18+

Так сложилось исторически, что основным занятием художника было сопротивление потоку времени. Государственные музеи искусств и частные коллекции создавались для того, чтобы отбирать определенные вещи — произведения искусства, изымать их из частного или общественного оборота и таким образом делать невосприимчивыми к разрушительным силам времени. Так наши художественные музеи стали гигантскими свалками истории, где хранили и выставляли вещи, больше не нужные в реальной жизни — сакральные образы былых религий или статусные — оставшиеся от образа жизни людей прошлого. За долгий период истории искусства художники тоже приложили руку к этой борьбе с разрушительной силой времени. Они хотели создавать произведения, которые бы выходили за рамки времени и воплощали вечные идеалы красоты или хотя бы становились носителями исторической памяти, свидетелями событий, трагедий, надежд и проектов, о которых в противном случае все бы забыли. В этом смысле художники и арт-институции занимались, в сущности, одним и тем же — сопротивлялись материальному разрушению и историческому забвению.

Художественные музеи традиционного формата опирались на идею всеобщей истории искусства. Поэтому музейные кураторы выбирали произведения, казавшиеся им носителями всеобщей, универсальной релевантности и ценности. Такие практики отбора и особенно претензии на универсализм в последние десятилетия попали под огонь критики, звучавшей как бы от имени специфических культурных идентичностей, которые они — эти практики и претензии — игнорировали и даже подавляли. Мы больше не верим в универсалистские, идеалистические, трансисторические взгляды и идентичности. Материалистский способ мышления дает нам возможность принимать только роли, укорененные в материальных условиях нашего существования, — национально-культурные и региональные идентичности или идентичности, в основе которых — расовая, классовая и гендерная принадлежность. Таких идентичностей потенциально может быть бесконечное множество, поскольку материальные условия человеческого существования очень разные и постоянно меняются. Однако в таком случае первоначальная миссия музея искусств — сопротивляться времени и становиться носителем человеческой памяти — заходит в тупик: если существует потенциально бесконечное число идентичностей и «памятей», музей исчезает, поскольку неспособен вобрать в себя их всех.

Музей возник как своего рода светский суррогат божественной памяти во времена Просвещения и Французской революции, но он все равно лишь конечный физический объект, в отличие от бесконечной божественной памяти, которая может, как мы предполагаем, заключить в себе все идентичности всех людей, живших в прошлом, живущих сейчас или собирающихся жить в будущем.

Но является ли такое видение бесконечного числа конкретных идентичностей в принципе корректным, по-настоящему материалистическим? Я бы предположил, что нет. Материалистический дискурс, изначально разработанный Марксом и Ницше, описывает мир в постоянном движении, в потоке — будь то в динамике производительных сил или в дионисийском импульсе. В соответствии с материалистической традицией, все вещи конечны, но все они вовлечены в бесконечный материальный поток. То есть существует материалистическая универсальность — универсальность потока.

Однако может ли человек войти в поток, получить доступ к его тотальности? На определенном, очень банальном уровне ответ — конечно, да: человеческие тела — вещи среди других вещей в мире, и поэтому на них воздействует тот же универсальный поток вещей. Они болеют, стареют, умирают. Однако, даже если человеческие тела подвержены старению, смерти и разложению в потоке материальных процессов, это не значит, что их записи в культурных архивах тоже находятся в потоке. Человек может родиться, жить и умереть под одним именем, с одним и тем же гражданством, одним и тем же резюме, одним и тем же сайтом, то есть оставаясь одним и тем же человеком. Наши тела, получается, не являются единственными материальными носителями нашей личности. С момента рождения мы вписаны в определенный социальный порядок — без нашего согласия и часто даже без осознания этого факта. Материальные носители нашей личности — госархивы, медицинские карточки, пароли от сайтов и так далее. Конечно, в какой-то момент времени и эти архивы будут уничтожены материальным потоком. Но это займет определенное время, несоизмеримое с отведенной нам продолжительностью жизни. Поэтому возникает напряжение между режимами нашего существования — материальным, физическим, телесным — временными и подверженными времени — и нашим вписыванием в архивы культуры, которые, хоть и тоже материальны, но все же устойчивее наших тел.

