18+

Я вписался в архивный поворот случайно, и именно он вывел меня на поле современного искусства. К 2010 году я уже четыре года как занимался фотожурналистикой — снимал для тогда еще живых российских и зарубежных частных журналов и газет, делал собственные фотопроекты, которые тоже публиковал в журналах. Становиться художником я не собирался. Когда друзья осенью того года рассказали, что нашли в старой питерской коммуналке чей-то предназначенный на выброс фотоархив, я сначала подумал, что вряд ли он мне чем-то пригодится, — мало кому удавалось снять убедительный фотопроект в четырех стенах одной квартиры, тем более после смерти ее обитателей. Но, начав разбирать архив, я втянулся и захотел сделать из него что-то более глубокое, чем документальный фотопроект. 

Так спустя три года появилась моя первая книга художника «Отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс» и проект с таким же названием. В них я задавался вопросами: что остается после исчезновения человека, какое представление можно составить о жизни посторонних людей прошлого, если опираться только на визуальные «археологические» свидетельства и не привязывать их к конкретным судьбам или событиям, насколько фотографии как медиуму можно доверять в принципе? Одновременно возник интересный эффект открытия некоего параллельного мира советского прошлого: фотографии из того найденного частного архива — особенно цветные слайды — выглядели для меня и людей моего поколения совершенно нереальными. Они с одной стороны все-таки отражали свое время — 1960–1980-е годы, а с другой — выглядели как бы не по-советски, были свободны от визуальных штампов советской фотографии —причем как «профессиональной», то есть пропагандистской, так и любительской. Они не соответствовали моим/нашим визуальным представлениям о той эпохе, которые были сформированы определенным советским и антисоветским визуальным материалом. В 2019–2020 годах проект был показан в рамках групповой выставки «Удел человеческий» под кураторством Виктора Мизиано и Анны Журбы в Московском музее современного искусства. 

От частного к публичному, от личного к государственному: думая, куда двигаться дальше, я пришел к выводу, что, в отличие от художников, строивших свои архивные проекты на личных или семейных биографиях, травмах и утратах, мне захотелось сразу расширить горизонт и заняться темой одновременно политически значимой и полемической, которая меняла бы восприятие предмета, представляющего общественный интерес. Так я сосредоточился на теме ленинградской блокады, точнее, на тех ее аспектах, которые были связаны с визуальными свидетельствами и свидетелями, на том, что из фотографического и другого документального материала дошло до нас, почему именно оно и в таком объеме. 

В проекте «Карта и территория», показанном в 2014 году в московской галерее «Триумф» и давшем жизнь еще нескольким «отпочковавшимся» от него моим проектам, я постарался путем смешения правды и художественного вымысла высветить роли свидетеля и рассказчика истории, задаться вопросами, как мы смотрим на трагическую историю прошлого из сегодняшнего дня, можно ли безоговорочно доверять документам и свидетелям, можно ли по-настоящему прочувствовать чужой опыт. Проект принял форму инсталляции, которая своим видом походила на небольшой музей — с витринами, «архивными документами», «личными вещами» и фотографиями. Зрителям «музея» исподволь было предложено проверить собственные представления о том, что такое историческая правда, свидетельство и документ, посмотреть на общеизвестное событие прошлого с точки зрения повседневности. 

Чуть позже из отдельных элементов «Карты и территории» и с добавлением новых мы с куратором Алиной Белишкиной сделали инсталляцию «Поверхность письма». Место для нее нам досталось уникальное — шахта демонтированного грузового лифта на бывшем заводе «Ленполиграфмаш». Затем куратор Людмила Белова включила также сделанный на основе «Карты и территории» проект «Запрет на образ» в большую групповую выставку «Тихие голоса», показанную сначала в Музее истории Петербурга, затем в красноярском музейном центре «Площадь Мира». 

