18+

В 2016 году художница Мими Онуоха создала первую версию своего долгосрочного проекта «Библиотека отсутствующих датасетов», ставшего результатом исследования недостаточности или полного отсутствия данных о самых разных явлениях в США. В списке оказалась информация о занятости и бедности, которая включает в себя людей, находящихся за решеткой, статистика арестов женщин за ложные обвинения об изнасиловании, мечети и мусульманские общины, за которыми следит ФБР/ЦРУ. Художница утверждает, что «отсутствие данных обычно связано с проблемами, которые затрагивают наиболее уязвимые группы»[1]. 

Демонстрация разных форм отсутствия и пустот — довольно частый прием, который позволяет поднять темы конфликтов, войн, угнетения, но никогда отсутствие не говорит само за себя. Художники постоянно придают отсутствию физическую конфигурацию. Сол ЛеВитт в Музее Холокоста в Вашингтоне выстраивает стену из цветных квадратов с серой, словно удаленной, сердцевиной («Последствия»), тем самым указывая на стирание целой культуры и уничтожение людей; Альфредо Джаар, размышляя на похожую тему в «Оплакивании изображений», показывает белые экраны, обозначающие отсутствие фотографий определенных событий, вроде освобождения Нельсона Манделы из тюрьмы. Мими Онуоха идет дальше, представляя зрителям целый архив отсутствующих данных. 

Несмотря на наличие слова «библиотека» в названии, формально и содержательно проект Онуохи отсылает именно к архиву. Как различить архив как таковой и архив как художественную практику? По сути, Онуоха создает архив утраченных/отсутствующих/несуществующих данных. Однако есть что-то еще, что Эрнст ван Альфен определяет как productive archiving, предполагающее «критическое осмысление структурных и функциональных принципов, лежащих в основе архива», что «может привести к созданию альтернативной архивной структуры, которая порождает собственные интерпретационные категории»[2]. Другими словами, обращение к архиву никогда не случайно. Так, у Онуохи архив переопределяет отношения между отсутствием данных, властью и политическими процессами: 

«Слово “отсутствующий” по своей сути нормативно. Оно подразумевает как отсутствие, так и необходимость: чего-то не существует, но оно должно существовать. То, что должно быть где-то, отсутствует на своем месте; устоявшаяся система нарушается из-за явного отсутствия. То, что мы игнорируем, раскрывает для нас больше, чем то, чему мы уделяем внимание. Именно в таких вещах мы находим культурные и речевые намеки на то, что считается важным. Места, которые мы оставляем пустыми, раскрывают наши скрытые социальные предубеждения и безразличие»[3].

Но все равно остается вопрос: в какой момент исследование, предполагающее собирание коллекции отсутствующих данных, превращается в создание архива? И где можно провести границу между архивом и коллекцией?

Архив как форма

Обращение к архивам в современном искусстве уже превратилось в разнонаправленный процесс со своей собственной генеалогией, который связан и с исследованием истории, и с деколониальным поворотом, и с переосмыслением роли цифрового наследия. Другими словами, обратиться к архиву можно практически по любому поводу. Поэтому отношения между архивом и коллекцией могут уточнить, как понимается архив с точки зрения художника, который всегда выбирает форму исходя из функциональных задач. 

Зазор между архивом и коллекцией — не формальный вопрос. Куратор Окви Энвейзор в программном тексте к своей выставке «Архивная лихорадка. Использование документов в современном искусстве», ссылаясь на Мишеля Фуко, обозначил архив как «репрезентацию создания таксономии, классификации и аннотирования знания и информации, который может быть понят и как репрезентативная историческая форма ... поле для археологического исследования, путешествия во времени и пространстве»[4]. Он связан с системами организации знания, а значит, с его представлением. 