Традиционные художественные музеи — составная часть таких архивов культуры, даже если они претендуют на то, чтобы репрезентировать субъективность, личность и индивидуальность художников более непосредственным и насыщенным образом, чем другие архивы культуры. Художественные музеи, как и все остальные архивы культуры, работают благодаря реставрации и хранению. Еще раз: произведения искусства как особые материальные объекты — так сказать, художественные тела — бренны. Но этого нельзя сказать о них как об общедоступных, видимых формах. Если материальная основа разрушается и исчезает, форму конкретного произведения можно восстановить или скопировать и поместить на другую материальную основу. История искусства демонстрирует оба таких варианта замены старых носителей новыми и усилия по восстановлению и реконструкции произведений. Таким образом, индивидуальная форма произведения искусства, покуда она вписана в архивы истории искусства, остается лишь слегка задетой материальным потоком. И мы считаем, что именно эта форма после смерти художника каким-то образом манифестирует его душу или хотя бы определенный дух времени или исчезнувшую культурную идентичность.

Поэтому мы можем сказать, что в основе традиционной системы искусства лежит десинхронизация, отделение времени индивида, материального человеческого существования от времени его культурной репрезентации.

Однако художники исторического авангарда и затем некоторые художники 1960–1970-х уже попытались ресинхронизировать судьбу человеческого тела с режимом его исторической репрезентации — принять прекарность, нестабильность и конечность нашего материального существования. Не сопротивляться течению времени, а дать ему определять твои произведения искусства, следовать определенной самодвижущейся текучести, а не пытаться превращать работы или себя самих в нечто их увековечивающее. Идея заключалась в том, чтобы саму форму сделать текучей. Однако возникает следующий вопрос: что представляет собой эффект такой радикализованной прекарности, этой воли к ресинхронизации живого тела с его репрезентацией в культуре в рамках отношений художников к арт-институциям?

Я бы предположил, что отношения между ними прошли через два разных периода: первый — неприязнь художника к системе искусства и особенно к художественным музеям вкупе с попытками разрушить их во имя живого искусства, второй период отличается медленной трансформацией самих музеев в сцену, на которой «исполняется» поток времени. Если мы зададимся вопросом, какую институциональную форму предлагал классический авангард на замену традиционному музею, ответ будет очевиден — Gesamtkunstwerk. Иными словами, тотальное арт-событие, вовлекающее всех и вся в качестве замены тотализирующему пространству транс-темпоральной художественной репрезентации всех и всего.

Вагнер ввел понятие Gesamtkunstwerk в своем программном трактате «Произведение искусства будущего» (1849–1850). Он написал этот текст в цюрихской ссылке после окончания революционных выступлений в Германии 1848 года. В нем он развивает идею произведения искусства (будущего), находясь под сильным влиянием материалистической философии Людвига Фейербаха. В начале трактата Вагнер заявляет, что типичный художник его времени — эгоист, практикующий свое искусство в полной изоляции от жизни людей и исключительно для услады богатых. В этом он следует диктату моды. Художник будущего, говорит Вагнер, должен радикально измениться: «Теперь он будет стремиться к всеобщему, истинному и безусловному, жаждать раствориться не в любви к тому или другому предмету, а в любви вообще: так эгоист становится коммунистом»[1].

