18+

В 1990-е годы научную и художественную сферы охватил архивный «бум», который продолжается до сих пор. Сложно с ходу оценить интерес к архиву, поскольку понятие архива используется как в буквальном, так и в переносном смысле. Буквально оно означает учреждение или материальный объект, то есть здание, заполненное документами и вещами. В переносном смысле оно относится к гораздо более общему и непостижимому понятию практик знания и памяти, не связанных с какой-либо институцией и находящихся вне ее стен. Таким образным использованием понятия «архив» мы, по-видимому, обязаны Мишелю Фуко. Термином «архив» он обозначал «закон того, что может быть сказано», то есть набор дискурсивных правил. Такой набор состоит из специфических концептуальных различий, которые определяют, что можно говорить, а что нет. В этом смысле дискурсивные правила всегда одновременно подразумевают исключения. Эти исключения касаются воспоминаний, документов, практик производства знания, которые упускаются из виду, не воспринимаются всерьез, считаются неважными или не имеющими ценности. Исключения из архива —неотъемлемая составляющая любого архивного учреждения. Этим можно объяснить, почему воспоминания и знания, оказавшиеся за пределами архива, все равно являются его частью в том смысле, что «производятся» в соответствии с правилами исключения из него. Как следствие, любое архивное учреждение по определению имеет как внутреннюю, так и внешнюю сторону.

Это означает, что архивные учреждения изначально избирательны. Французский философ Жак Деррида показал, как такая избирательность возникает. В книге «Архивная лихорадка» он утверждает, что архив знаменует собой институциональный переход от частного к публичному. Даже частные архивы, например, семейные, демонстрируют этот факт не общедоступностью, а тем, чтó именно они хранят. Даже частные архивы обычно хранят то, что может быть сохранено и имеет смысл хранить в глазах общественности или культуры в целом[1]. Именно в архиве сингулярность сохраняемых вещей и документов является или, точнее, становится одновременно репрезентативной для категории, в рамках которой эти вещи и документы были классифицированы. Статус архива, как места перехода частного в публичное, места, где пересекаются общее (правила или законы классификации) и сингулярное, порождает принципиальные последствия для природы этого места. Он подразумевает, что не все может быть «укрыто» в таком архиве. Архив — место избирательное. Он должен быть не просто местом хранения разнородных предметов или вещей.

Поскольку архив соприкасается с общественностью и законом, управляют им функции унификации, консигнации и классификации. Унификация и консигнация подразумевают, что архив не пассивен; архив — не то место, где что-то хранится без какого-либо критического осмысления. Эти акты подразумевают различие между архивируемым и неархивируемым «контентом», и на основании такого различия можно даже сказать, что архив производит свой собственный «контент». Он не просто пассивный получатель «контента», но и его активный производитель.

Такая активная, регулирующая сила подразумевается в функциях унификации и консигнации. Именно этот подтекст объясняет, почему, как говорил Деррида, консигнация — это власть. По его словам: «Под консигнацией (consignation) мы понимаем не только, в обычном смысле этого слова, акт назначения местопребывания или вверения с целью помещения в резерв (сдавать на хранение, to consign, to deposit), в некое место и на субстрат, но в данном случае и акт консигнации (consigning) через собирание знаков. […] Консигнация направлена на координирование единого корпуса, на систему или синхронию, в которой все элементы артикулируют единство идеальной конфигурации»[2].

Хранение и сбор [вещей] в архиве преследует цель сформировать некое запланированное единство, которое решает, что подлежит архивированию, а что нет. Хранящиеся в архиве вещи — результат «собирания знаков». Это значит, что каждая вещь хранится не только в силу своей уникальности, но и в силу того, что она означает и делает по отношению к другим хранящимся вещам.

Политика классификации

Одним из основных способов установления различий между тем, что можно архивировать, и тем, что нельзя, является классификация. Мишель Фуко в книге «Слова и вещи: археология гуманитарных наук» обращается к вопросу обоснованности устоявшихся классификаций. Такая обоснованность (или ее отсутствие) — результат классифицирования и обособления, анализа, сопоставления и определения конкретного содержания; иными словами, это результат установления среди вещей определенного порядка. Однако такое классифицирование и обособление не является результатом «спонтанного» упорядочения: «А ведь даже неискушенный взгляд вполне смог бы соединить несколько похожих фигур и отличить от них какие-то другие в силу тех или иных особенностей — фактически даже при самой наивной практике любое подобие, любое различие вытекает из вполне определенной операции и применения предварительно установленного критерия. Для установления самого простого порядка необходима “система элементов”, то есть определение сегментов, внутри которых смогут возникать сходства и различия, типы изменений, претерпеваемых этими сегментами, наконец, порог, выше которого будет иметь место различие, а ниже — подобие»[3].

Этот самый простой порядок, по Фуко, можно распознать в основополагающих кодах культуры. В качестве примера таких кодов, содержащих определенный порядок, он называет коды, регулирующие язык культуры, схемы восприятия, обмен, техники, ценности, иерархию практик.