Показу проекта «Библиотека отсутствующих датасетов» в выставочном пространстве предшествовало исследование художницы и поиск тех явлений, которые не представлены в публичном поле в виде системы собранных данных. А затем библиотека обрела форму архива, причем буквально: информация собрана в форме каталожных карточек в металлических ящиках. Порядок и структура, присущая знакомой предсказуемой форме, соседствуют с полным отсутствием информации, которую архив, по идее, должен сохранять и классифицировать. Онуоха архивирует пустоту. В этом зазоре между формой и наполнением возникает пространство, которое заставляет зрителя задаться вопросом — а что вообще такое архив? Чтобы назвать нечто архивом достаточно ли его формальных признаков? Или же это просто чудаковатая коллекция пустоты?

Первая версия «Библиотеки отсутствующих датасетов» демонстрирует отсутствие данных об уязвимых группах населения, вторая — обращена к истории афро-американского населения США, и только третья говорит о частных архивах, но в довольно сжатой форме. Поэтому ответ на этот вопрос, как ни странно, может быть раскрыт через обращение к другим примерам из выставочной практики, в нашем случае — через более локальный и обращенный к частным аспектам жизни проект.  

В 2024 году в пространстве «Terminal А» в Нижнем Новгороде прошла выставка «Архив хрупкого искусства» Полины Кардымон под кураторством соосновательницы пространства Майи Ковальски. В основе выставки лежала коллекция произведений российских художников, собранная Полиной Кардымон за последние несколько лет. За каждым объектом стояла своя история: покупка, подарок, отношения, дружба. 

В интервью для журнала «Объединение» Полина Кардымон сказала, что «Архив хрупкого искусства» посвящен «хрупким миркам» и «пытается все эти миры как-то сохранить, спрятать и в то же время показать»[5] в текущей политической, социальной и культурной ситуации. Граница между видимым и скрытым, между включенным в архив и тем, что из него исключается, проявляется в историях, которые Кардымон рассказывает в аудиогиде и в текстах на выставке. В них описываются события, ситуации, в которых работы попали в коллекцию «хрупкого искусства». Совершенно ясно, что перед нами частная коллекция. Но почему же архив? 

В рамках выставки понятие архива осмысляется и буквально, и на смысловом уровне. Буквально архив отсылает к институции или физическому пространству накопления и систематизации документов. И здесь принадлежность к архиву, как и в случае с проектом Мими Онуохи, подчеркивается формально: работы из коллекции Кардымон куратор Майя Ковальски размещает в металлических серых ящиках, предназначенных для хранения. 

Однако, рассматривая предметы в шкафах, мы понимаем, что перед нами, скорее, игра в архив, а не архив как таковой. Эта игра поддерживается на уровне организации материала: в процессе подготовки выставки каждой работе был присвоен архивный номер и создано описание с названием и историей попадания в архив. 

Говоря о практике productive archiving, одновременного производства архивной структуры и ее переосмысления, авторы выставки одновременно используют систему отсылок к архиву и дистанцируются от них. Это происходит за счет контраста между почти монументальной формой шкафов и внутренним наполнением, иногда предельно личным. В одном из хранилищ зрителя встречает работа «Лицо» художника Жени Лемешонка. Вот что можно прочесть в комментарии к работе от Полины Кардымон: «Это последняя работа, которую мне подарил Лем. Наша дружба умирала и умерла»[6]. 

Вообще проект наполнен сюжетами из личной биографии Полины Кардымон. Розовая «Плитка», ставшая неожиданным подарком от художника Дениса Сазонова, отсылает к истории создания спектакля вместе с ним и Егором Зайцевым в 2018 году: «Это была зима 2018 года, и мы втроем сочиняли, дружили и много веселились. Это было счастливое время, ассоциативно мы были похожи на героев фильма “Мечтатели”»[7]. Независимо от характера и регистра того или иного сюжета, он все равно оказывается внутри хранилища и становится частью общей картографии историй. Серые металлические шкафы обрамляют эти истории и фиксируют дистанцию, которая возникает между личным наполнением архива и отстраненным взглядом внешнего наблюдателя, которым выступает куратор или зритель. 