Но стать коммунистом можно только через самоотречение, растворение в коллективе. Вагнер именно таким образом определяет своего предполагаемого героя: «Окончательное и полное преодоление человеком своего личного эгоизма, его полное растворение во всеобщем раскрывается нам лишь в его смерти, но не в случайной смерти, а в смерти необходимой, вызванной его поступками, рожденными всей полнотой его существа. Торжество подобной смерти — самое достойное человека»[2]. Надо признать, что сохраняется разница между героем, приносящим себя в жертву, и исполнителем, демонстрирующим это жертвоприношение на сцене (Вагнер понимал Gesamtkunstwerk как музыкальную драму). Тем не менее Вагнер настаивает, что это различие приостанавливается гезамткунстверком, ибо исполнитель «не просто изображает в художественном произведении поступок прославленного героя, но повторяет его нравственный урок, ибо такой сдачей своей личности он доказывает, что и он в своем художественном действии подчиняется велению необходимости, которая поглощает всю индивидуальность его существа»[3]. Вагнер понимает гезамткунстверк именно как способ ресинхронизации конечности человеческого существования с его репрезентацией в культуре, которая, в свою очередь, тоже становится конечной.

Все остальные исполнители добиваются собственной художественной значимости исключительно за счет участия в ритуале самопожертвования героя. Поэтому Вагнер говорит о герое-исполнителе как о диктаторе, который мобилизует коллектив сотрудников с единственной целью — поставить на сцене собственное жертвоприношение во имя этого коллектива. На жертвенной сцене гезамткунстверк находит свой конец: никакого продолжения не следует, никакой памяти не остается. Иными словами, для диктатора-исполнителя больше нет никакой роли. Художественный коллектив распускается, и следующий гезамткунстверк создает уже другой художественный коллектив с другим диктатором-исполнителем в главной роли. Здесь прекарность отдельного человеческого существования и текучесть рабочих коллективов принимаются артистически и даже радикализуются. Из истории мы знаем, что многие художественные коллективы следовали такой модели — от «Кабаре Вольтер» Хуго Балля до «Фабрики» Энди Уорхолла и Ситуационистского интернационала Ги Дебора. Но современное название этой временной и самоубийственной диктатуры другое — «кураторский проект».

Харальд Зееман, инициировавший кураторский поворот в современном искусстве, был настолько захвачен идеей гезамткунстверка, что организовал выставку под названием «Склонность к гезамткунстверку» («Hang zum Gesamtkunstwerk», 1984). Учитывая, что в основу этой исторической выставки легла идея гезамткунстверка, необходимо задаться вопросом: в чем основная разница между традиционной выставкой и современным кураторским проектом? Традиционная выставка воспринимает свое пространство как анонимное и нейтральное. Важны только выставленные произведения искусства, но не пространство, в котором они выставлены. Так произведения искусства воспринимаются как потенциально вечные, а пространство выставки как условная, случайная «стоянка», где бессмертные произведения остановились отдохнуть от своих странствий по материальному миру. Инсталляция же — сделанная художником или куратором — вписывает выставленные работы в это условное материальное пространство. (Здесь можно увидеть аналогию между этим сдвигом и сдвигом от центральной позиции театрального актера или актера кино к режиссеру театра и кино.)

Кураторский проект, а не выставка, становится, таким образом, гезамткунстверком, потому что он инструментализирует все выставленные произведения искусства, заставляет их служить общей цели, сформулированной куратором. В то же время инсталляция, сделанная куратором или художником, может состоять из всевозможных объектов — произведений или процессов, привязанных к какому-то времени (time-based), повседневных вещей, документов, текстов и так далее. Все эти элементы, а также архитектура пространства, звук или свет, теряют собственную автономию и начинают служить созданию некоего целого, в которое включаются также посетители и зрители. Так, стационарные произведения традиционного типа становятся темпорализованными, подчиняются определенному сценарию, который меняет способ их восприятия во время показа инсталляции, поскольку такое восприятие зависит от контекста их представления, а этот контекст становится текучим. Так в конечном итоге каждый кураторский проект демонстрирует свой случайный, условный, событийный, конечный характер. Иными словами, он демонстрирует собственную прекарность.