На самом глубоком уровне все творчество Фуко посвящено критическому анализу идеи порядка и вдохновляемых ею практик. Этим объясняется широкий диапазон его дисциплинарных рамок, а также огромный исторический охват. В «Словах и вещах» и в других работах Фуко пытается анализировать опыт порядка и режимы его существования. Он анализирует, какие модальности порядка были установлены и признаны, «чтобы образовать положительный фундамент знаний, развивавшихся в грамматике и в филологии, в естественной истории и в биологии, в исследовании богатств и в политической экономии»[4]. Фуко выявляет эпистемологическое поле, или то, что он называет «эпистемой», в котором знание обосновывает свою позитивность. Его «археологическое исследование» показало, что в конце XVIII — начале XIX века «эпистема», или система позитивностей, претерпела радикальные изменения. Предыдущий разрыв положил начало классической эпохе. Второй разрыв в начале девятнадцатого века знаменует начало эпохи Модерности. Эти трансформации эпистемы не были связаны с постепенным развитием или прогрессом; просто «существенно изменился способ бытия вещей и порядка, который, распределяя их, предоставляет их знанию»[5]. Выявляя ту или иную конкретную эпистему — классической эпохи или эпохи модерности — Фуко озабочен историей сходства, то есть условиями, на основе которых такая эпистема смогла отразить отношения сходства или эквивалентности между вещами, отношения, играющие роль основы и оправдания для слов, классификаций и систем обмена эпистемы.

Когда Фуко пишет об эпистеме (порядке вещей) или гетеротопии как разрушительной вариации эпистемы, он не имеет в виду архивные учреждения в прямом смысле слова. Эпистема — более фундаментальная или «простая» форма порядка, чем архивное учреждение. Но архивы можно назвать примерами «техник» или «практик», в которых легко распознать действия эпистемы. Эпистема регулирует принципы, в соответствии с которыми архивные учреждения структурируются таким образом, что архивы можно рассматривать как знаковые примеры природы эпистемы. Кроме того, архивное учреждение структурировано на основе сходств и различий, на основе категорий, к которым принадлежат вещи, потому что они похожи на другие вещи в своей категории, или не принадлежат, потому что не похожи.

Однако из-за растущего значения архива в эпоху модерности Фуко также много писал о роли архивов в этот период. Ведь то, что радикально изменилось тогда, — это так называемый «порог описания», тот минимум важности, которым должна обладать единица информации, чтобы быть достойной архивирования. Этот порог был резко снижен, чтобы охватить простых людей. По Фуко: «Долгое время обычная индивидуальность — индивидуальность простого человека — оставалась ниже порога описания. Быть рассматриваемым, наблюдаемым, детально исследуемым и сопровождаемым изо дня в день непрерывной записью составляло привилегию. [...] Дисциплинарные методы полностью изменили это отношение, понизили порог, начиная с которого индивидуальность подлежит описанию, и превратили описание в средство контроля и метод господства. [Архивируемое] теперь не памятник для будущего, а документ для возможного использования. И эта новая приложимость описания особенно заметна в строгой дисциплинарной среде: ребенок, больной, сумасшедший, осужденный все чаще [...] становятся объектами индивидуальных описаний и биографических повествований»[6].

Фуко утверждает, что было разработано множество новых способов изучения и описания людей. Возникает вопрос, в каком смысле это накопление и обработка новых данных отличается от производства знания в предыдущие столетия, ведь ученые предыдущих веков также были одержимы идеей классификации вещей и архивирования результатов этих классификаций[7].

Ответ Фуко заключается в том, что, хотя растения, животные и даже люди действительно были предметом изучения до введения режима экспертизы, они попадали в область знания как общие категории, как вид, например, а не как отдельные индивиды.

Новаторство новых архивов заключалось именно в том, что они объективировали индивидов не как составные элементы уже существующей категории, а во всей их уникальности и неповторимости. Человеческие существа стали не просто архивируемыми с точки зрения их общих свойств, а связанными со всеми уникальными циклами событий (медицинскими, военными, образовательными, уголовными), которые сделали их теми, кем они являются как исторические личности: история теперь принимает форму досье, а человек становится «кейсом»[8].

Иными словами, если в старых архивах индивидов использовали для формирования или обоснования категорий, в архиве новом эти категории используются для формирования или обоснования индивида. Это приводит к ситуации, в которой человеческие тела, события и архивы взаимодействуют, и именно это взаимодействие приводит к возникновению индивидуальной идентичности. Эта идентичность рассматривается не как субъективное внутреннее состояние (interiority), а как объективное внешнее (exteriority). Все факты о людях, накопленные в папках и досье баз данных и архивов, полученные от нас посредством различных экспертиз, обеспечивают людям идентичность. Эта идентичность — не вопрос интериоризированной репрезентации, как идеология, а внешний корпус архивов, внутри которых мы находимся и которые принудительно фабрикуют для нас идентичность объективную. Возможно, такая «архивная идентичность» имеет мало общего с нашим чувством идентичности, но это не так, например, в случае страховой компании, для которой архивные медицинские факты — ключ к нашей идентичности, нравится нам это или нет[9].

Одно из радикальных последствий возникновения такого нового архива заключается в том, что если чего-то или кого-то нет в архивных записях, то эти нечто или некто на самом деле не существуют. Такое радикальное последствие становится понятным, когда мы осознаем, что администраторы архивов не наблюдают, не описывают и не классифицируют реальность, а, наоборот, формируют людей и события, превращая их в единицы, подходящие под те или иные категории и подлежащие фиксации. Подобное овеществление приводит к тому, что практически не существует других фактов, кроме тех, что содержатся в документах и архивах[10].

Реанимация

Понятие архива охватывает два вида знания: знания и воспоминания, которые могут быть артикулированы и объективированы с помощью конвергентных дискурсивных правил, и знания, остающиеся незамеченными из-за тех же дискурсивных правил, теперь работающих как правила исключения. Как следствие, любое архивное учреждение по определению имеет как внутреннюю, так и внешнюю стороны.

