18+

«Остывшие подо льдами веков, 

факты приобретают зрелость 

и полноту созревшего плода».

Маркиз де Сад

На этих страницах должна произойти встреча идейных титанов или титанических идей — «садизма» (в его мало известной версии) и марксизма. Нет, это не будут уроки садизма для марксистов, или наоборот. Тут все уроки уже выучены давно. Нескучная сама по себе, эта встреча призвана пролить свет на крайне важные вопросы культурного бытования архивов, главный из которых — связь архива с жизнью, которую он прячет и хранит, а также длит и созидает. В этом двойном архивном коде жизни кроется его садистское могущество и марксистская (не)справедливость. Проблема архива, таким образом, вовсе не в секретности доступа, правдивой глубине проникновения в прошлое или искусственном завершении цепочки событий… 

Такая оптика показалась нам интересной и в актуальном художественном контексте. С одной стороны, современное искусство настолько «застряло» во все более глубоких референсах и апроприациях модернизма, что складывает впечатление, что мы не просто переоткрываем авангард, а до- и проживаем его, все больше опираясь на архивные открытия. С другой стороны, удивляет архивный бум вокруг искусства последних десятилетий, большая часть которого, к слову, создавалась из анти-архивных побуждений. Действительно, слишком много важных силовых линий культуры проходят через архивы. Однако для начала мы отправимся в XVIII век…

В 1764 году Маркиз де Сад — один из самых занятных и не теряющих свежести европейских литераторов — отправился в картезианский монастырь в Дижоне, где хранилось немало документов, проливающих свет на жизнь и судьбу французской монархии. Де Сада прежде всего интересовала королева Изабо — Изабелла Баварская, супруга Карла VI Безумного, за которой закрепилась репутация убийцы собственных детей и распутницы, погубившей Францию. В общем, персонаж высокой и грустной нарицательности! Де Сад счастливо погрузился в изучение завещания Филиппа III Доброго (там же упокоенного в Соборе Святого Венигна), а также протоколы допросов и мемуары любовников Изабеллы. Почему счастливо? Потому что «исторический» роман, написанный Де Садом в 1813 году по этим «архивным» материалам, просто пропитан радостью разоблачителя и моралиста-праведника, чего по известным шедеврам творчества маркиза о нем никак не скажешь. «Тайная история Изабеллы Баварской, королевы Франции» не была опубликована при жизни поэта садизма, впервые увидев свет только в середине ХХ века (русский перевод Е. Морозовой, 2008 год). Архив же в Дижоне и вовсе был уничтожен во время французской революции «безмозглыми вандалами XVIII века», — как выразился сам де Сад. 

Итак, читая роман, мы наблюдаем довольно распространенный культурный сюжет: происходят события, глубоко поразившие современников, о которых остаются лишь документальные свидетельства в неких архивах (позднее уничтоженных), и документы эти спустя столетия становятся не только литературным вдохновением для писателя, но и новейшей правдой о прошлом — его актуальным «фото», включающим это прошлое в живой контекст уже других современников. Любопытно, что сам Маркиз де Сад отчетливо осознавал эти процессы, — роману предшествует обстоятельное «историко-методологическое» рассуждение, местами просто поражающее глубиной и проницательностью мысли.

Первое, что провозглашает де Сад, — это решительное недоверие современникам событий. Погруженные в историческую ситуацию и будучи активными деятелями, они (мы!) самым парадоксальным образом оказываются дальше всего от истины происходящего: «Именно те, кто видел все сам, менее всего достойны доверия. У очевидцев больше всего оснований скрывать истинную подоплеку событий, о которых они повествуют».

Очевидец для него всегда остается своего рода лишенцем, обделенным пониманием событий. Почему? Потому что, например, от него специально кем-то скрыты документы, основания и свидетельства происходящего. Либо же он опасается пострадать за правду, невыгодную властям, а потому всячески ее избегает. Для очевидца справедлива народная максима: меньше знаешь — лучше спишь. А история нас, конечно же, рассудит.