В самом деле, каждый кураторский проект обязательно нацелен на то, чтобы противоречить нормативному, традиционному историко-искусствоведческому нарративу, воплощением которого является постоянная коллекция музея. Если такого противоречия нет, кураторский проект теряет собственную легитимность. По той же причине следующий кураторский проект должен противоречить предыдущему. Новый куратор — это новый диктатор, стирающий следы предыдущей диктатуры. Так современные музеи постоянно трансформируются: пространства для показа постоянных коллекций становятся сценой для временных кураторских проектов — временных гезамткунстверков. Главная цель этих временных кураторских диктатур — ввести художественные коллекции в поток, сделать искусство текучим, синхронизировать его с потоком времени.

Как я уже говорил, в начале такого процесса синхронизации художники хотели уничтожить художественные музеи. Хороший пример — Малевич, написавший в 1919 году краткий, но важный текст «О музее». В то время новое советское правительство опасалось, что старые российские музеи и художественные коллекции будут уничтожены гражданской войной и общим коллапсом государственных институтов и экономики. Коммунистическая партия предприняла попытку обезопасить и сохранить эти коллекции. В своем тексте Малевич протестует против про-музейной политики и призывает советское государство не вмешиваться в процесс «на стороне» старых художественных коллекций, поскольку, по его словам, их уничтожение могло бы открыть дорогу подлинному живому искусству. Он, в частности, пишет: «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. <...> Сжегши мертвеца, получаем 1 г. порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ. Мы можем сделать уступку консерваторам, предоставить сжечь все эпохи как мертвое и устроить одну аптеку». Дальше Малевич приводит конкретный пример, что он имеет в виду: «Цель [такой аптеки] будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства — в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобиться меньше)»[4].

Очевидно, что Малевич предлагает здесь не просто уничтожение музеев, но и радикальный кураторский проект — выставить пепел произведений искусства, а не их трупы. И в истинно вагнеровском духе он далее говорит, что все, что сделано «нами» (то есть им и его художественными современниками), предназначено для крематория. Конечно, современные кураторы не собираются превращать музейные коллекции в прах, как предлагал Малевич. Но для этого есть обоснованные причины. Со времен Малевича человечество изобрело способ размещать все произведения прошлого на аптечной полке, не уничтожая их. Эта полка — интернет.

В самом деле, интернет трансформировал музей так же, как фотография и кино трансформировали живопись и скульптуру. Фотография сделала ненужной миметическую функцию традиционных искусств и, таким образом, подтолкнула их в другом — на самом деле, в противоположном — направлении. Вместо того, чтобы воспроизводить и репрезентовать образы природы, искусство занялось их растворением, деконструкцией и трансформацией. Внимание сместилось с самого образа на анализ его производства и представления. Аналогичным образом интернет сделал ненужной музейную функцию представления истории искусства. Конечно, в случае интернета зрители теряют непосредственный доступ к оригинальным произведениям, и из-за этого теряется аура аутентичности. Поэтому посетителей музеев приглашают совершать паломничество в художественные музеи в поисках святого Грааля оригинальности и аутентичности.

Здесь, однако, следует вспомнить, что, по Вальтеру Беньямину, который изначально и ввел в обиход понятие ауры, произведения искусства потеряли свою ауру именно из-за их музеефикации. Музей и без того изымает художественные объекты из мест, где они изначально были вписаны в собственное историческое «здесь и сейчас». То есть для Беньямина произведения искусства, выставленные в музеях, уже являются копиями самих себя, лишенными первоначальной ауры аутентичности. В этом смысле интернет и специализирующиеся на искусстве сайты всего лишь продолжают процесс «деауризации» искусства, начатый художественными музеями. Многие критики культуры поэтому ожидали и до сих пор ожидают, что государственные художественные музеи в итоге исчезнут, так как не будут в состоянии конкурировать с экономической точки зрения с частными коллекционерами, действующими на все более дорогом арт-рынке. На смену им придут более дешевые и доступные виртуальные, оцифрованные архивы.

