18+

Максим Иванов: Наверное, твой самый комплексный проект на текущий момент — «Атлас первого снега». В его основе, как это часто бывает в твоем случае, архив, а именно архив твоей семьи, часть которой до сих пор живет на Крайнем Севере. При этом есть ощущение, что под словом «семья» ты подразумеваешьнечто большее, чем привычный нуклеарный состав семейной ячейки условной столицы. Скорее, речь идет о сообществе, и если так, то роль архива меняется. Потом ты дополняла материалы, существенно расширяя свой «Атлас…». Расскажи о проекте и о том, почему ты выбрала эту форму работы с фотографией? Какую функцию архив играл и играет в твоем проекте и семье? Ведь кажется, что даже частично публичный архив несет на себе след властных отношений, используется для контроля, нормализации и в целом отправления властных ритуалов. В случае с фотографиями, которые люди хранят дома, наоборот, можно говорить о памяти, поддержке и заботе. Можно подробнее узнать, где проходила граница между личным и публичным и какую роль в этом играл архив?

Елена Аносова: Члены моей семьи — полиэтничное сообщество охотников и рыболовов, живущее в условиях Крайнего Севера (бассейн реки Нижней Тунгуски), добраться до «Острова» (так переводится название места с эвенкийского) можно на вертолете, который туда летает два раза в месяц, с декабря до середины марта, — по зимнику. С начала 2000-х здесь постоянно проживает около ста взрослых и двадцати детей, все находятся в семейных

отношениях — если не по крови, то через брачные союзы. Эта микросистема связана не только биологическим, но и общекультурным и социальным родством. 

В декабре этого года будет десять лет работы над «Атласом первого снега» — истории, в которой я стремлюсь выйти за рамки автоэтнографии, в ней я рассматриваю ландшафт как палимпсест, где каждая новая волна переселенцев наслаивается и смешивается с коренным населением (в российской социологии этот процесс называется агглютинацией). Я стала возвращаться, чтобы провести время с родными и восстановиться после выгорания, встретить Новый год в тайге, отключиться от внешнего мира. Здесь до сих пор нет постоянного электричества, а мобильная связь появилась лишь в прошлом году — изоляция для меня не в первый раз стала не только бытовым условием, но и частью художественной практики.

Беседы с родственниками стали импульсом для совместного просмотра и обсуждения архива. Камера превратилась в медиатора: ее присутствие инициировало создание новых изображений, а члены сообщества стали соавторами и включились в процесс исследования. Мы даже несколько раз отправлялись на поискикостей мамонтов, пополнив мою коллекцию артефактов. Сам процесс фотографирования — способ утверждения целостности группы, символический акт, закрепляющий принадлежность и единство, в нашем случае — позволяющий пережить и осознать идентичность в тех же природных и родовых пространствах, что и на архивных снимках. 

По мнению Бурдье, «фотографическая практика существует и поддерживается большую часть времени благодаря ее семейной функции или, скорее, функциям, дарованным ей семейной группой, — празднованию и увековечиванию высших точек семейной жизни, укреплению семейной группы»[1]. 

Публичный архив не только несет властные отношения, но и транслирует их. Это данность, один из инструментов контроля. Структура, критерии отбора и правила доступа — все это легитимация определенных версий прошлого и централизованная выборка того, что считать значимым. Мне кажется, частно-коллективным архивам могут быть близки идеи плюриверсальности, чем они и интересны.

Ценность семейного архива выходит за рамки документирования событий — он стал для меня одним из ключей к коллективной памяти и генератором неожиданных сюжетов будущих нон-фикшн текстов. Процессы фотографирования сообщества сами по себе являются ритуалами совместности, а истории о том, как медведь съел бабушку Дашу, или объяснение алых лент на охотничьих собаках — запустили исследовательский интерес, связывая социологию, картографию, биогеографию и метеорологию. Снимки, документы, рисунки и другие объекты превратились в визуальную опору для эмоциональных связей —

состоявшихся и будущих. 

Труднодоступность и экстремальные температурные условия поддерживали изоляцию нашего сообщества около 300 лет и привели к формированию уникального микромира — со своими бытовыми ритуалами, отношением к живой и неживой природе. Вплоть до начала 2010-х годов, когда не было доступа к спутниковым снимкам, следы глобальных изменений климата и локальной промышленной экспансии обнаруживали себя лишь в событиях, нарушающих привычный уклад жизни — усиление ветров и рост количества пожаров, изменение солености речной воды или исчезновение промысловых рыб — и потому приобретали мифологическое измерение. Так, в местный фольклор вошло не только падение Тунгусского метеорита в 1908 году, но и заселение Крайнего Севера баргузинским соболем в 1950–1960-х годах, а также начало строительства Ангарского каскада ГЭС, продолжающееся до настоящего времени.

По просьбе семьи я скрываю настоящие географические координаты, названия поселений и фамилии, это утаивание не только территория этики, но и принципиальная составляющая художественного высказывания, направленная на выявление архетипического образа изолированного сообщества. Я остаюсь в документальном поле, работая с прямой фотографией, объектами, архивами, естественным рисунком рек и в целом картографией региона.

