихтером в тщательном подборе материалов во время первых четырех лет работы над «Атласом» (другим примером может быть иконография Зигмара Польке), находит здесь дополнительное объяснение, а именно в том, что речь идет не только о вариации на тему поп-арта (хотя и об этом тоже, учитывая, что сам поп-арт настойчиво ставил вопрос о возможности подлинного опыта в условиях тотализированного производства товаров). Более конкретно, архив образов потребления у Рихтера обнаруживает оборотную сторону этой своеобразной западногерманской вариации на тему банальности: недостаток коллективного аффекта, той психической брони, с помощью которой немцы послевоенного периода защищались от исторического осознания.

Таким образом, банальность как условие повседневной жизни предстаёт здесь в своей специфически немецкой модальности как условие вытеснения исторической памяти, как своего рода психическая анестезия. Ее антипод — банальность как эстетическая установка — также провозглашается Рихтером, в частности в его прославленном утверждении, что «самая банальная любительская фотография красивее самой красивой картины Сезанна». Снова две установки — историческая и эстетическая — сливаются в едином высказывании, затрудняя понимание проекта «Атлас». В своем немного юношеском утверждении радикальной антиэстетической позиции Рихтер публично связывает себя с авангардной позой, недавно возрожденной поп-артом в переоткрытии Дюшана. Занимая позицию, весьма типичную для послевоенных немецких художников, которые ориентировались прежде всего на художественные процессы в Нью-Йорке и Париже, а не на находящееся в тени наследие авангарда 1920-х годов, Рихтер прямо заявляет, что именно через работы Роберта Раушенберга он познакомился с эстетикой коллажа/монтажа, утверждая при этом, что он либо вовсе не знал о практиках фотомонтажа веймарских дадаистов, либо относился враждебно к любой модели политической агитации, которую он мог видеть в работах Джона Хартфильда во времена своей жизни в Германской Демократической Республике. Этот парадоксальный исторический и геополитический сдвиг ставит перед интерпретацией фотографического архива Рихтера целый ряд дополнительных вопросов.

Прежде всего, он поднимает вопрос о том, как принцип случайного сбора начал функционировать в условиях, существенно отличающихся от обстоятельств, в которых зародился фотомонтаж, то есть в момент, когда случайность и произвольное сопоставление стали не только признанными эстетическими приемами, но и своего рода социально санкционированным оправданием аномии, замаскированной под продвинутую форму индивидуальной независимости. В руках Раушенберга эстетика коллажа вновь запустила процесс устранения авторского выбора и художественного авторитета, связав авторство с фактическими условиями опыта в развитом обществе потребления, где формирование меновой стоимости, сосредоточенной в знаке, полностью определяет конституирование идентичности потребляющего субъекта. Иначе говоря, в послевоенный период техники децентрации субъекта и демонтажа авторских притязаний изменились в движении от Дюшана к Джону Кейджу, одной из ключевых фигур в культуре коллажа Раушенберга[16]. Трудно однозначно определить, стала ли в эпоху неоавангарда радикальная подрывная децентрация (буржуазного) субъекта просто принципом безразличия к субъектности вообще (например, в дзэн-подходе Кейджа), или же в послевоенной реинкарнации этих стратегий политически навязанное устранение субъектности само по себе потребовало такого эстетического обращения к структурной, перцептивной и когнитивной аномии, поскольку именно эта модель, казалось, воплощала нарастающую несостоятельность понятий коммуникативного действия, самоопределения и прозрачной социальной организации.

И последнее, возможно, самое важное с точки зрения данного эссе, подобная установка провоцирует вопрос — возможно ли и каким образом можно примирить эту настойчивую приверженность аномичной банальности (пусть даже лишь в виде позы) с эстетическим проектом демонтажа доспехов, оберегающих психическое вытеснение. Этот вопрос будет частично разрешен самим Рихтером, поскольку уже на одиннадцатой панели «Атласа», предположительно датируемой 1964–1965 годами, из общей банальности найденных фотографий неожиданно возникает первый набор изображений, который нарушает все визуальное поле. Этот прорыв внезапно помещает проект «Атласа» в диалектику амнезии и памяти, которую мы стремились проследить в данном тексте. Функционируя по принципу punctum в ранее непрерывном поле банальных изображений и их своеобразной вариации о природе studium[17], первый набор фотографий жертв концентрационного лагеря начинает действовать как внезапное откровение, как доказательство того, что в, казалось бы, опустошающем потоке фотографических образов и универсального производства меновой стоимости все еще существует одна связь между изображением и его референтом знака: травма, из которой и возникло влечение к вытеснению. Парадоксально, но именно в этот момент «Атлас» также раскрывает свой собственный секрет в качестве визуального резервуара: вечное колебание между смертью реальности на фотографии и реальностью смерти в мнемоническом образе.

 

Перевод с английского МАТВЕЯ СЕЛЯКИНА

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Полная документация дидактических панелей Малевича и его соавторов представлена в Andersen Т. Malevich: Catalogue Raisonni of the Berlin Exhibition 1927. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970.