Из недоверия современникам вытекает следующий постулат: «…мы продолжаем настаивать, что история любого столетия будет написана лучше век спустя, после того как события свершились». Таким образом, Де Сад пытается несколько произвольно определить точку беспристрастности в оценке истории. Раз в гуще событий мы не в состоянии понять смысл свершений, нам необходима историческая дистанция во времени, дающая спокойствие, хладнокровие, бесстрастие и беспристрастие как в фиксации самих фактов, так и в их оценке. Ибо «исторические факты должны пройти проверку тьмой веков… в день свершения своего они никогда не предстанут в верном свете».

Здесь нам необходимо подчеркнуть яркость и парадоксальность рассуждений де Сада. В его логике фактичность событий неких современников может стать таковой только постфактум в расследованиях и оценках потомков. Прошлое становится как бы еще больше настоящим, когда ими осмыслено. «Остывшие подо льдами веков, факты приобретают зрелость и полноту созревшего плода», — так говорил маркиз де Сад.

И вот, держа в руках протоколы допросов любовника Изабеллы Баварской, наш маркиз яростно проникает в суть той связи времен, которую устанавливает архив и голос его документов. Во-первых, ошибочно полагать, что при сдаче в архив некая живая ситуация полностью завершается. Она продолжается в ее документах. Во-вторых, понять произошедшее на историческом расстоянии означает отыскать неочевидные связи в событиях, к которым могут вести неочевидные связи в документах. Таким образом, Маркиз де Сад подводит нас к важной и смелой мысли: в архиве мы находим больше правды, чем в жизни. Именно правды, а не исторической истины. Правдоподобие — вот максимум достижений в любых усилиях архивной работы. Маркиз несколько категоричен: «Известно, что истинное — не всегда правдоподобно, но очень редко случается, что правдоподобное не оказалось бы истинным. Поэтому за неимением истины позволяется следовать за правдоподобием».

В расхожем понимании сдача «дела» или документа в архив всегда является некоторым завершением, поставленной точкой, выключением из жизни. Теперь это просто хранится, потому что такое положено хранить. Однако в логике де Сада мы имеем дело не с завершенным, а отложенным — ждущим своего часа, как говорится. То есть архив — это не столько память или ее хранилище, сколько запас, ресурс или даже особая форма длительности, продолжения или существования событий. Охлажденный в архиве факт вполне пригоден для различных видов питания: социального, политического, познавательного и т. д., но уже других современников… Любых запоздалых современников!

Сомнительно-исторический роман де Сада об Изабелле Баварской создан с полным осознанием этих обстоятельств. Правдоподобие и незавершенность дают в руки писателю возможность привести своих героев в нашу жизнь, правдоподобно живописуя их похождения. Живописание — вот творческий метод, который можно метафорически назвать причудой повара-современника, дающей ему возможность и путь для приготовления из «мяса» охлажденных архивных фактов новую пищу для истории и современности. Однако метод этот работает тогда и только тогда, когда архив содержит в себе богатые нарративные возможности, вроде протоколов допроса любовника Изабо. Это вопрос скоро станет для нас отдельным предметом обсуждения.

Культура обыкновенна, архив тоже

Перу британского историка и теоретика культуры Рэймонда Уильямса принадлежит несколько весьма влиятельных трудов, не только крайне значимых для гуманитарных наук ХХ века, но и ставших весьма актуальными в 2010-х годах благодаря теоретикам метамодернизма, позаимствовавшим у него одно из главных понятий этой влиятельной теории — структура ощущения (structure of feelings). Для пламенного марксиста Уильямса это понятие увязывало обыкновенность материального обыденного мира с растворенными в нем идеалами определенной эпохи. Но причем тут архивы, садизм и сам маркиз де Сад?

Дело в том, что для де Сада, как мы видели, именно материальность архивного документа предоставляет столь могучий потенциал: не дать полностью закончиться прошлому (ибо он есть его часть — то есть само оно), нести правдоподобность и подлинность, оставаться ресурсом и запасом для новых современников. Охлажденный факт — все еще материальный факт. В этом плане де Сада можно временно считать интуитивным марксистом, который бесконечно полагается на подлинность и достоверность такого документа. Чутьем писателя он чувствует какую-то силу культурного процесса, но ее теорию предложить не готов. А вот Уильямс готов.

