18+

Каждый художник на рутинном уровне постоянно сталкивается с совершенно практическими вопросами архива и архивации. Сам институт искусства якобы требует беспрерывной самоархивации — внесение выставок в резюме, их документация, составление портфолио. Какая из работ окажется на сайте, что попадет в сториз, а что обернется постом в социальной сети? В большинстве случаев выбор формы самоархивации происходит нерефлексивно через копирование визуальности агрегаторов искусства или социальных сетей, для которых «эффективность картинки» или «ее аффект» — особенность медиума, а экономика диктует и форму смысловой самопрезентации. Я бы хотел поделиться практико-ориентированными наблюдениями за совершенно банальными процессами архивации искусства.  

В своей художественной практике и общественной деятельности я очень часто перевожу в архив не только свое искусство, но и коллег — я провожу архивацию воронежского искусства для «Сети архивов российского искусства» и параллельно веду несколько сетевых выставочных проектов, которые вынужденно, просто по факту своего постоянного расположения на общедоступных серверах являются архивами. Уточню механику процесса — мне в руки попадает огромное количество файлов, которые приходится раскладывать «по папкам с системой вложенности», атрибутировать, выстраивать связи. Эта ежедневная рутина напоминает работу «Отдела обработки макроданных» из сериала «Разделение», я ежедневно обрабатываю данные, чувствуя внутреннюю необходимость и имея некоторое «знание», как это делать. Загружая каждый новый пакет данных на сервер — я упаковываю свои собственные сомнения о том, правильно ли то, что я делаю? 

Искусства мы преимущественно видим не на выставках, а в репродукциях, фотоотчетах, аккаунтах в социальных сетях. Мы чаще переживаем и интерпретируем события в их архивной версии. Между открытием выставки и моментом, когда ее посмотрит в репродуцированном виде огромное количество человек (большее, чем на выставке), может пройти меньше часа (бывает, что отчет доступен до момента физического открытия), но пропасть в восприятии — колоссальная. Да, я отдаю себе отчет, что эта пропасть обсуждается как минимум со времен Платона, но тем не менее очень увлекательно и страшно следить за расползанием ее границ. 

Воронежская группа «Пограничные Исследования» (Арсений Жиляев, Илья Долгов, Мария Чехонадских, Александр Синозерский, Иван Горшков и другие) в начале нулевых годов развивалась в русле традиции «Коллективных действий», но никто из ее участников никогда, как мне кажется, не присутствовал ни на одной из акций — представление о традиции черпалось на сайте Сергея Летова, доступного с компьютера университетской библиотеки. Между акциями КД и его представлением на сайте Летова есть некоторый существенный зазор. В какой-то степени на искусстве «Пограничных Исследований» строилась идентичность следующих генераций воронежского искусства — моя в том числе. Акции «Пограничных Исследований» (ПИ), за исключением двух, я видел уже в архиве — да и те события, свидетелем которых я был, были замещены в моей памяти архивным материалом, как образы родных замещаются их фотографиями. В 2013 году в Воронежском центре современного искусства мы делали ретроспективную выставку-исследование «Под знаком “ПИ”. Краткое пособие для юных авангардистов», на которой была представлена авторская реконструкция «Десяти писем» Арсения Жиляева. На экспликации рядом с холстами был напечатан такой текст: «Текстовый объект, представленный в 2003 году на сайте “ПИ”, изначально существовал в виде писем детей отцу мировой революции. Однако в процессе существования проект трансформировался. В результате ошибки почтового сервиса Google от текста остается лишь синтаксис и изредка попадающиеся блеклые черно-белые фотографии. В некотором смысле в судьбе “10 писем” отразилась судьба проекта “Пограничные исследования” в целом. Из яркого, насыщенного эмоциями куска жизни, записанного в коды произведений искусства, со временем остался лишь скелет, синтаксис. Тело некогда живого проекта ссохлось до сухого остатка. Однако, скорее всего, в этом и состоялась цель проекта. Добраться до структуры, организующей наш повседневный опыт, пусть даже посредством уничтожения даже этого самого опыта. Жернова “ПИ” перемололи зерна синтаксиса искусства в порошок, давший жизнь новому искусству участников проекта и тех, кто прошел с ним путь становления от рождения до смерти». Когда я помогал готовить выставку, я впервые увидел эти файлы, они были без текста. В таком виде и с такой экспликацией я сложил фотографии этих писем в архив. 