2 Мод Лавин дала наиболее полное описание и анализ альбома Хёх в своей монографической работе: Lavin М.Cut with the Kitchen Knife. New Haven, Conn: Yale University Press, 1993. Р. 711–721. Тем не менее Лавин даже не пытается разобраться в противоречиях, которые всплывают в ее собственном анализе, когда она называет альбом фотомонтажным проектом, одновременно утверждая, что он во многом необъяснимым образом отличается от фотомонтажа как такового. Эта неразрешенная двусмысленность особенно заметна в заключительном утверждении Лавин: «Но самое сильное впечатление от просмотра альбома Хёх — это ощущение, что это собрание было составлено для ее собственного интенсивного визуального, чувственного и духовного удовольствия. Этот частный взгляд отличается от репрезентаций в ее публичных и более критичных фотомонтажах, и как таковой альбом может рассматриваться как посредник между представлениями веймарских массовых медиа и экспозициями одной авангардистки» (Р. 120).

3 Вскоре после этого, в важном тексте 1931 года, «Краткая история фотографии» Вальтера Беньямина, понятие атласа вновь странным образом модифицируется в соответствии с насущными нуждами современности (почти зловеще предвосхищая запросы будущего), когда Беньямин описывает работу «Antlitz der Zeit» (1929) Августа Зандера — ключевое произведение фотографа немецкого «нового вещественного стиля» — как Uebungsatlas. Жутким образом предвосхищая, что уже через несколько лет физиогномическое наблюдение будет использоваться не только как предлог для политической дискриминации, но и как псевдонаучное оправдание расистских преследований, этот учебный атлас, как с оптимизмом утверждает Беньямин, в ближайшем будущем обучит своих зрителей физиогномическому изучению связи между классовой принадлежностью изображаемых лиц и их политико-идеологическими взглядами. Беньямин пишет: «Произведения, подобные созданному Зандером, могут мгновенно приобрести неожиданную актуальность. Изменения во властных структурах, ставшие у нас привычными, делают жизненной необходимостью развитие, обострение физиогномических способностей. Представляет человек правых или левых — он должен привыкнуть к тому, что его будут распознавать с этой точки зрения. В свою очередь, он сам будет распознавать таким образом других. Творение Зандера не просто иллюстрированное издание: это учебный атлас. [Uebungsatlas: буквально — атлас упражнений]». Беньямин В.Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 28.

4 Warburg А. Introduction to Mnemosyne Atlas // Warburg Archive. No. 102.1.1,6; цит. по: Rampley М. Mimesis and Modernity: Aby Warburg and Walter Benjamin. Неопубликованная рукопись.

5 Forster К. Die Hamburg Amerika Linie oder Warburg's Kunstwissenschaft zwischen den Kontinenten // Warburg А.Akten des Internationalen Symposiums. Weinheim: Acta Humaniora, 1991. Р. 11–37.

6 Ibid. Р. 31. 

7 Джозеф Кёрнер в проникновенном эссе о Варбурге предполагает, что подъем нацистского фашизма в Германии в тот момент оказал бы огромное влияние на ориентацию (или дезориентацию) личной и профессиональной жизни Варбурга уже с момента начала его болезни. См.: Koerner J. Aby Warburg among the Hopis: Paleface and Redskin // The New Republic. 24.03.1997. Р. 30–38.

8 Kemp W. Benjamin und Aby Warburg // Kritische Berichte 3, no. 1 (1975). Р. 5ff.

9 Benjamin W. Das Passagenwerk // Gesammelte Schriften. Vol. 5. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972–1989. Р. 574.

10 Adorno Т. W. A Portrait of Walter Benjamin // Prisms. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1981. Р. 239.

11 Неудивительно, что параллели между историком школы «Анналов» Марком Блоком и Аби Варбургом обсуждались в литературе. См. Raulff U. Parallel gelesen: Die Schriften von Aby Warburg und Marc Bloch zwischen 1914 und 1924 // Aby Warburg: Akten des Internationalen Symposiums. Р. 167–78.

12 См.: Брик О. От картины к фото. URL: https://www.ruthenia.ru/sovlit/j/3340.html.

13 Кракауэр З. Орнамент массы: Веймарские эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. С. 27.

14 Ричард Тердиман ввел понятие «кризис памяти» для анализа тех исторических обстоятельств, которые инициируют активизацию мнемонических усилий в культурных практиках модерности — усилий, направленных как на теоретизацию условий памяти, так и на выработку новых культурных моделей мнемонического. См.: Terdiman R. Present Past: Modernity and the Memory Crisis. Ithaca: Cornell University Press, 1993.

15 См.: Semon R. Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens. Leipzig, 1904.

16 Последовательное разрушение диалектического потенциала процедур фрагментации, случайного порядка и произвольных соотношений, уже заметное в первых послевоенных примерах у Раушенберга и Паолоцци, в конечном итоге приводит к их использованию в качестве стратегий господства в современной рекламе. Однако еще в конце 1940-х годов художники вроде Найджела Хендерсона осознавали проблему простого повторения эстетики фотомонтажа и формулировали архивную контрэстетику, как это видно на его выдающейся фотопанели «Screen» (1949–52).

17 Термины «studium» и «punctum» были, разумеется, введены Роланом Бартом в «Camera Lucida» для различения двух способов чтения фотографии: первый позволяет воспринять очевидную информацию, представленную изображением, второй же определяет особую точку соприкосновения между зрителем и фотографией, глубоко субъективную и непредсказуемую, в которой восприятие зрителя как бы «уколото» или травмировано, поскольку фотография внезапно открывает доступ к тому, что в данном эссе называлось мнемоническим переживанием. См. Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2021.