Множество практик современного искусства выдвигают на первый план эти исключения из архива, представляя их как «еще один» архив. Художники высвечивают этот остаточный архив, собирая образы, которые ранее не считались «архивируемыми», то есть представляющими какую-либо ценность или важность. Такие образы, исключенные из архива, по-прежнему существуют, но на них нельзя посмотреть, потому что в соответствии с принятыми дискурсивными правилами они не показывают и не артикулируют ничего, что стоило бы знать. Примером такой художественной практики, превращающей исключения из архива в самостоятельный архив, является проект «Черный фотоальбом» южноафриканского фотографа Санту Мофокенга. «Черный фотоальбом» — результат изучения изображений, сделанных в период с 1890 по 1950 годы по заказу темнокожих семей — представителей рабочего и среднего классов Южной Африки. Именно в это время в Южной Африке была создана и внедрена расистская политическая система. В этот период африканцев было принято изображать с помощью того же визуального языка, что и животных — как часть фауны в их естественной среде обитания. Согласно идеологии «авторитетного» знания они считались «туземцами», и официальные, «архивируемые» изображения такое представление об африканцах должны были подтверждать. Фотографии, сделанные по заказу темнокожих и представляющие их как буржуазию, не вписывались в эту идеологию и были исключены из архивов официального знания.

Эти изображения рассеяны по частным архивам и в большинстве случаев остаются невидимыми. Как говорил Санту Мофокенг: «Они оставались после умерших родственников, и иногда их можно было увидеть на стенах семейных магазинов в поселках для темнокожих. В некоторых семьях их берегут как сокровища, заменяющие тотемы в дискурсивных нарративах об идентичности, родстве и личности. А поскольку, по мнению некоторых людей, фотографии содержат “тень” субъекта, их тщательно оберегают от злой воли ведьм и врагов. В других семьях их уничтожают как мусор во время весенней уборки по причине их неорганичности традиции или недовольства содержащимися в них смыслами и историями. Чаще всего их прячут подальше от глаз, и они постепенно разлагаются в сундуках, шкафах, картонных коробках и пластиковых пакетах»[11].

«Черный фотоальбом» Мофокенга обращает вспять процесс исключения этих изображений из «авторитетного» всеобщего достояния. Он собирает эти изображения и истории тех, кого мы на них видим. В контексте галереи и музея он представляет их в новом формате в сочетании с историями. Таким образом, преданные забвению воспоминания и изображения становятся достоянием общественности и формируют архив, из которого до этого момента они были исключены. Подобная реанимация невидимых, исключенных из архива вещей подразумевает гораздо больше, чем оживление почти забытых воспоминаний. Превращение этих образов в архивные вещи переписывает идеологию, ставившую африканцев на низшую ступень в «семье людей».

Другой пример художественной практики, компенсирующей прежние исключения из архива — работы ливанского художника Акрама Заатари. В 1997 году он выступил соучредителем архивного фонда Arab Image Foundation (AIF). Разместившийся в Бейруте фонд собрал тысячи фотографий и негативов из стран Ближнего Востока и Северной Африки. Сам Заатари занимался изучением фотографических практик в Ливане, Египте, Иордании и Сирии и одновременно собирал изображения из этих стран. Последнее занятие Заатари считает не присвоением забытого материала, а «вмешательством в социальную жизнь тускнеющих и исчезающих фотографических изображений»[12]. Из-за непрекращающихся войн на Ближнем Востоке необходимо срочно спасти эти изображения от уничтожения. Например, в Бейруте большинство коммерческих фотоателье, расположенных в центре города, были разрушены во время гражданской войны. Единственными свидетельствами их деятельности остаются отпечатки, хранящиеся у жителей города. Коллекциям коммерческих студий не только в Бейруте, но и на всем Ближнем Востоке грозит исчезновение из-за падения доходов этих студий. Множество ателье продали свои негативы «на серебро». Однако не менее разрушительным, чем войны и коммерческий спад, является тот факт, что до тех пор, пока AIF не начал собирать эти изображения и негативы, фотографическая практика этих коммерческих заведений оставалась в значительной степени невидимой, поскольку не была включена в общественный «реестр» архивируемого знания.

Стремление Заатари сохранить фотографическое наследие Ближнего Востока вылилось в целый ряд проектов. Он снял документальный фильм о каирском студийном фотографе Ван Лео — «Her + Him: Van Leo»(2001). Ван Лео работал в пятидесятые–шестидесятые годы прошлого столетия. У него были «эротизированные» отношения со своими моделями-любительницами, которые тайно приходили к нему в студию и «исследовали» различные идентичности, в том числе в форме порнографических изображений. Заатари опубликовал также книгу о Хашеме эль-Мадани — студийном фотографе из Бейрута, который тоже в своей студии вместе со своими клиентами с помощью портретных съемок исследовал разнообразные новые идентичности. Переодевания, позирование то в нарядной, то в повседневной одежде, порнографические автопортреты — таков был стандартный «репертуар» их воображаемых идентичностей. Архивные изыскания Заатари увидели свет в другой его книге под названием «Автомобиль» (1999). В ней художник собрал фотографии клиентов студии, позирующих с недавно купленной машиной. Ведь в современном стиле жизни идентичность конструируется в том числе и через представление человека в образе владельца авто.

