18+

Работа с архивом традиционно складывается из трех базисных процессов: собирания, обработки и сохранения. Академические институции начинают работать с архивом, когда он, что называется, «отстоялся», как вино, в течение двадцати лет, не менее. Далее к нему обращаются исследователи, студенты, аспиранты — материалы архива подвергаются анализу, классификации по темам, годам и другим категориям. Сегодня хорошим показателeм является дигитализация и выкладывание архивных материалов на сайте того или иного ресурса. Работа над архивом обычно продолжается годами, чаще десятилетиями. Индивидуальные практики собирания и обработки архива более разнообразны, но и они опираются на эти три базисные процесса. Я описал сильно упрощенную схему.

Теперь представьте, что три процесса, указанные выше, находятся в диффузии, на разных стадиях перетекают один в другой. При этом частично снимаются и категории времени, прошлого и будущего. Можете хотя бы умозрительно такое себе представить? Сложно? Безусловно. Тогда представьте, что архив — это поток. В нем есть некое начало, а все остальное — это движение в настоящем в любой его точке. Перед нами появляется новая конфигурация архива — «живой архив». Что это значит? Процессы собирания, обработки, сохранения и презентации архива сливаются воедино. Об этом и пойдет разговор дальше — о моем методе работы с архивом или архивами.

Когда мне был двадцать один год, в 1981 году, мы с Виктором Скерсисом стали составителями Папок МАНИ 2. Это уникальное издание в пяти экземплярах представляло срез московского неофициального искусства, круга московских художников трех поколений. Инициатором этого проекта и составителем первого выпуска, который вышел также в 1981 году, был Андрей Монастырский. М.А.Н.И. — это аббревиатура, расшифровывающаяся как: Московский Архив Нового Искусства. Работа над сборником оказала на меня колоссальное влияние. Так сложилось, что художники, не имея доступа к другим формам презентации (не забываем, мы жили в тоталитарной советской системе), давали в сборники информацию не только о старых работах, но и о последних, которые не должны были попадать под рубрику «Архив». Пожалуй, именно это, исторически обусловленное смешение прошлого и настоящего в одном «архивном» издании, оказалось для меня мотивирующим. Книга «По мастерским» (1982), которую мы сделали совместно с Георгием Кизевальтером, — еще одно издание, повлиявшее на мое отношение к архиву. Именно работа над этой книгой научила меня несколько отстраненному смотрению на коллег вокруг себя. Оба издания дали мне возможность увидеть территорию творчества других художников будто с высоты птичьего полета — незабываемое ощущение для молодого художника. Я многое понял и сделал для себя глубокие выводы.

В 1989 году, приехав по приглашению галереи Софии Унгерс в Кёльн, я продолжил собирать архив. Я активно снимал на видео выставки свои и моих друзей-художников, проходившие в разных городах и странах, а также поездки, разговоры, чтения, перформансы, встречи в мастерских и дома и т. д. Мне хотелось найти этому живому процессу образ и в 1992 году на моей персональной выставке в галерее Софии Унгерс в Кёльне я сделал очень важный для меня объект — архивная папка, из которой бежит вода. Работу я назвал «Фонтан “Aqua Sacra”». Эта работа определила вектор моей работы с архивами. Другим символом «живого» архива стал монитор на подиуме, покрытом красными лепестками-страницами из журнала «Пастор», напоминающем цветок. В том же 1992 году, в рамках австрийского фестиваля «Штирийская осень» в Граце, я интегрировал отснятые за последние три года видеоматериалы в свою парковую инсталляцию «Пасторские цветы усадьбы Эйбесфельд». 

Другая часть этого проекта стала для меня интересным опытом, который также определил новые подходы работы с архивом. Так случайно получилось, что я начал работать с архивом усадьбы Эйбесфельд, совершенно далеким для меня. Частная усадьба находилась неподалеку от замечательного австрийского города Грац. Эта работа была для меня совершенно новой, и я долго думал, как к ней подойти. В конце концов, я решил превратить рутинную работу над архивными материалами в перформанс, акцию, лэнд арт. Я интегрировал сухие материалы из пыльной папки в свою акцию «Полет Захарии», тем самым дав возможность традиционному архиву оказаться в рамках другой парадигмы, в зоне новых интерпретаций. 