Однако отношения между интернетом и музеем радикально меняются, если мы начинаем понимать музей не как хранилище произведений искусства, а как сцену для событий потока искусства. В самом деле, сегодня музей перестал быть пространством созерцания неподвижных вещей: он стал площадкой, где что-то происходит. События, которые сегодня проводит музей — не только кураторские проекты, но и лекции, конференции, чтения, кинопоказы, концерты, кураторские экскурсии и так далее. Поток событий внутри музея сегодня интенсивнее, чем за его стенами. Тем временем, мы привыкли к тому, что сами себя спрашиваем, что происходит в том или ином музее. Чтобы найти адекватную информацию, мы ищем ее на сайтах музеев, а также в блогах, на соответствующих страницах в социальных сетях, в твиттере и так далее. Мы посещаем музеи намного реже, чем их сайты, и следим за их деятельностью в интернете. В интернете музей функционирует как блог. Итак, современный музей предлагает не всеобщую историю искусства, а, скорее, свою собственную историю как цепь событий, организованных самим музеем. Но что самое важное — интернет имеет дело с музеем в режиме документации, а не воспроизводства. Конечно, постоянные коллекции музеев можно воспроизвести в интернете, но музейные активности можно только задокументировать, записать. В самом деле, невозможно воспроизвести кураторский проект, его можно только задокументировать. Причина этого двояка. Во-первых, кураторский проект — это событие, и невозможно воспроизвести событие, поскольку его нельзя выделить из потока времени. Произведение искусства воспроизвести можно, потому что у него есть вневременной статус с самого начала, но процесс производства и экспонирования этого произведения можно только задокументировать. Во-вторых, инсталляция, сделанная куратором или художником, есть гезамткунстверк, который можно воспринять только изнутри. Традиционное произведение искусства воспринимается с внешней позиции, художественное событие — с позиции внутренней, внутри пространства, в котором это событие происходит. Так зрители инсталляции, сделанной куратором или художником, входят в пространство инсталляции и начинают позиционировать себя в этом пространстве, воспринимать его изнутри, а не снаружи. Однако движение камеры никогда не может полностью совпасть с движением взгляда отдельного посетителя — подобно тому как позиция художника или фотографа, снимающего репродукцию картины, совпадает с взглядом обычного зрителя. И если любая форма документации пытается реконструировать внутренний вид и опыт восприятия художественного события с разных позиций, она обязательно становится фрагментарной. Поэтому мы можем распознать традиционную репродукцию произведения искусства, но не в состоянии полностью рас-познать документацию художественного события. 

Сегодня снова и снова говорят о театрализации музея. В самом деле, люди приходят на открытия выставок так же, как в прошлом ходили на оперные или театральные премьеры. Такую театрализацию музея часто критикуют, потому что ее можно воспринимать как признак вовлечения музея в современную индустрию развлечений. Однако есть принципиальная разница между пространством инсталляции и пространством театральным. В театре зрители остаются в сторонней позиции по отношению к сцене; в музее же они выходят на сцену и оказываются внутри зрелища.

Так современный музей реализует модернистскую мечту, которую сам театр так и не смог полностью реализовать, — мечту о театре, в котором нет четкой границы между сценой и пространством аудитории. Даже если Вагнер говорит о гезамткунстверке как о событии, стирающем границу между сценой и аудиторией, Фестивальный театр (Festspielhaus) в Байройте, построенный под руководством Вагнера, не стер эту границу, а скорее радикализовал ее. Современный театр, в том числе байройтский, все больше задействует на сцене искусство, особенно современное, но он по-прежнему не стирает границу между сценой и аудиторией. Включение в театральную постановку современной инсталляции остается вписанным в традиционную сценографию. Однако в контексте инсталляции, сделанной художником или куратором, публика интегрирована в пространство этой инсталляции и становится ее частью.