Заатари задействует еще одну стратегию «реанимации» забытых образов — чтобы проследить историю серии фотографий, он находит людей, которые были на них запечатлены[13]. Просит их рассказать о контексте и ситуации, в которой была сделана фотография, и предлагает сняться в точно такой же позе, в какой они были запечатлены на фотографиях, сделанных много лет назад. Одну из разновидностей этой стратегии Заатари использовал, когда работал над серией «Другое разрешение» (1998). Он попросил ливанских художников позировать ему так же, как фотографы просили позировать детей поколением раньше. Первоначальная и переснятая фотография были показаны [на выставке] рядом. Задачей Заатари не было воссоздание изначального «момента». Он хотел «замерить границы принятого поведения в зависимости от возраста и пола»[14]. Именно через сравнение оригинальных и переснятых изображений раскрывается это социальное измерение снимков.

Когда взрослые артисты, перевоплощаясь в рамках порученной им роли, высовывают языки, лежат в обнаженном виде или спускают штаны, приходит осознание, что подобное поведение перед камерой допустимо, когда речь идет о детях, но не о взрослых. Кроме того, такое социальное знание было до недавних пор невидимым.

Огромное влияние на переосмысление архива и его воздействия [на общество] оказал еще один ливанский художник Валид Раад и его вымышленные коллеги по «Группе "Атлас"». Они дарили работы Архиву группы «Атлас» (The Atlas Group Archive), например, «Исчезнувшие ливанские войны» — набор, состоявший из изображений и блокнота, который передал в The Atlas Group Archive хорошо известный, но вымышленный ливанский историк доктор Фадль Фахури. Среди других вымышленных жертвователей архива — Асма Таффан («Если по-честному, погода помогла», 1992) и Хабиб Фатхалла («Я могу умереть, пока дождусь оружия», 1993). Сам Валид Раад передал в архив работу «Мы решили, что пусть скажут "Убедил" два раза». Проект Группы «Атлас» реализовывался с 1989 по 2004 год. В 2004 году Раад решил завершить этот «коллаборативный» проект. В 2006-м была организована ретроспективная выставка, на которой Архив группы «Атлас» был показан целиком на одной площадке — в берлинском [Музее современного искусства] «Хамбургер-Банхоф»[15].

С помощью работ, включенных в Архив группы «Атлас», Раад ставит вопрос о механизме опосредования и архивирования информации. Художественный, вымышленный архив позволяет исследовать новые эпистемические и когнитивные модели. Это новое знание бросает вызов тому типу знания, которое распространяется доминирующими СМИ и западными дискурсами о терроризме, колониализме и ориентализме. Представление художественных произведений как достойных архива направляет внимание на когнитивные конфликты и проблемы, тематизируемые этими произведениями. Валид Раад объясняет, почему архив, как место, является необходимой рамкой для его когнитивного проекта: «Мне нравится думать, что я всегда работаю, опираясь на факты. Но я всегда исхожу из понимания, что факты бывают разные; некоторые факты исторические, некоторые социологические, некоторые эмоциональные, некоторые экономические или эстетические. И некоторые из таких фактов иногда можно воспринять только в пространстве, которое мы называем fiction — вымыслом, художественной фикцией. Я склонен мыслить в терминах различных видов фактов и мест, пространств, которые способствуют их проявлению»[16].

Помимо вымысла, еще одним пространством в творчестве Валида Раада, которое дает этим фактам возможность проявиться и стать видимыми и познаваемыми, является архив.

Сами по себе документы и изображения, которые показывает группа «Атлас», не являются фальшивыми или вымышленными. Тексты и фотографии никаким манипуляциям не подвергались. Но именно их монтаж и подбор для создания некоего нарратива или конкретной исторической ситуации превращают их в художественное произведение. Монтаж изображения и текста или разных изображений — особый способ производства знания. Тексты и изображения не предъявляются «в чистом виде», сами по себе, они всегда как бы «толкаются друг с другом»[17]. Хороший пример такого монтажа — подборка «Блокнот, том/8: уже были на Огненном озере», которую передал в Atlas Group Archive уже упоминавшийся доктор Фадль Фахури. Подборка содержит 145 фотоизображений легковых машин. Машины эти — тех же марок, моделей и цветов, что и заминированные автомобили, использовавшиеся для атак во время ливанских войн с 1975 по 1991 год. К изображениям прилагаются заметки и аннотации, сделанные Фахури. В них указаны, в частности, число жертв, место и время взрыва, тип использованной взрывчатки. Все документальные сведения — реальны и правдивы. Вымыслом является сам факт соединения разных элементов в блокноте вымышленного персонажа — доктора Ф. Фахури. И, конечно, сам блокнот представляет собой своеобразный архивный «жанр». С помощью такого блокнота, выполняющего функцию рамки, на которой представлены реальные изображения и тексты, им придается когнитивный статус. Именно благодаря такому архивному жанру изображения и тексты перестают быть разрозненными элементами, не имеющими никакой когнитивной ценности. Они становятся познаваемыми и видимыми объектами благодаря вновь приобретенному статусу архивных вещей. Вымышленный архив Группы «Атлас» представляет собой, по словам Элен Шуто-Матикан, «задержку, пропуск и спекуляцию в качестве векторов исторической истины, равных векторам верификации, аутентичности и доказательств»[18].