М. И.: Тема преодоления границ личного еще более четко проявлена в твоем «Соленом альбоме». Ты пишешь, что он родился в 2018 году как побочный

продукт исследования «Капитан Анна», посвященного женщинам, управляющим судами. Альбом рассказывает историю животных, которых дарили экипажам судов, а так же тем, которых моряки спасали. Здесь архив становится поводом для обсуждения советских традиций, связанных с мореплаванием, и этики отношений между человеком и животными. Как кажется, здесь твой фокус смещается с коллекционирования изображений на ситуацию встречи и коммуникации. Что для тебя стало главным итогом «Соленого альбома»?

Е. А.: Каждый снимок «Соленого альбома» — рассказ, воспоминание или эмоция. Практика устной истории, где архив — повод для диалога, а не самоцель. Личные истории становятся частью общего ландшафта советских традиций, а отношение к животным — метафорой нашей жизни. 

Меня потрясло, что медведи были и на гражданских судах и на военных кораблях. И если на барке «Крузенштерн» это была случайность и медведя «приютили» временно, то с крейсером «Свердлов» связана иная история. Одна из традиций русского флота — шефство над кораблями высокопоставленных лиц и членовимператорских фамилий. В советское время шефствовали коллективно, иногда целыми областями и республиками. В случае с крейсером «Свердлов» это был Алтайский край. Представители края привозили подарки для экипажа, в том числе и медвежат. После того, как животное вырастало и могло нечаянно намять бока членам экипажа, его списывали на берег и отдавали в зоопарк. Медведь, привыкший к людям, к играм с ними, поглаживаниям и определенной еде, помещался в клетку и эмоциональную изоляцию до конца жизни. У животного, которое росло на корабле в окружении экипажа, когда оно оказывалось на земле, немало времени уходило на акклиматизацию — на протяжении долгих месяцев его шатало и тошнило. Но на заменуповзрослевшему медведю дарился новый медвежонок… Эту историю мне рассказал известный фотограф Альберт Тереховкин, поддерживавший меня во многих начинаниях в Калининграде. В частности, он передал мне свои фотографии.

В «Соленом альбоме» архив так и не стал просто коллекцией изображений — он формируетпространство встречи: с моряками, членами их семей, наследниками архивов, животными. Главное здесь — коммуникация. Участники бесед и встреч принесли на выставку свои альбомы, позвали знакомых, случились какие-то открытия и инсайты, что существенно расширило поле исследования, дав новый импульс для развития основного проекта «Капитан Анна». 

М. И.: Развивая тему отношений между архивом, телом и институциями, интересно было бы послушать твой рассказ о серии «Личное дело» (2014–

2025). Ее фокус — архив из 200 снимков женщин, осужденных за те или иные преступления. Каждый снимок проходит определенные физические трансформации, которые трактуются тобой как метафора трансформаций женщины внутри властной институции. Эта серия заставляет меня вспомнить текст Алана Секулы «Тело и архив», где он среди прочего рассуждает о том, как медиум фотографии использовался полицией и расовыми теоретиками. Секула рассматривает вроде бы нейтральный медиум не просто как индифферентный способ фиксации реальности, а как технологию, призванную классифицировать, контролировать и делать видимыми тела людей в контексте социального порядка. Все это оказывается возможным благодаря институциям — музеям, государственным фотофондам, пресс-службам, которые служат инструментом дисциплины, стандартизируя позы, выражения, ракурсы, — тем самым укрепляя господствующую идеологию. Твоя интервенция в этой серии как будто материализует возможные телесные аффекты, вызванные подобной дисциплинаризацией. Можно узнать подробнее про «Личное дело» и метод твоей работы с ним?

Е.А.: В 1972 году Уокер Эванс в интервью для Архива американского искусства подчеркнул, что избегает термина «документальная фотография», предпочитая говорить о «документальном стиле». По его мнению, буквальное значение «документальной фотографии» связано, скорее, с полицейским протоколом — фиксацией факта, отчетом о трупе или автомобильной аварии[2]. Мне близка эта позиция, сформулированная более полувека назад, в контексте критики фотографических практик как инструментов власти. С публикацией эссе Аллана Секулы в 1986 году вопросы о причинах и методах использования фотографии институциями

приобрели дополнительный инструментарий, в той же парадигме: фотография становится не только средством фиксации, но и механизмом контроля, устрашения, унижения. Современные технологии, такие как видеосъемка задержаний или распознавание лиц, позволяют властным структурам манипулировать публичностью и приватностью, выбирая между демонстративностью и скрытностью в зависимости от идеологических задач. Фотография стала частью дисциплинарных практик, где тело становится объектом наблюдения и контроля.

Архив институциональных портретов из женских колоний хранится у меня с 2014 года. Я очень медленная, и потребовалось время, чтобы сформулировать высказывание. Сам процесс находится на финальной стадии, в этом году я завершаю эксперименты с методами физической деформации изображения. Мой интерес к закрытым учреждениям во многом обусловлен личным опытом: несколько лет, проведенных в интернате, сформировали чувствительность к вопросам контроля и социальной

изоляции. 