«Необходимо различать три уровня культуры даже в ее самом общем определении. Есть живая культура определенного времени и места, доступная только для тех, кто живет в этом месте и в это время. Есть документированная культура во всем ее многообразии — от искусства до повседневных вещей —культура определенного периода. И есть также культура селективной традиции, соединяющая первые две».

Это цитата (как и прочие в данном тексте) из книги Рэймонда Уильмса «Долгая революция» (The LongRevolution, 1961), которая вышла как теоретическое дополнение к его более ранней и самой влиятельной работе «Культура и общество: 1780–1950; 1958» (Culture and Society: 1780–1950, 1958). Здесь он предлагает теоретическую модель культурного процесса, который так ярко прочувствовал автор «Изабеллы Баварской». 

Живая культура в логике Уильямса — это вся полнота обыденной жизни общества с ее отношениями, событиями, сообществами, институтами, конфликтами, поведениями и прочим. Она привязана к носителю —живущему в ней современнику. Именно она единственный источник, референт и содержание любого архива. По мере происходящих изменений и свершений культурной динамики, а также ухода носителей живой культуры формируется культура документированная. В своем тотальном виде она является материальным «осадком» от ушедшей живой культуры — все вещи документируют ушедшее прошлое. Какая-то ее часть оказывается в музеях и архивах. Каким образом? Это решается как раз на третьем уровне культуры селективной традиции.

Как литературовед, Уильямс иллюстрирует свои положения из любимой области творчества. Даже среди своих коллег он не представляет тех, кто разбирался бы, например, во всей литературе, изданной в Англии в середине XIX века. А читателей таких точно не бывает. Узкий специалист по романтикам занят селективной традицией, как и читатель со своей домашней библиотекой. Селективная традиция сохранила для последующих поколений литературу, например, Диккенса и сестер Бронте, однако полностью «забыла» целый сонм бульварных авторов или порно-изданий, многие из которых в живой культуре того периода были гораздо более значимы и по тиражам, и по читательском интересу.

Таким образом, вся литература какого-либо периода является документом. Однако обретает и сохраняет ценность далеко не все, что издано. Отбор начинается практически сразу на уровне живой культуры, но принимает все более серьезные масштабы в измерениях документальном и селективном. Уильямс подчеркивает, что селективная традиция имеет некоторую внутреннюю сложную диалектику традиции и современности, конкурирующих за отбор, в целом рассуждая в унисон с де Садом относительно того, что прошлое открывается нам богаче и осмысленнее на значительной временной дистанции.

В этом отношении место архива в культуре отвечает фундаментальным базовым задачам культурного процесса, которые касаются, с одной стороны, документирования, а с другой — селективной традиции, задачи которой порой довольно противоречивы: с одной стороны, она призвана ревностно сохранять приверженность традиции, как фундамента общества, а с другой — не менее ревностно потворствовать современности как критическому расставанию с прошлым (например). Сама же селективная традиция не находится вне истории и общества — она является частью всего культурного комплекса, включая живую культуру. 

Чтобы понять масштаб и фундаментальность задачи архива, приведем еще одну цитату Уильямса: «Селективная традиция, таким образом, на одном уровне создает общую человеческую культуру, становясь исторической летописью определенного общества на другом; на третьем же уровне, который сложнее всего принять и оценить, она является полным отвержением, отказом от значительных областей того, что раньше было живой культурой».

Итак, когда нечто сдается в архив — рефрижератор остывших фактов — и становится документом, происходит довольно много всего интересного. Из живой культуры объект перемещается сразу в документированную селективную традицию. За ним закрепляется некое место и код в системе хранения. Эта сдача–перемещение является жестом системным, скрупулезным и принудительным. После чего документ обретает особый статус с особым доступом, который может превратиться в нескучное путешествие по документам и контекстам.