Однако в случае с работой «Блокнот, том/8: уже были на Огненном озере» конечной целью этого художественного проекта нельзя назвать передачу знаний о том, какие именно заминированные автомобили использовались для подрывов во время ливанских войн. Гораздо важнее — «наслоения», возникающие при передаче этого знания, из-за которых оно было утрачено, а впоследствии — архивная рамка, благодаря которой его можно восстановить. Важен еще и тот факт, что документы в архиве Группы «Атлас» — фотографии, тексты или видео — не подлинные и не оригинальные: это всегда их цифровые копии, сканы, увеличенные или уменьшенные в размере, а также размноженные. Дело в том, что «их первоначальное состояние теряется в "наслоениях", возникающих при их копировании, показе на выставках или воспроизведении, а в переносном смысле — в слухах истории»[19]. После того как когнитивный импульс был установлен с помощью этих неаутентичных репродукций, необходимо проверить не материальность этих артефактов, а структуры, проходя через которые знание теряется или передается.

Работы Санту Мофокенга, Акрама Заатари и Валида Раада — примеры художественных архивных практик, которые относятся к более широкой категории практик памяти, призванных реанимировать историю, ранее изъятую, стертую из памяти. С 90-х годов прошлого века практики памяти в искусстве и литературе получили широкое распространение. Они проявляют себя вокруг таких тем, как травма, война, Холокост и геноцид, миграция, а также в растущем привлечении архивных учреждений в сочетании с такими медиумами и жанрами, как фотография, документальное кино и видео. Основной вопрос, возникающий в связи с подобным бурным распространением практик памяти, направленных на реанимацию утраченных или невидимых знаний и воспоминаний, заключается в том, следует ли рассматривать это как торжество памяти, как fin de siècle, и одновременно как début de siècle, как выражение желания заглянуть в прошлое или, напротив, как симптом серьезного кризиса памяти или страха забвения? Ответ будет зависеть от того, как артикулируются эти практики памяти. Как мы уже успели убедиться, эти практики памяти сходятся также в специфической эстетике. Именно на основе этой эстетики мы можем оценить не только природу, но и действенность этих практик памяти. 

Реанимация фотографий

Так или иначе, практики современного искусства, о которых я только что сказал, как и другие практики памяти, столь характерные для нашего времени, могут указывать на смысл самого настоящего. Чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос о смысле настоящего через художественные практики, в заключение я хотел бы остановиться на творчестве польского режиссера Дариуша Яблонского. Для своего фильма «Фотолюбитель» (1998) он использовал старые, почти забытые архивные изображения. В основу фильма Яблонского легла подборка цветных слайдов, снятых в еврейском гетто Лодзи и найденных в 1987 году в венском антикварном магазине.  

Тот факт, что режиссер использует для своих фильмов предположительно аутентичный материал, не гарантирует, однако, действенности его работы в качестве «реаниматора». Чтобы передать историческое измерение этого материала, ему пришлось глубоко переработать его и даже «подправить». В этом отношении его работы схожи с работами трех художников, о которых шла речь выше, особенно с работами Заатари и Валида Раада.

Реконструкции Заатари и сбор Раадом подлинных материалов и фактов в вымышленной архивной рамке нужны для того, чтобы выдвинуть на первый план воображаемые структуры, ответственные за утрату и передачу исторического знания. Но я утверждаю, что именно такая очевидная работа с аутентичным материалом предохраняет этот исторический материал от забвения. Яблонский акцентирует внимание на своих «манипуляциях» с аутентичным материалом даже больше, чем Заатари и Раад. Но именно в напряжении между аутентичностью и манипуляциями с материалом становится зримой политическая жизнь содержащегося в нем знания.

Яблонский снял свой фильм на основе нескольких сотен цветных слайдов, снятых в еврейском гетто Лодзи в оккупированной нацистами Польше. Слайды, сделанные во время Второй мировой войны, относятся к первому поколению цветной фотографии. Они уникальны в двух аспектах: благодаря теме и тому факту, что они цветные. Снял их австриец — главный бухгалтер гетто Вальтер Геневайн. Фильм Яблонского состоит в основном из крупных планов, приближений и панорамных прогонов слайдов Геневайна. Картинку сопровождает закадровый голос, зачитывающий письма и документы Геневейна. Он не только фиксировал жизнь в гетто с помощью фотоаппарата, но и, будучи бухгалтером, составлял бесконечные списки. Именно благодаря этим спискам мы узнаем, что жители гетто произвели на фабриках 59 000 зубных щеток, 321 262 бюстгальтера и 426 744 подтяжек. Одновременно мы узнаем, сколько людей умерли в гетто от туберкулеза, болезней сердца и недоедания. В фильме упоминаются депортации и число фургонов, необходимых для перевозки вещей новых жителей гетто. Эти цифры чередуются с информацией о карьере Геневейна, продвижении по службе и повышении зарплаты. Перед нами предстает образ бюрократа-перфекциониста и архивариуса. Удивительно, насколько его записи выглядят безличными, отстраненными и подробными. В одном письме он, например, сообщает адресату, что решил больше не использовать копирку, а перейти на какое-то полуавтоматическое канцелярское устройство.

Закадровый голос, зачитывающий слова безликого администратора, резко контрастирует с яркостью цветных слайдов. Яркость и живость еще больше усиливают реалистичный фоновый шум транспорта и гул голосов. Сцены с цветными слайдами, сопровождаемые закадровым голосом, читающим тексты бюрократа-архивариуса, чередуются, однако, с движущимися кадрами, показывающими выжившего врача гетто Арнольда Мостовича. В интервью он вспоминает о жизни в гетто. На первых кадрах фильма мы видим врача в старом архиве — вероятно, там, где хранятся документы бывшей администрации гетто. Съемки цветные, как и слайды, которые появятся в фильме немного позднее.