В том же 2017 году я сделал еще один «архивный» проект — «Америка». Я работал над ним в арт-резиденции «Заря» во Владивостоке, и по форме это тоже была инсталляция. Ее задача была в том, чтобы предложить взгляд на известный эпизод в истории города под другим, остраненным углом. Под впечатлением от посещения Америки в 1959 году советский премьер Хрущев, заехав в город проездом, велел сделать из Владивостока «наш советский Сан-Франциско». Мне было интересно заострить внимание на том, как одна политическая речь навсегда изменила облик целого города и как это произошло — под мимолетным в общем-то впечатлением от визита в другую страну, тем более вроде бы идеологически враждебную. Элементами инсталляции стали заново сверстанная, но похожая на настоящую брошюрка с полным текстом речи Хрущева — интересный, между прочим, дискурсивный документ эпохи, настоящие открытки с видами Сан-Франциско того времени с минимальным моим «вмешательством» (чтобы можно было сравнить, получился ли Владивосток в итоге советским Сан-Франциско, или нет), фрагмент воспоминаний Хрущева, наложенный на газету «Правда» с его владивостокской речью, архивное видео и текст.

Последней на данный момент моей «архивной» работой стал проект «Что мы сами сделаем, то у нас и будет, так мы и будем жить» (английское название — Elements of Landscape). В нем я собрал несколько вырезок из советских видовых открыток 1960–1970-х годов, увеличенных в несколько раз. Изображенные на них люди и сценки из повседневной жизни были запечатлены фотографами как бы вслепую, только в качестве элементов композиции. Вырезанные из контекста, они выходят на первый план, но не открывают никакой скрытой правды, а скорее, указывают на усилие воображения, которое необходимо, чтобы вглядеться в прошлое и попытаться ухватить его смутный, ускользающий образ. Основная форма проекта — малотиражный зин (издан под нашим с фотографом Сергеем Новиковым совместным издательским микробрендом recurrentBooks в 2019 году). В 2021-м его фрагменты были показаны в виде паблик-арт-инсталляции на улицах Новосибирска во время фестиваля современного искусства «48 часов Новосибирск» (куратор Александр Никольский). 

Даже из моих не очень продолжительных по времени и не очень масштабных архивных проектов видно, что их практически невозможно реализовать без институций — попросту без помещения и символического авторитета государственных или частных стен. В этом скрыта диалектика архивного искусства: с одной стороны, оно стремится деконструировать устоявшиеся институциональные дискурсы и табу, с другой — не может существовать без институций, поскольку основным его медиумом является инсталляция. 

В итоге, хотя и не сразу все это осознав, я начал откочевывать с институционального «поля», куда меня завел архивный поворот, в сторону изучения микроистории и инфраструктуры — в широком смысле этих терминов. Для этого вполне подходит формат фотопроектов и книг; инсталляции делать не обязательно. 

Так сначала возник наш с Сергеем Новиковым проект с прямолинейным названием «INFRASTRUCTURES», изданный в виде фотокниги. Затем с журналисткой Юлией Галкиной мы сделали и вовсе вышедшую в мейнстримном издательстве документально-автобиографическую книгу «Двухэтажный Ленинград. Жилая застройка 1945–50», собственно в жанре микроистории. С 2021 года я работаю над фотопроектом об инфраструктуре европейского империализма под названием «Empire». Идеальный для него формат — тоже книга.   

Оглядываясь назад, важно еще сказать вот о чем: восходящие к постструктуралистской мысли мокьюментарные приемы в архивном искусстве, смешение правды и вымысла, расшатывание больших нарративов

и представление истории как хаоса и гула разных голосов, образов и сфальсифицированных документов не дали масштабного положительного социального эффекта, на который многие из нас наивно рассчитывали. Причина — эти же приемы взяли на вооружение люди, в чьем арсенале не труды важных, но не слишком известных за пределами академических и артистических кругов философов, и не малолюдные инсталляции в галереях и музеях современного искусства, а инструменты массовой пропаганды и насилия. Так, вместо критического отношения к истории расцвели теории заговоров, alternative facts и постправда, справиться с которыми архивному искусству — искусству тонких связей, намеков и сомнений — не под силу. 

Получается, архивное искусство больше не актуально? Если есть институции, готовые его развивать и критически осмыслять, наверное, еще актуально, хотя теперь уже, похоже, на других политических и теоретических основаниях. Про себя могу сказать только, что этот текст я написал с единственной целью —сдать все сделанное мной на этом поле в архив современного архивного искусства и пока поставить на этом точку.