То же можно сказать о массовых развлечениях. Поп-концерт или кинопоказ создают сообщества среди тех, кто на них приходит. Но массовая культура сама по себе не может сделать эти сообщества саморефлексирующими, не может тематизировать событие формирования этих преходящих, прекарных, условных сообществ. Взгляд аудитории во время поп-концерта или кинопоказа слишком прямолинеен — он направлен вперед, на сцену или экран и поэтому зрители не могут воспринимать или рефлексировать пространство, в котором находятся, или сообщества, к которым временно принадлежат. Такой рефлексии позволяет нам добиться «продвинутая» художественная инсталляция. Если воспользоваться словарем Маршалла Маклюэна, медиум инсталляции — медиум холодный, в отличие от интернета, который очевидным образом является горячим медиумом, поскольку требует от пользователей быть пространственно отделенными друг от друга и сосредоточить свой взгляд на экране. Охлаждая все остальные медиумы, современная художественная инсталляция предлагает посетителям возможность саморефлексии и рефлексии непосредственно события их сосуществования с другими посетителями и выставленными объектами — возможность, которую другие медиумы в той же степени дать не в состоянии. Здесь отдельные люди сталкиваются со своей общей судьбой — с радикально условными, преходящими, прекарными условиями их существования.

Вообще-то традиционный музей как учреждение для вещей, а не событий, можно в той же мере обвинить в том, что он функционирует в качестве составляющей арт-рынка. Такую критику легко сформулировать, и она достаточно универсальна, чтобы ее применять к любой возможной художественной стратегии. Но как мы знаем, традиционный музей не только выставлял определенные вещи и образы, но и давал возможность вести теоретическую рефлексию и историко-сопоставительный анализ этих вещей и образов. Модернистское искусство не просто производило вещи и образы, но и анализировало вещный характер вещей и структуру образа. Кроме того, художественный музей не только проводит события, но и является медиумом для изучения события, его границы и его структуры. Если искусство классического модернизма исследовало и анализировало вещный характер вещей, современное искусство начинает заниматься тем же самым в отношении событий — критически анализировать событийный характер событий. Такое исследование принимает разные формы, но мне кажется, что точка его фокусировки — рефлексия отношений между событием и его документацией, аналогичная рефлексии отношений между оригиналом и его репродукцией, занимавшей центральное место в искусстве модернизма и постмодернизма. Сегодня объем документации искусства постоянно растет. Документируются в том числе перформансы, акции, выставки, лекции, концерты и художественные проекты, которые становятся все более и более важными в рамках современного искусства.

Документируется также работа художников, которые создают произведения искусства в более традиционной манере, потому что во время рабочего процесса они все больше пользуются интернетом или хотя бы персональным компьютером. Здесь возникает возможность проследить весь процесс художественного производства от начала до конца, поскольку использование цифровых техник можно наблюдать. Так начинает исчезать традиционная граница между художественным производством и выставленным искусством. Художник традиционно создавал произведение искусства в своей мастерской, скрытой от взгляда публики, и потом выставлял результат, продукт — произведение искусства, накапливавшее и наверстывавшее время его отсутствия. Этот период временного отсутствия — определяющий для того, что мы называем творческим процессом. Вообще-то именно его мы и называем творческим процессом.