До того, как мы увидим на экране слайды, врач рассказывает о своем отношении к ним: «Это был шок, это был шок, это был шок — шок, что они вообще существуют. Надо же понимать, что это происходило примерно через 45 лет после окончания войны. Неожиданно я узнаю о существовании нескольких сотен фотографий, сделанных немцами. И это были не просто фотографии. Они сразу же вызвали у меня сильное смущение — смущение из-за того, что на них я видел гетто, но это было не гетто, и хотя слайды были подлинные, правды они не показывали».

В этот момент природа смущения доктора никак не объясняется. Объяснение, которое напрашивается само собой: его воспоминаниям о пережитом в гетто слайды не соответствуют. Слайды показывают нечто другое, не столь ужасное, о чем он позже расскажет в фильме. При этом кажется, что его смущение вызвано в том числе цветом и яркостью слайдов. Способ их представления в фильме наводит на мысль, что доктор реагирует на то, что изображения слишком яркие и живые, из-за чего как бы не соотносятся с прошлым, притом что его собственные воспоминания о гетто — соотносятся.

Сразу же после вводного выступления доктора фильм становится черно-белым. Все последующие кадры интервью с ним — черно-белые. Съемки, показывающие Лодзь — тоже черно-белые. Результат, скорее, сбивает с толку, но одновременно создает наглядную ситуацию: черно-белые съемки означают, что на экране настоящее, цветные — что прошлое. Возникает диссонанс: мы же привыкли воспринимать цвет или его отсутствие ровно противоположным образом. Черно-белые изображения несут в себе ауру прошлого, тогда как цвет ассоциируется с настоящим. Во время просмотра «Фотолюбителя» нам постоянно приходится корректировать собственные «ожидания» с точки зрения значимости цвета.

Но и это еще не все: цветные слайды, показывающие гетто, сопровождает закадровый голос главного бухгалтера Геневайна. Фразы, которые он произносит, — в настоящем времени. Он говорит не о прошлом, а из прошлого. Врач при этом, описывая или вспоминая положение в гетто, говорит в прошедшем времени. Он явным образом вещает из другого временного измерения, чем время, о котором он говорит. Можно подумать, что яркости и живости цветных слайдов и присутствию голоса бухгалтера за кадром противопоставлен тот факт, что слайды неподвижны, и время в них застыло. Однако такого эффекта удается добиться не за счет приближения или панорамного прогона киноизображения. Да, слайды показывают застывшие моменты времени, но то, что мы видим как зрители, всегда находится в движении.

В этом фильме движение времени во всех отношениях противоположно тому, что предписывает онтология времени. Это, конечно, связано с тем, что изображения, показывающие гетто, цветные. Режиссер Яблонский здесь не причем. Однако несколько используемых им приемов усиливают эффект

цветных слайдов, более явно переносят прошедшее время в настоящее и отдаляют настоящее от прошлого. Если память в прямом смысле слова есть форма при-поминания (re-calling), то фильму «Фотолюбитель» удается наиболее эффективно вернуть это прошлое в наше настоящее. Получилось настолько эффектно, что прошлое выглядит даже более современным, чем моменты, современные зрителю. Возможно, уже понятно, что фильм Яблонского в высшей степени саморефлексивен по поводу цвета, его отсутствия и его эффектов. В картине есть повторяющийся мотив, который неожиданным образом выдвигает на первый план проблему цвета. Три раза цитируются письма главбуха Геневайна, которые тот писал в фотокомпанию AGFA. В них он жалуется на красно-коричневый оттенок, характерный для всех его слайдов. Он просит объяснить причину и предложить решение, чтобы избавиться от оттенка. Эпизоды фильма, когда цитируются его жалобы на качество цвета, не назовешь нейтральными. Это происходит ровно в те

моменты, когда на экране появляются самые жуткие кадры, изображающие голодающих узников гетто или депортации людей. Контраст между изображениями и тем, что рассказывает главбух, огромен. Он буквально слеп к тому ужасу, который документирует и архивирует. Несмотря на то, что сейчас цвет воздействует на нас таким необычным образом, что как будто оживляет изображения, для Геневейна цвет был недостаточно живым и ярким. Он не видел на них то, что хотел зафиксировать. В этом фильме цвет отделен от времени.

Понять кризис памяти

Начавшийся в 1990-е архивный бум, а также распространение практик памяти в художественной сфере — о нескольких их примерах я только что рассказал — ставят вопрос: можно ли считать все это симптомами кризиса памяти или, наоборот, ее торжеством. Как мне кажется, они стали выражением ситуации, в которой память оказалась «на осадном положении». Этот вывод совпадает с выводами других теоретиков культуры. Беньямин Бухло, Андрес Хюссен и другие ученые утверждали, что этот кризис памяти — прежде всего исторический и специфический. Согласно Бухло, мнемоническое желание активизируется особенно в те моменты крайнего напряжения, когда традиционные связи между субъектами, между субъектами и объектами, между объектами и их репрезентациями оказываются на грани смещения, а то и полного исчезновения[20]. В 1990-е годы к возникновению таких моментов крайнего напряжения привели массовая миграция по экономическим причинам и политические войны, вылившиеся в геноцид. Но кризис памяти не только исторически специфичен в социально-политическом смысле. Я утверждаю, что он также вызван медиакультурой, ее чрезмерным присутствием начиная с 1990-х годов и специфическими формами, в которых эта культура развивается. Огромное влияние фотографической и кинематографической медиакультуры не только не пошло на пользу памяти, но, напротив, грозит разрушить и историческую память, и мнемонический образ.  