Я обратился к фотодокументации парка, которую в свое время сделали студенты. В архивной папке, присланной мне владельцем усадьбы, Конрадом Эйбесфельдом, была 101 фотография парка и другие материалы. Моя задача была найти в парке все эти точки по изображениям. Мы пригласили 101 человека, поставили их так, чтобы они видели те же секторы парка, что и студенты, делавшие фотографии. Я заранее зарыл в каждом из этих мест по компьютерной дискете с текстом пророка Захарии и комментариями студентов, сделанной к каждому конкретному месту фотографирования. Когда все было готово, и люди встали на эти дискеты, на небе появился я — я пролетел над их головами несколько раз на двухместном самолете. Художник Захаров и пророк Захария в одном лице. Но дело было не в смешном сочетании моей фамилии с именем библейского пророка. Работа с архивом усадьбы оказалась очень динамичным процессом, с вовлечением живущих поблизости людей. Мы визуализировали архивную работу, проделанную студентами, вносили интригу в бюрократическую рутину. И мой полет был необходим для фиксации этого процесса оживления архива, с высоты полета — с дистанции. Я видел трансформацию сухих архивных материалов в живую констелляцию, временно удерживаемую людьми. А люди с удивлением наблюдали высоко в небе неожиданное явление — странного русского художника в самолете, кружащего над их головами.

Активно интегрируя свою работу в чужое пространство, я планировал ее последующее исчезновение. Все, что я привнес нового, должно было раствориться в существующей реальности. Парк должен был вернуться в первозданное состояние — достаточно экологическая идея для того времени. Через несколько дней я не мог обнаружить некоторые дискеты, они заросли травой. Я работал с чужим архивом и одновременно нивелировал эту свою работу. От нее почти ничего не осталось — новейшие для того времени технологии, дискеты, оказались погребены под землей, образуя кладбище новых технологий. 

Позже, в 1993 году, на ярмарке современного искусства в Гамбурге, организованной известным немецким галеристом Рудольфом Цвирнером, я показал свои архивные видеоматериалы, связанные исключительно с выставками московских концептуальных художников на Западе. А в 1995 году на моей большой персональной выставке «Последняя прогулка по Елисейским полям» в Кельнском кунстферайне я опять показал обработанные архивные видеоматериалы. Таким образом я стал интегрировать архивные материалы в свои инсталляции и проекты, которые в то время еще никак не могли расцениваться как архивные.

Именно с этого момента я стал применять к архиву свое понятие «удержание в настоящем». До этого оно использовалось в серии живописных работ проекта «Саморазвивающаяся система в живописи», где я постоянно изменял контекст и саму первоначальную работу новыми дополнениями, изменениями названия, фрагментацией, наконец, ее забеливанием. Я называл эти процессы корректурой, помогающей вытаскивать старую работу из прошлого в настоящее и удерживать в нем. Потому что постоянное изменение лишало ее и будущего.

Такой же метод я стал применять и к архиву, постоянно актуализируя все свои «архивные» материалы. Интегрируя старые материалы в новые

инсталляционные формы, я нивелировал этот зазор во времени. Если это делать регулярно, то происходит диффузия материалов и процесс превращается в бесконечный… точнее, пока у создателя «живого архива» есть желание и силы удерживать процесс в потоке. А это значит, что живой архив таковым является только потому, что сам собиратель создает его и находится в нем. Мое отстранение заключалось лишь в том, что я создал себе некую платформу на поверхности, с которой мог описывать события в потоке. Заявив, что могу быть художником и архивариусом, я создал минимальную дистанцию к тем, кто двигался параллельно мне. Но, чтобы находиться в двух ипостасях одновременно, я должен был часто спрыгивать с этой платформы и плыть вместе со всеми. Имея две возможности двигаться, я мог с большей уверенностью оценить сам процесс движения и даже, частично, его направление. Также с платформы архивариуса были лучше видны качество работ и актуальность идей, собственных и других художников, а внутри потока я погружался в мир экспериментов, проб и ошибок. Мои друзья-коллеги перестали обращать внимание на мои прыжки туда и обратно, постепенно для них и для меня самого это стало нормой. Это был интересный опыт, который позволял обращаться к своим коллегам с многочисленными просьбами — сделать тот или иной рисунок, написать текст, придумать совместный проект. Я это активно применял с 1992 года, когда начал делать в Кёльне журнал «Пастор» и позже в других изданиях. Таким образом я начал собирать архив работ, рукописей, писем, связанных с пасторскими изданиями.

С 1981 по 2014 год я активно собирал плакаты и пригласительные билеты (сначала рукодельные), книги, каталоги и публикации, делал тысячи фотографий, снимал на видео выставки московских концептуалистов, а также брал интервью у совсем не концептуальных художников — Рогинского, Немухина, Штейнберга. К 2025 году я отснял и обработал 246 выставок бывших неофициальных художников на Западе и частично в Москве. 