Андре Бретон рассказывал байку о некоем французском поэте, который, когда ложился спать, вешал на дверь табличку с надписью «Тихо, поэт работает». В этой байке — вся суть традиционного понимания творческого труда. Творческий труд является творческим, потому что происходит вне публичного контроля и даже вне сознательного контроля автора. Период творческого отсутствия может длиться несколько дней, месяцев, лет и даже всю жизнь. Лишь по окончании этого периода отсутствия автор должен был представить работу (ее могли найти в его бумагах посмертно), которую после этого должны были признать творческой именно потому, что она возникла как бы из ничего. Однако интернет и компьютеры — это коллективные, видимые, контролируемые рабочие места. Мы склонны говорить об интернете с точки зрения бесконечного потока данных, выходящего за пределы нашего контроля. Но на самом деле интернет — это машина, останавливающая поток данных и пускающая его в обратном направлении. Невозможность отслеживать работу интернета — это миф. Медиум интернета — электричество, при этом электроснабжение конечно. Поэтому интернет не может обеспечивать бесконечный поток данных. Функционирование интернета обеспечивает конечное число кабелей, терминалов, компьютеров, мобильных телефонов и других устройств. Его эффективность зависит именно от его конечности и, следовательно, от возможности отслеживать его работу. Это демонстрирует Google и другие поисковые системы. Сегодня можно часто слышать о растущем уровне цифрового надзора, особенно онлайн. Однако надзор нельзя назвать чем-то внешним по отношению к интернету или лишь конкретным видом технического использования его сервисов. Интернет и есть, по сути, машина надзора. Он разделяет поток данных на небольшие, прослеживаемые и обратимые операции, «подставляя» таким образом каждого пользователя под надзор — реальный или потенциальный. Интернет создает поле тотальной видимости, доступности и транспарентности.

Если публика постоянно отслеживает мою активность, то мне и не нужно предъявлять ей никакого продукта. Процесс и есть продукт. Бальзаковский неизвестный художник, который так и не закончил свой шедевр, в этих новых условиях не испытывал бы никаких трудностей: документация его стараний и составила бы его шедевр, а сам он стал бы знаменитым. Документация акта работы над произведением искусства есть сама по себе произведение искусства. В самом деле, с возникновением интернета время стало пространством, и это видимое пространство постоянного надзора. Если искусство стало потоком, оно проистекает в режиме самодокументации. Действие здесь одновременно документированию записано. Запись же одновременно становится информацией, которая распространяется по интернету и сразу же становится доступной всем. Это означает, что произведенная художественная работа не может создать продукт, но тем не менее остается продуктивной. Но опять же: если интернет берет на себя роль музея как места памяти — раз уж интернет фиксирует и документирует деятельность художника еще до того, как его или ее произведения попадут в музей — в чем тогда заключается задача музея сегодня?

Современные музейные выставки заполнены документацией художественных событий прошлого, которую показывают рядом с традиционными произведениями искусства. Так музей превращает документацию событий прошлого в элемент нового события. Он придает документации новое «здесь и сейчас» и таким образом придает ей новую ауру. Но, в отличие от репродукции, документацию нельзя легко встроить в современность. Документация события всегда производит ностальгию по упущенному присутствию, по упущенной возможности. В отличие от репродукции, она не стирает разницу между прошлым и настоящим. Наоборот, она делает очевидным разрыв между прошлым и настоящим и так тематизирует поток времени. Хайдеггер описывал весь мировой процесс как событие, поставленное Бытием. Он считал, что мы можем получить доступ к событийности этого события, только если само Бытие предоставит нам такую возможность с помощью просвета в существовании (Lichtung des Seins). Сегодняшний музей — место, где просвет бытия создают искусственно.

В мире, где задачу остановки потока времени взял на себя интернет, функция музея становится функцией постановки потока — постановки событий, синхронизированных с жизнью зрителей. Так меняется топология наших отношений с искусством. Традиционная герменевтическая позиция по отношению к искусству требовала, чтобы взгляд стороннего зрителя проникал в произведение и выявлял его художественные намерения, социальные силы или витальные энергии, придававшие произведению его форму. Это должен был быть взгляд, направленный снаружи произведения вовнутрь. Однако взгляд посетителя современного музея, напротив, направлен изнутри художественного события наружу — в сторону возможного внешнего наблюдения за этим событием и процесса его документации, в сторону возможного позиционирования этой документации в медийном пространстве и архивах культуры, иными словами, в сторону пространственных границ этого события. Еще он — этот взгляд — направлен в сторону темпоральных границ этого события, поскольку когда мы размещены внутри того или иного события, мы не можем знать, когда оно началось и когда закончится.