 Уже в 1920-е годы немецкий социолог и теоретик культуры Зигфрид Кракауэр объяснял, как медиакультура может оказывать такое разрушительное воздействие. В эссе под простым названием «Фотография» он ставит диагноз своей эпохе, который одновременно кажется пророческим диагнозом и нашего времени: «Никогда еще ни одна эпоха не была настолько информированной о себе, если считать информированностью наличие изображений объектов, напоминающих их в фотографическом смысле [...] Однако в действительности еженедельный фотографический рацион не во всех случаях означает обращение к этим объектам или “пра-образам”. Если бы он выступал в качестве вспомогательного средства для памяти, то память должна была бы сделать отбор. Но “навес” из фотографий сметает плотины памяти. Натиск массы изображений настолько силен, что грозит уничтожить потенциально существующее понимание тех или иных важнейших черт. Произведения искусства обречены на эту участь из-за репродукций. [...] В иллюстрированных журналах люди видят тот самый мир, который иллюстрированные журналы не дают им воспринять. [...] Ни одна эпоха еще не знала о себе настолько мало»[21].

Что важно для нашей темы, Кракауэр считает историцизм — научную практику, возникшую примерно в то же время, что и современные фотографические технологии, — временным эквивалентом пространственных медиаций, происходящих в фотографии. По Кракауэру: «В целом, сторонники такого исторического мышления считают, что могут объяснить любое явление исключительно с точки зрения его генезиса. То есть они считают, что в любом случае могут постичь историческую реальность, реконструировав ход событий в их временной последовательности без каких-либо пробелов. Фотография представляет собой пространственный континуум, а историцизм стремится обеспечить континуум временной. Согласно принципам историцизма, полное зеркальное отражение интертемпоральной последовательности одновременно содержит смысл всего, что происходило в течение этого времени. [...] Историцизм занимается фотографией времени»[22].

Как нам рассматривать медиум и научный дискурс как нечто параллельное друг другу? Фотография и историцизм регулируют пространственные и временные элементы по законам, которые относятся, скорее, к экономическим законам природы, чем к мнемоническим принципам. В отличие от них, утверждает Кракауэр, память не охватывает ни всего пространственного облика того или иного положения дел, ни всей его временной динамики. Память не уделяет также особого внимания датам; она пропускает годы или растягивает временную дистанцию. Кракауэр в этой связи пишет: «Человек хранит воспоминания, потому что они значимы для него лично. Поэтому они организованы в соответствии с принципом, который существенно отличается от принципа организации фотографии: образы памяти сохраняют то, что дано, только в той мере, в какой это имеет значение. Поскольку значимое не сводимо ни к чисто пространственным, ни к чисто временным условиям, образы памяти не соответствуют фотографическим репрезентациям»[23].

Образы памяти также противоречат принципам историцизма, заключает Кракауэр далее в своем эссе.

Временной инвентарь историцизма соответствует пространственному инвентарю фотографии. Вместо того чтобы сохранять «историю», которую сознание вычитывает из временной последовательности событий, историцизм фиксирует временную последовательность событий, связь которых не содержит исторической прозрачности[24]. Именно в ежедневных газетах фотография и историцизм действуют совместно и усиливают друг друга в процессе разрушении памяти. В 1920-е годы ежедневные газеты все чаще выходили с иллюстрациями к текстам, и число иллюстрированных газет росло. Для Кракауэра иллюстрированная пресса в общих чертах воплощала разрушительные последствия репрезентации пространственных и временных континуумов, ошибочно принимавшихся за смысл истории.

Очевидно, что поставленный Кракаэуром диагноз «кризис памяти», вызванный относительно новыми для его времени явлениями — фотографией и историцизмом, — представляется весьма актуальным для понимания положения памяти в 1990-е и последующие годы. Его мрачное пророчество, похоже, сбылось[25]. Для Хюссена распространение практик памяти, особенно в визуальных искусствах, является симптомом кризиса, а не расцвета памяти. Кризис памяти, начавшийся в начале XX века, похоже, ускорился и усилился в конце столетия. Причины опять же двояки. Во-первых, этому есть историческая и конкретная причина; во-вторых, такое ускорение — результат влияния «достижений» медиакультуры. Здесь я сосредоточу внимание на втором аспекте. Принципы опосредования исторической реальности, введенные фотографией и историцизмом, усиливаются за счет кино, современных цифровых технологий — компьютеров и интернета, а также средств массовой информации, взрывного развития исторической науки и все более прожорливой музейной культуры. Именно обилием информации объясняется кризис памяти 1990-х годов. Хюссен пишет: «Чем больше нас просят вспомнить в условиях информационного взрыва и маркетинга памяти, тем больше нам грозит опасность забвения и тем сильнее потребность в нем. Проблема заключается в различии между пригодным для использования прошлым и одноразовыми данными»[26].

Однако не только это специфическое опосредование (исторической) реальности оказывает разрушительное воздействие на память; дело также в природе самой исторической и политической реальности 1990-х годов. Раньше историческая память придавала последовательность и легитимность семье, сообществу, нации и государству. Но в 1990-е годы эти более или менее устойчивые связи резко ослабли. В условиях глобализации и массовой миграции национальные традиции и историческое прошлое все чаще лишаются своих географических и политических оснований. Если старые социологические подходы к коллективной памяти, получившие самое известное воплощение в работах Мориса Хальбвакса, предполагают наличие относительно стабильных сообществ и формирования их памяти, то эти подходы уже не адекватны для понимания современной динамики фрагментированной политики памяти различных социальных и этнических групп.