Любопытно, что, следуя за де Садом, мы вынуждены толковать доступ и обращение к архиву как причуду (литературного) солипсизма, предполагающего даже некоторую интимную встречу с тайной, сокрытой в глубинах архивной вселенной. Остывшие факты разогревает сама горячая душа и разум писателя, позволяя ему одновременно проникнуть в глубины исторического прошлого и дать им новую жизнь в своем настоящем. Для Уильямса же вся механика селективной традиции, включая архивы, работает не просто как мотор культурной динамики, но является ключевым социально-политическим процессом. Остывшие факты из рефрижератора — для холодного политического разума, они должны быть употреблены на политической кухне и освещены материальностью общественного бытия новых современников. Традиция сталкивается с современностью и переизобретается заново. «В обществе в целом и различных отдельных сферах его жизнедеятельности культурная традиция может быть рассмотрена как продолжающийся отбор и переотбор предков», — пишет Уильямс.

Мы уже сказали, что исторический литературный садизм и марксизм объединяет магия материального мира с его витальностью. Однако это еще не все. Де Сад горько сокрушался о том, что деятели французской революции проявили завидную прыть вандалов в борьбе с монархической традицией, уничтожив документы того самого архива в Дижоне, которые напитали творчество маркиза. Уильямс же не сокрушается, а предлагает просто признать ту большую негативную работу, которую проделывает селективная традиция в любую эпоху, чтобы эту эпоху определить, уничтожая документы. Следовательно, архивный документ — штука хрупкая, как в материальном отношении, так и в политическом. Безусловно, он уникален до степени беньяминовской ауры, а то и больше. Но остается совершенно беспомощным перед брутальностью материального труда, работой исторических перемен и страстным желанием современников (пере)обрести предков.

Система управления истиной: архив и нарратив

Французский писатель-аристократ и британский академик-марксист пролетарского происхождения открывают нам две стратегии для общей культурной задачи — управления исторической истиной. Де Сад предлагает путь архивного солипсизма, ориентированного на некое приближенное к истине правдоподобие. Последнее кристаллизуется в архивном охлаждении фактов, помноженном на накопительный эффект времени — чем дольше хранение, тем ближе истина. Собственно, архивное охлаждение и есть управление истиной через управление временем: мы на самом деле не закрываем и не заканчиваем события, мы морозим их, чтобы позже разогреть горячим сердцем неравнодушного пытливого современника. Рэймонд Уильямс предлагает путь историко-культурного объективизма, на котором борьба за истину разворачивается как элемент базового цикла культурной динамики, где селективная традиция продуцирует истину из охлажденного документированного наследия.

Эти два подхода на глубинном уровне не противоречат друг другу. Для Уильямса вся работа селективной традиции падает на плечи каждого нового поколения — именно они отбирают себе новых предков. Это своего рода железный закон истории. Всегда и везде будет что-то возвеличено, а что-то переоценено или забыто по прихоти новых поколений. Идет ли речь о музыке, политике, литературе, архитектуре, да о чем угодно. Вопрос в том, на каком ресурсе и материале этот отбор будет произведен. Весь накопительный эффект истины возможен только в архиве. И следующий вопрос уже в том, какие представители нового поколения в архив придут — очарованный истиной де Сад или воодушевленные переменами вандалы-революционеры.

Конечно, немало философских, политологических и прочих других копий сломано по поводу «истины» как главной ставки в борьбе за власть и господство. Наши рассуждения коснулись лишь некоторых граней этой теоретической баталии. И завершая наш небольшой теоретический очерк, оставим в качестве послевкусия несколько проблемных нот.