Система искусства в целом характеризуется асимметричным отношением между взглядом производителя искусства и взглядом зрителя. Эти два взгляда практически никогда не встречаются. В прошлом, после того как художники выставляли свои произведения на всеобщее обозрение, они теряли контроль над взглядом зрителя: независимо от того, что говорят искусствоведы, произведение искусства — лишь вещь, и она не может встретиться взглядом со взглядом зрителя. Так что в условиях традиционного музея взгляд зрителя находился в положении суверенного контроля, хотя этим суверенитетом могли косвенно манипулировать музейные кураторы за счет определенных стратегий предварительного отбора, размещения, соположения, освещения и так далее. Однако, когда музей начинает функционировать как цепочка событий, конфигурация взгляда меняется. Посетитель самым очевидным образом теряет свой суверенитет. Его помещают внутрь события, и он не может встретиться ни с взглядом камеры, документирующей это событие, ни с вторичным взглядом редактора, обрабатывающего отснятый материал, ни с взглядом того, кто будет смотреть на снятый документ потом. 

Поэтому, когда мы посещаем современные музейные выставки, мы сталкиваемся с необратимостью времени. Мы знаем, что эти выставки — лишь временные. Если мы придем в тот же музей спустя какое-то время, единственное, что от них останется — это документы: каталог, фильм, сайт. Но то, что эти документы нам дают, всегда несоизмеримо с нашим собственным опытом, поскольку наше видение, наш взгляд асимметричны по отношению к взгляду камеры, и эти взгляды не могут совпасть так, как могли бы совпасть в случае документации оперы или балета. Такова причина определенной ностальгии, которую мы всегда испытываем, когда сталкиваемся с документами прошедших художественных событий — выставок или перформансов. Такая ностальгия провоцирует желание снова реализовать событие «в том виде, в каком оно реально было».

Недавно в венецианском Fondazione Prada была вновь показана выставка «Когда позиции становятся формой». Повторный показ оказался очень профессиональным и вызвал новую и более сильную волну ностальгии. Некоторые говорили, как было бы здорово вернуться в 1960-е годы и подышать замечательной атмосферой того времени. Они же утверждали, как все ужасно на самой Биеннале — вся эта биеннальная суматоха — по сравнению с благородной аскезой выставки. В то же время посетителей более молодого поколения выставка не впечатлила: понравились им только экскурсоводы в одежде от Prada.

Ностальгическое настроение, неизбежно провоцируемое документацией, напоминает мне раннеромантическую ностальгию по природе. Искусство тогда воспринимали как документацию красоты или благородного эстетического опыта, которые предлагала природа. Документация такого опыта с помощью живописи казалась больше разочаровывающей, чем аутентичной. Иными словами, если необратимость времени и чувство нахождения внутри, а не снаружи события, когда-то были привилегированным опытом восприятия природы, теперь они стали привилегированным опытом восприятия современного искусства. А это как раз означает, что современное искусство стало медиумом изучения событийности событий: различные режимы непосредственного опыта восприятия событий, их отношений с документацией и архивированием, интеллектуальный и эмоциональный режимы нашего отношения к документации и так далее. Таким образом, если тематизация событийности события и правда стала основным занятием современного искусства в целом и музеев современного искусства в частности, нет смысла осуждать музей за то, что он организует и проводит художественные события. Напротив, сегодня музей стал основным аналитическим инструментом организации и анализа события как чего-то радикально условного и необратимого посреди нашей находящейся под цифровым контролем цивилизации, в основе которой лежит отслеживание и фиксация следов нашего индивидуального существования в надежде на то, чтобы все сделать контролируемым и обратимым. Музей — место, где асимметричная война между обычным человеческим взглядом и взглядом, вооруженным технологиями, не просто идет, но и раскрывается, чтобы ее можно было тематизировать и критически теоретизировать.

 

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 164.

2 Там же. С. 249.

3 Там же. 

4 Малевич К. О музее // Искусство коммуны. 1919. № 13. URL: https://k-malevich.ru/works/tom1/index31.html.