В 2003 году я сделал работу «История русского искусства от авангарда до московской концептуальной школы», которая визуально представила мой не прекращающийся интерес к архиву. В данном случае у меня не было цели показать «живой» архив, поскольку сама конструкция работы строилась на пересечении искусствоведческого высказывания, реальных архивных материалов и творческого решения. Только мужской храп, доносящийся из папки «русский авангард», создавал ощущение громкого дыхания прошлого и настоящего внутри инсталляции.

В 2008 году я создал сайт «Moscow conceptualism presented by Vadim Zakharov», где дал базисную информацию о многих московских концептуальных художниках, выставках, книгах, используя уже накопленные материалы из моего продолжающего пополняться архива. Это была колоссальная работа, во всяком случае, для меня. Сегодня сайт не работает по разным причинам, но он сохранен.

Кажется, в 2014 году я почувствовал, что мой архивный проект, связанный с московской сценой, подходит к концу. Я сделал в «Гараже» итоговую выставку архивных материалов «Видеодокументация выставок современных московских художников 1989–2014». В тексте, размещенном на стене выставочного зала, я даже заявил, что заканчиваю свою архивную деятельность и возвращаюсь в позицию обнаженного, ничем не защищенного художника (отвратительное состояние!). Я перестал активно снимать выставки, только отдельные, совсем близких друзей. Первый раз я занял очень пассивную позицию — собирать то, что приходит ко мне без усилий с моей стороны. А это означало, что я сошёл на берег. Я больше не находился в потоке. Также можно сказать, что некогда мощный поток московского концептуализма иссяк, по разным причинам, и я оказался на мели. Но это другой разговор.  

Тем не менее я продолжаю обрабатывать свой архив, но опять-таки стараюсь использовать метод «удержания в настоящем» прошлых материалов и избегать окончательных императивных заключений, влияющих на будущее. Например, я сделал две книги — о Борисе Михайлове и Юрии Альберте — с моими фотографиями. В одной книге 300 страниц, в другой — 252. Первая начинается с 1998 года, вторая — с 1979. Обе заканчиваются 2020 годом, но после этого я отснял еще очень много фотографий с художниками. На эти книги я и моя жена, Мария Порудоминская, потратили около года работы, но распечатали их лишь в 5 экземплярах. Когда мне говорят, что я сумасшедший — трачу год и колоссальные силы с минимальным результатом, в 5 экземпляров, вместо того чтобы использовать этот год для своего собственного творчества, — я соглашаюсь. Да, другой художник, наверное, извлек бы из года работы больше выгоды. Но эти книги стали для меня «архивной медитацией», так это можно определить. Мне оказалось жизненно важным находиться в историческом медитативном потоке времени совместно с другими людьми, где все участники плетут ткань настоящего. Мне вдруг стало безразлично, где я нахожусь, внутри или снаружи процесса. 

В 2010 году, когда мы переехали в Берлин, я начал новый архивный проект — собирание семейных немецких фильмов на пленках 8 мм, снятых с конца пятидесятых годов. Это было неожиданно для меня — еще не прошла усталость от архива московских концептуальных художников, а я переключился на активное собирание совершенно незнакомого мне материала. Я начал скупать на EBAY, на барахолках семейные немецкие любительские фильмы. Мы с женой просматривали их на старых проекторах, специально мной приобретенных, и делали краткие описания. Я собрал сотни фильмов. Что интересно, я не использовал эти материалы в своей творческой, профессиональной работе. Ни разу! Для меня более важным был мой подход — будучи иностранцем в Германии, я сумел увидеть пустую нишу в другой культуре и попытался ее заполнить. И еще мне было важно показать, что архив значим для меня, как таковой, вне зависимости от связи с ним моей биографии московского концептуального художника. Другая немецкая, частично австрийская, жизнь развернулась передо мной невероятно широко. Я увидел то, что никто не смог бы мне объяснить, несмотря на то, что сами материалы с исторической точки зрения были малоинтересны — катание на лыжах в Баварии, отдых на Майорке, сезонные праздники на дачах, называемых Шребергартен, с пивом и пластмассовыми гномами в траве. Я мог бы написать диссертацию о немецкой жизни, но не написал. Это было невербальное освоение другой культуры. Кажется, в 2014 году я прекратил собирать 8-миллиметровые фильмы, потому что увидел, что это стало трендом и появляются порталы с подобными материалами. Со временем я передам этот «Архив счастья» в немецкие институции, которым это будет интересно. 

 А в 2016 году мы с Марией организовали у нас дома в Берлине выставочное пространство FREEHOME, наподобие тех московских квартирных выставок, в которых я участвовал, начиная с 1979 года. За почти четыре года, вплоть до 2020-го, мы сделали много выставок, групповых и персональных, которые мой сын Даниил и я документировали подробно на фото и видео. Так рождался еще один архив, совершенно не связанный с московскими художниками. 