Предметы в каждом из шкафов размещены на дверцах и полках, то есть не просто хранятся, а определенным образом экспонируются: стопка кассет рядом с плеером и наушниками, висящими на дверце, мелкая пластика, расставленная на полках вместе с папками тиражной графики, фотография Умиды Ахметовой на дверце шкафа, формирующая выставочное пространство на полке. Снова перед нами не-совсем-архив, формальная имитация которого ограничивается самим фактом наличия хранилища и архивного номера. Но внутри каждого шкафа отдельная ритмически организованная экспозиция. 

Архив как действие

Открывая двери очередного шкафа и встречаясь с новыми историями, зритель буквально переступает границу между архивом, как публичным пространством, и коллекцией, как пространством личным. Простой и даже очевидный жест размещения произведений в архивных шкафах оказывается действенным именно потому, что не только концептуально, но и на уровне действия показывает нам, как устроена эта граница. При этом часть работ выставлена на обозрение, а часть скрыта: находится в папках, альбомах и конвертах. То есть архив еще нужно открывать, подобно археологам, «устанавливая отношения с историей, свидетельствами, информацией и данными»[8]. Зритель включен в эту игру и обнаруживает все новые и новые «секретики», как в детской игре, и сам выстраивает связи с рассказами из текстов и аудиогида. 

Каждый опыт посещения пространства оказывается непохожим на предыдущие, потому что некоторые работы так и останутся невидимыми для зрителя, скрытые в папках, в которые не хватит времени заглянуть. Для кого-то на первый план выйдет звуковая часть архива с кассетами presidiomodelo, а другой обратит внимание на хранилище историй, связанных с нахождением Полины Кардымон в Узбекистане, с созданными и приобретенными там произведениями. Акценты внутри архива, как и траектории путешествия по нему, подвижны. И зритель оказывается в роли связующего звена между собранием произведений, направленных на репрезентацию личных ситуаций, и внешним пространством. Можно сказать, что «Архив хрупкого искусства» становится архивом в тот момент, когда в нем появляется зритель. 

В одном из шкафов работа Андрея Уханева «Лица» и текст к ней, в котором Полина Кардымон пишет: «Я помню, что Андрей обклеил такими лицами всю стену с обратной стороны кинотеатра “Победа” в Новосибирске, позднее пришла полиция и попросила все отклеить. Что было дальше, не помню, думаю, что все было совсем не так»[9]. А ниже мы читаем фрагмент расшифровки голосового сообщения, записанного самим художником, в котором он рассказывает предысторию создания серии и момент вызова полиции охранником кинотеатра: «Говорю: “Клей долго сохнет, я могу все убрать без проблем”. А он говорит: “Нет, нет полиция уже едет”. А я говорю: “Ну ладно”»[10]. Внутри этой подвижной структуры «документ», а в данном случае им становится работа Уханева, подвергается интерпретации, расшифровке, уточнению. И вроде две трактовки не противоречат друг другу: и в том, и в другом случае все заканчивается вызовом полиции, но есть зазор, который создается благодаря дополнительным подробностям и некоторым разночтениям.  

Архив как рамка

Архив выступает в роли рамки, где рамка эта представляет собой «интерпретационную стратегию» и вводится «интерпретационным жестом»[11], в понимании польского историка искусства Петра Пиотровского. Почему рамка? Потому что вопрос различения архива и коллекции находится в плоскости рамирования. Эта операция позволяет нам не просто увидеть или интерпретировать некоторый набор предметов как коллекцию или как архив, но и буквально выстроить эту структуру. 

В этот момент мы сталкиваемся с разными режимами существования материала. Пока произведения собирались, они существовали как коллекция в конкретном пространстве квартиры или мастерской. Возможно, коллекция демонстрировалась тем, кто приходил в гости, но в частном порядке. Но способ ее хранения и классификации скрыт от нас. Она существовала во времени, где было условное начало, но не было конца, то есть завершенности, а значит, акцент был смещен на процесс. 

Идея архива помещает произведения в совершенно отличную ситуацию. Каждый может прийти и проникнуть в это сконструированное пространство, то есть коллекция дистанцируется от владелицы, опосредованная взглядом куратора, и начинает существовать в совершенно другом времени: у архивных материалов есть начало и конец, есть нумерация произведений и хранилищ. 