Прежде всего, используя метафору рефрижератора охлажденных фактов, мы говорили, скорее, о неком функциональном идеале архива, который должен служить для нас и порталом в прошлое, чтобы проникнуть к живой культуре эпохи, и генератором отраженной в прошлом истории нового настоящего — в его истине (правдоподобии де Сада), управляемой селективной традицией. Однако сам по себе архивный документ не приблизит нас к истине, пока не будет включен в повествование — связанный исторический нарратив. Бесполезно махать флагом с архивным документом, если тебе нечего рассказать. Рассказ же неминуемо ведет к расширению контекстов. А поскольку, по Уильямсу, селективная традиция тотальна, то истина и нарратив должны системно связать архивный документ со сложными социальными контекстами эпохи. Именно так поступает и де Сад в романе о преступной Изабо. Таким же путем, например, идет и Джонатан Литтелл в «Благоволительницах» — чуть ли главном скандальном «историческом» романе 2000-х, где безупречно выстроенная на архивном материале Второй мировой историческая линия с невыносимым физикализмом войны сплетена с фантасмагорией героя и античной поэтикой. Истина велика, а ее масштаб — огромен, даже если она всего лишь правдоподобна.

Но проблема архива и нарратива здесь не единственная. Мы начали наш анализ с упоминания о нынешней одержимости модернизмом в культурном процессе. В прошлом году в московском центре «Зотов» можно было посмотреть выставку «Любовь в авангарде», посвященную Михаилу Матюшину и Елене Гуро. Титаны авангарда предстали в экспозиции не как воители духа, а как круг милейших тонких людей, чье творчество пропитано искреннейшими сентиментальными порывами. А вот нигилистический порыв авангардного иконоборчества почти совсем не звучал, ибо видно, как радикальные идеи рождаются во вполне мещанской ситуации любящих людей. Охлажденные факты кураторы выставки решили разогреть до высоких чувств! 

Стало быть, не пора ли нам прожить новую истину авангарда, созвучную нашей структуре ощущений? Да, вернемся к этому концепту Уильямса, который пытаются переосмыслить теоретики метамодернизма (мне больше нравится перевод structure of feelings как «структура ощущений», тогда как используют и вариант «структура чувства»). Британский марксист не всегда до конца ясно определял, что он имеет ввиду, ибо, видимо, считал, что все и так понятно: structure of feelings — это то, О ЧЕМ мы сегодня, что хотим пережить, как ощущаем себя во времени относительно прошлого и будущего, но сказать не можем и полагаемся в этом на искусство. Почему и так понятно? Потому что видно по темам, характерам, образности, риторике в разных художественных жанрах — в них прослеживается что-то общее. Так метамодернизм и осознал себя как преимущественно «новая искренность» и царство аффекта — по драматургии в кино, в частности. 

Проще говоря, сегодня мы идем в архив не ради морали и разоблачения, как это сделал де Сад. Мы идем в архив в поисках любви, хотим прожить искренность великих в их любви в авангарде и отыскать свою. Мы слабы и сентиментальны? Возможно. Зато осмысленны и любвеобильны. Таков наш момент структуры ощущения, таков наш путь правдоподобия и управления истиной. Но есть и другие. Например, романтический историзм. Так что не будем терять время и срочно в архивы! Готовить новые культурные блюда из охлажденных фактов, управлять истиной и открывать новые грани структуры ощущений!

К слову, Маркизу де Саду тоже никак нельзя отказать в осмысленности и любвеобильности. Правда, скорее внутри другой черты structure of feelings его эпохи — оголтелого просвещенного авантюризма, если так уместно выразиться. Конечно, он и его писательский труд понадобились нам отчасти для важного усилия пост-иронии в нашем болезненном мире. На самом деле, сегодня точно неизвестно ни об архиве в Дижоне, ни о путешествии туда де Сада, ни о подлинности и даже наличии там тех самых архивных документов. Может ли это умалить проницательность мыслей писателя, нагромоздившего столько замечательных идей в творческую литературную авантюру? Конечно, нет! Мы знаем немало прекрасных авторов, оказавшихся в итоге подозрительными и мутными, как, впрочем, и сама функция авторства. В конце концов, де Сад убедительно создает себе алиби через демонстрацию наглядной и почти образцовой системы управления исторической истиной через виртуозные нарративные трюки. И ставит другую проблему, которая требует отдельного разговора, — архив как тихий и мутный документальный омут, производящий удивительных чертей истории. Но об этом — в другой раз.