В 2018 году я вел семинар со студентами из Университета Гумбольдта, темой которого был и мой архив: «Вадим Захаров — художник как институция». Очень необычно работать над одним архивом и одновременно собирать новый. Мы сделали интересную выставку у нас дома, почти музейную, но она уже вошла в архив проекта FREEHOME. Во время пандемии мы были вынуждены прекратить наш проект. Я сделал книгу с документацией всех выставок и презентаций на 312 страницах. И казалось, на этом конец. Но в 2025 году наша подруга Ирина Юрна настояла на том, чтобы мы продолжили нашу деятельность. Благодаря ей мы получили гранд от TMU foundation. И в данный момент мы начали проект FREEHOME TALK. Это небольшой формат, куда мы приглашаем западных кураторов, искусствоведов, художников с презентациями, рассчитанными примерно на один час. И, конечно, это все документируется на фото и видео. 

Нельзя пройти мимо специфического аспекта работы с архивом — потери дистанции в работе с ним, когда сам собиратель, хранитель становится частью архива, его элементом. Архив имеет свойство поглощать собирателя, исследователя, как паук попавшуюся в его сети муху. Собиратель, незаметно для себя, становится рабом архива, следуя созданной им самим механике. Это состояние необычное. С одной стороны, архив порабощает тебя, связывает обязательствами, сроками, результатами исследования. Ты теряешь силы, проклинаешь день, когда начал его собирать, но продолжаешь. С другой — архив дает иллюзию освобождения от всего другого в жизни. Архив формирует алиби перманентной занятости. Ты раб и одновременно свободен! Удивительная конструкция. Я в нее попал к середине 90-х, когда вдруг ощутил себя в архивной ловушке. Я оказался не в свободном потоке, а в «Процессе» Кафки. И тогда я понял, что надо что-то предпринять решительное. И я решился на убийство! Хотя бы символическое. 

В 1997 году, уже на другом «штирийском фестивале», я осуществил акцию «Убийство пирожного Мадлен. Первая корректура к Марселю Прусту». Я выстроил свою небольшую инсталляцию как судебный процесс. Пруст оказался в паутине судебного процесса Кафки. Массивный стол с тремя деревянными креслами, а в углу на кружевной салфетке пирожное Мадлен. То самое, которое вскружило голову Марселю из романа Пруста «В поисках утраченного времени», заставив вспомнить свое детство в подробностях. Но на этом дело не кончилось. Я-то знал, что лежит на кружевной салфетке, умиляясь культурно-литературным вниманием. Я должен был продемонстрировать свою творческую решимость этому чудовищу. И я это сделал руками австрийского полицейского — с чердака музея, отодвинув стеклянную пластину в сторону, он выстрелил из снайперской винтовки. Пирожное Мадлен разлетелось на куски, а я облегченно вздохнул. Больше я не попадал в архивное рабство. Архив, наконец, понял, что со мной надо иметь паритетные отношения.  

К трем процессам формирования архива, о которых я говорил вначале, необходимо добавить еще один — осознание исторического момента. Без этого практически невозможно сделать что-либо значимое в собирании архива, коллекции, как, впрочем, и в искусстве, и в литературе, хотя здесь включаются и другие параметры. Я начал собирать коллекцию и архив, осознав уникальность исторической, культурной ситуации, сложившейся в кругу московского андеграунда с конца семидесятых. Первые годы Перестройки и первые шаги московского неофициального искусства на Западе — исторически незабываемое время — я задокументировал подробно на фото и видео, а также собирая каталоги, пригласительные. Я начал коллекционировать 8-миллиметровые приватные фильмы, когда интерес к ним в Германии только возник. FREEHOME и собирание архива берлинской жизни с 2016 по 2020 годы врезались на скорости, как при автомобильном столкновении, в пандемию — все, что оказалось там, моментально стало историей. И хотя мы возобновили FREEHOME в 2025 году, это уже другой этап.  

Моя многообразная работа с архивами — это плетение необычных кружев, создание пульсирующего орнамента, разрастающегося и по моей воле, и совершенно случайно на протяжении всей моей жизни. С возрастом смотришь на это с удивлением, почти как на чудо, к которому когда-то прикасался. Но уже появилось ощущение отстранения, будто это все сплел кто-то другой, а мое место… я уже не знаю, где мое место. Я уже не могу оценить, что сделал и для чего. И тут возникает очередная идея архива, но которая никогда не осуществится — «Архив непонимания всего». В этом бесконечном, маниакальном поиске архивов вокруг себя, видимо, и проявляется моя личная и творческая свобода, которую необходимо отстаивать как никогда, особенно сегодня.