Показанные вместе работы оказывают воздействие друг на друга, по сути, рамируют друг друга. Сосуществуют вместе личные, иногда даже интимные истории и одновременно рассказы о выставках и проектах, как, например, о выставке «Рахта», организованной ташкентским междисциплинарным проектом «+139 Documentary Center». Выставка посвящена осмыслению истории Узбекистана как «хлопковой житницы» Советского Союза и механизмам «колониальной эксплуатации и манипуляции массовым сознанием»[12]. В архиве — фотография основателя «+139 Documentary Center» Тимура Карпова. В другом шкафу оказывается работа Каринэ Булгач «Ухо» вместе с историей: «Это ухо подарила Вове Бочарову его бывшая девушка (театральный художник), как только он ей сообщил, что мы с Вовой теперь в отношениях. Эта работа сводила меня с ума»[13].  

Определяет наш взгляд еще и контекст времени создания выставки. Коллекция собиралась несколько лет, но выставка состоялась именно в 2024 году в Нижнем Новгороде, что связано и с ситуацией знакомства Полины Кардымон и Майи Ковальски, но не исчерпывается этим. Учитывая это, архив делает видимым различные контексты современной действительности, и вот мы уже не путешествуем по личным рассказам создательницы, а оказываемся в пространстве напряжения между частным и публичным контекстами. 

Итак, обращаясь к концепции productive archiving, мы видим, что работа с архивом в современном искусстве всегда сопряжена с осмыслением самой архивной структуры. «Хрупкое искусство» балансирует на грани между личным и публичным, таким образом делая более отчетливой границу между архивом и коллекцией. Ее основания лежат в проблеме видимости: существуя в мастерской или квартире, мы имеем дело с коллекцией, но в пространстве современного искусства перед нами элемент за элементом или шкаф за шкафом выстраивается архив.

Сделаем шаг назад и вернемся к проекту Мими Онуохи. Как архив самой своей конфигурацией рамирует находящиеся в нем материалы и истории, так и «Библиотека отсутствующих датасетов» задает систему координат для заметок об «Архиве хрупкого искусства». Коллекция отсутствия превращается в архив как пространство видимости, то есть возвращения власти. А коллекция произведений, которые собирались несколько лет, оборачивается пространством для отстранения личных историй от их владелицы и установления связей с внешним миром. Внешний мир здесь надо понимать не как абстрактный выход за границы частного хранилища, а вполне конкретный контекст, в котором существует выставка в 2024 году в России. Поэтому архив в «Архиве хрупкого искусства», как и в случае с проектом Онуохи, тоже можно обозначить как пространство, в котором скрытое становится видимым. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ: 

1 The Library of Missing Datasets. URL: https://github.com/MimiOnuoha/missing-datasets.

2 Van Alphen E. Productive Archiving. Artistic Strategies, Future Memories, and Fluid Identities. Amsterdam: Valiz, 2023. 

3 The Library of Missing Datasets (2016). URL: https://mimionuoha.com/the-library-of-missing-datasets.

4 Enwezor O. Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art. International Center of Photography, New York, 2008. 

5 «Я тоже персонаж этого архива»: Полина Кардымон о новой выставке в «Терминал А», отличиях театра и современного искусства и разнице жизни в Новосибирске и Москве. URL: https://www.obdn.ru/articles/ya-tozhe-personazh-etogo-arhiva-polina-kardymon-o-novoy-vystavke-v-terminal-a-otlichiyah-teatra-i-sovremennogo-iskusstva-i-razni.

6 Кардымон П. Текст к выставке «Архив хрупкого искусства». 2024. 

7 Там же.

8 Van Alphen E. Productive Archiving. 

9 Кардымон П. Текст к выставке «Архив хрупкого искусства». 

10 Там же. 

11 Пиотровский П. Рамирование Центральной Европы. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/43/article/842.

12 «Paxta» — выставка современного искусства в «+139 Documentary Center». URL: https://art-blog.uz/archives/43128. 

13 Кардымон П. Текст к выставке «Архив хрупкого искусства».