Именно с учетом столетнего, но ускорившегося кризиса памяти следует понимать практики памяти в визуальном искусстве — не важно, архивные или нет. Именно в этих практиках память становится вопросом трансформирующейся эстетики. Чтобы оценить политическую значимость подобных трансформаций в эстетике памяти, остается задать вопрос — насколько действенны такие практики в противостоянии угрозе забвения?

Работы Мофокенга, Заатари, Раада, а также Яблонского — яркие примеры того, что я назвал распространением архивных практик памяти, ставших столь популярными с начала 1990-х годов. Конечно, невозможно и нежелательно выдвигать какие-то обобщения об этом искусстве и культурных практиках, которые в нем реализуются. Важнее различать продуктивные и непродуктивные практики памяти и пытаться понять, в каком отношении практики памяти продуктивны или непродуктивны. Поскольку некоторые, а возможно, и большинство этих практик демонстрируют наивное, ностальгическое и сентиментальное восхваление прошлого, обычно ограниченное личным прошлым, без активного вовлечения этого прошлого в наше политическое настоящее, необходимо остановиться на попытках преодолеть эти практики дистанцирования, подобных работам Яблонского. Однако мое прочтение «Фотолюбителя» Яблонского наводит на мысль, что медиумы и жанры, используемые для этих практик памяти, сами глубоко вовлечены в кризис памяти, которому они, как им кажется, противостоят.

Конвенциональное и некритичное использование архива, а также фотографии, кино, документалистики, семейных альбомов или домашних видео, приводят к кризису памяти. В них воплощаются принципы традиционного историцизма, которые критиковал Кракауэр, поскольку они основаны на временной или пространственной непрерывности, а ее так легко принять за смысл политической ситуации или личной жизни. Только когда использование этих медиумов и жанров осуществляется критически и саморефлексивно, они превращаются из воплощения и орудия кризиса памяти в альтернативные практики, противостоящие этому самому кризису. Только тогда, по словам Джилл Беннетт, «искусство не репрезентует то, что уже произошло, а создает условия для отношения к событию»[27].

 

 

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА

 

 

Примечания:

1 Обсуждение способов и причин социального конструирования и хранения архивных документов см. в: Trace С. В.What is Recorded is Never Simply «What Happened»: Record Keeping in Modern Organizational Culture // Archival Science 2, no. 1 (2002). Р. 137–159. 

2 Derrida J. Archive Fever: A Freudian Impression. Chicago: University of Chicago Press, 1996. Р. 3. 

3 Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб.: А-cad, 1994. С. 32. 

4 Там же. С. 34. 

5 Там же. С. 35. 

6 Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 280. 

7 Обзор истории архивного дела см.: Ribeiro F. Archival Science and Changes in the Paradigm // Archival Science 1, no. 3 (2001). Р. 295–310; Rumschöttel Н. The Development of Archival Science as a Scholarly Discipline // Archival Science 1, no. 2 (2001). Р. 143–155.

8 DeLanda М. The Archive before and after Foucault // Information is Alive. Rotterdam: V2 Publishing and NAi publishers, 2003. Р. 11. 

9 Ibid. P. 12. 

10 В архивах интерфейсы функционируют как критические узлы, с помощью которых архивисты обеспечивают и ограничивают интерпретацию прошлого. Интерфейс — место, где происходит согласование и осуществление власти в фукольдианском смысле. Это власть, осуществляемая над документами и их репрезентацией, над доступом к ним и над разными видами использования архивов. Об архивных интерфейсах см.: Hedstrom М. Archives, Memory, and Interfaces with the Past // Archival Science 2, no. 1 (2002). Р. 21–43. 

11 Mofokeng S. The Black Photo Album / Look at Me: 1890–1900 // Chasing Shadows. Munich: Haus der Kunst, 2011. Р. 230. 

12 Westmoreland М. You Cannot Partition Desire: Akram Zaatari’s Creative Motivations // Akram Zaatari: El molesto asunto / The Uneasy Subject. Mexico City: León, 2011. Р. 43. 

13 Ibid. P. 43. 

14 Zaatari А. Interview // Indicated by Signs. Bonn: Bonner Kunstverein, 2010. Р. 120.

15 Все материалы архива опубликованы в следующей книге: The Atlas Group (1989–2004): A Project by Walid Raad. Köln: Walther König, 2006. 

16 Цит. по: Knape G. Afterword // Walid Raad: I Might Die before I Get a Rifle. Göttingen: Steidl, 2011. Р. 99. 

17 Chouteau-Matikan Н. War, There, Over There // Walid Raad: I Might Die Before I Get a Rifle. Göttingen: Steidl, 2011. Р.104. 

18 Ibid. P. 105. 

19 Ibid.  

20 Buchloh В. Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive // Atlas: The Reader. London: Whitechapel, 2003. Р. 109. 

21 Kracauer S. Photography // The Mass Ornament: Weimar Essays. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995. Р. 58. 

22 Ibid. P. 49. 

23 Ibid. P. 50. 

24 Ibid. P. 61. 

25 Huyssen А. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford: Stanford University Press, 2003. Р. 1. 

26 Ibid. P. 18. 

27 Bennett J. Lecture at the University of New South Wales, Sydney, 18 July 2005.