Когда я работаю с «Сетью архивов российского искусства», то принимаю решения так, как нас учили на историческом факультете, — беспристрастно. Но все равно задаюсь множеством вопросов. Что будет, если где-то в резервных копиях текст писем все же будет найден? Внутренний историк хочет его сохранить, художник — нет. 

Из собственных сомнений выросли две мои сетевые галереи, которые я открыл, с одной стороны, как лабораторное пространство для студентов, а с другой — для того, чтобы самому разобраться в процессах онлайн-презентации и архивации искусства. 

«Stories Gallery» функционирует внутри всем известного формата «сториз» в социальных сетях. Художники и кураторы в рамках выставки вынуждены подстраиваться под особенности медиума «сториз» — ограничение пропорций, скорости просмотра, участие в потоке данных, нарратив этого потока и последующее забвение, а также должны выстраивать свое отношение к очевидному вопросу — является ли «Stories Gallery» галереей, а набор «историй» выставкой? Вторая галерея — «Null Gallery» работает на базе вполне банального сайта, в рамках которого художники делают выставки, пригодные для показа исключительно на веб-странице. Выставки там напоминают классический отчет о событии на любом сайте любого художника в любой точке мира, но все же они отличаются, по крайней мере, позиционированием. А это рождает вопрос — можем ли мы говорить об архиве выставок как о медиуме? И если да, то почему подход к нему обычно выстраивается через вопросы, связанные с экономикой, историей, дизайном, с чем угодно, но только не с искусством и его дискурсивными и пластическими особенностями? 

Обе галереи подразумевают переходное фиджитал состояние искусства, растянувшееся между документацией события, репродуцированием и телесным переживанием выставки. Так, в проекте Олега Даутова «Фундаментальные вещи» происходит репродуцирование физических коллажей и фотографий, сделанных художником, которые он помещает в общий нарратив с равноудаленными и равноблизкими ему «событиями» — видеоархивами Йонаса Мекаса и Андрея Монастырского. На выставке Марии Дунаевой «One Man`s Trash» зритель видит скриншоты архива изображений на телефоне художницы. В одних и тех же папках на телефоне меняется объем и количество данных, в какой-то степени нам показывают не столько содержание личного архива, сколько его визуальную структуру, ритмический рисунок «архивных стеллажей». Но если мы переводим взгляд на структуру хранения, то стоит поговорить и о самом пространстве онлайн-галереи на примере «Null Gallery». Сама выставка всегда имеет три типа разрешения, а значит, объем и пропорции «помещения» для монитора, планшета и телефона. Естественно, что при таком условии сделать одну и ту же экспозицию не получится. Так, у Марии Дунаевой на мониторе архив предстанет рябящей в глазах горизонтальной сеткой, а на телефоне опыт смотрения выставки будет похож на привычное листание ленты социальной сети. Если проводить аналогию с физическим пространством, то архитектура выставки будет подстраиваться под походку входящего. 

Выставки в указанных галереях парадоксальным образом являются событием и архивом события одновременно, при этом как будто требуют дополнительной архивации или, по крайней мере, вопроса о хранении. На сайте «Null Gallery» каждая выставка имеет дату начала и дату окончания, но по истечении срока я не закрываю к ним доступ. В каком-то смысле к пространству временной выставки прирастает новый зал и превращает галерею в бесконечно растущий музей фиджитальных событий. Сториз выставки, как и положено медиуму, исчезают через сутки после возникновения, я этому не противлюсь. Но в цифровом изменчивом мире остаются следы. Каждая потухшая история хранится в архиве аккаунта социальной сети, серверы периодически напоминают о ней, присылая «воспоминания». И снова внутренний историк хочет их сохранить, художник — нет.