Проект «Личное дело» начался с документации портретов, размещенных на нагрудных карточках осужденных женщин в разных колониях, когда я работала над серией «Отделение». Я увидела практику обязательного ношения идентификационной карточки, отсутствие которой в пенитенциарной системе может жестоко караться — от одиночной камеры до физического и эмоционального насилия. Эти фотографии, которые пришиваются к одежде в первый же день отбывания срока, становятся символом утраты автономии и превращаются в своеобразную капсулу времени. Женщины годами носят собственные изображения на груди — инструмент институционального контроля и одновременно свидетельство личной истории. Эмоциональная дистанция между самим цифровым снимком из личного дела и пришитым «бейджем» иллюстрирует физическую боль, трансформацию и утрату индивидуальности. Все фотографии используются с разрешения изображенных на них женщин, также у меня есть текстовые заметки бесед с каждой из них.

Я подвергаю институциональные изображения физическим изменениям, чтобы получить эффекты,похожие на мою документацию, архетипизирую все 200 изображений, при этом подчеркиваю уникальность каждой трансформации портрета, создавая «графику» деформации вручную. Консультации с реставраторами Бернского колледжа искусств позволили интегрировать ряд методов деконструкции в художественный процесс, год назад технические приемы соединились с личным жизненным опытом экстренной операции на открытом сердце и окончательно сформировали

метод работы с этим архивом — я вижу его, как метафору радикального вторжения в частное пространство человека, опыт уязвимости и принудительного изменения. Тела и изображения пересекаются на границе частного и институционального, а следы вмешательства — шрамы — обретают визуальное, физическое и психологическое измерение.

Стандартизация и тиражирование (не только в закрытых институциях) стирают уникальность, превращая личное в элемент статистики, а документ — в инструмент власти. У большинства людей сложно с масштабированием, мы легко можем представить группу людей числом до 25–30 человек (например, ученики в классе), но больше ста — с трудом. Теория числа Данбара утверждает, что человеку сложно удерживать в сознании более 150 (в среднем) социальных связей. Вопрос масштаба институционального контроля становится для меня более осознаваемым при визуализации массива из двухсот портретов. Количество обнажает системность и повторяемость процедур, в которых

индивидуальность подчинена унифицированной институциональной логике, вносимые мной «артефакты» не только материализуют деформацию, но и стараются показать личные переживания в каждом изображении.

М. И.: Мой последний вопрос касается серии «Без названия. Продолжается», которая родилась из архивной работы над «Атласом первого снега» и, как кажется, очень пронзительно звучит сегодня. Речь про серию фотографий из фотоателье конца 1970-х, где молодые советские солдаты позируют с детскими куклами. Схожий мотив есть в серии раскрашенных «советских портретов» Бориса Михайлова, под названием «Лурики» (1971–1985). Интересно сопоставить твою работу с реди-мейдами советской эпохи. Как понимаю, ты решила переснять снимок, увеличив его размер при печати. Как ты для себя объясняешь эту серию?

Е. А.: Я использую в этой работе изменение размера и дистанцию — в личной интерпретации, в названии и даже в тексте к работе. Возможно, корень образа срочника с куклой, визуально отсылающий слишком ко многому и даже к религиозным сюжетам, уходит к традиции дембельских альбомов, однако сам момент съемки, по воспоминаниям члена моей семьи, не был осознанным или концептуально выверенным для него и сослуживцев — композицию предложил фотограф в ателье. Предполагаю, ситуация была продиктована эхом неформального дембельского протокола, такие сюжеты из фотоателье часто встречаются не только на территории Сибири, но и в других местах Союза (в том числе солдаты с игрушками у Михайлова). Важно учитывать исторический контекст: 1970-е годы — расцвет дедовщины в советской армии, этому способствовали изменения в законодательстве о сроках службы и включение в призыв лиц с уголовным прошлым.

Эти фотографии попали ко мне шесть лет назад, и до мая 2025-го они висели в оригинальном размере в мастерской — почти никто не из посетителей не мог пройти мимо них. В зависимости от времени и места мы по-разному

воспринимаем те или иные изображения. Повторяющийся сюжет, в котором срочники из предафганской эпохи позируют с традиционно «девочковой» игрушкой, пропитан инфантилизацией и абсурдом, он не оставляет равнодушным, когда все так или иначе затронуты последствиями военных конфликтов. 

Я не вмешиваюсь в оригинальную материю отпечатков, но радикально увеличиваю их масштаб — в десять раз, до 80 на 120 см, делая изображение соразмерным человеческой фигуре. Это усиливает эффект присутствия, делает образ монументальнее, а саму ситуацию — еще абсурдней, этот прием предлагает рассматривать снимок не как документ эпохи, а как личную историю, которая начинает диалог сейчас, глаза в глаза, инициируя, как мне кажется, рой вопросов.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Цит. по: Круткин В. Пьер Бурдье: Фотография как средство и индекс социальной интеграции // Photographer.Ru.30.07.2011. URL: https://www.photographer.ru/cult/theory/5270.htm.

2 Отрывок из интервью Лесли Кац с Уокером Эвансом, 1971 // ASX. 17.10.2011. URL: https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-walker-evans-11721.