18+

Зрение: инструкция по применению

Инструкции по применению зрения не существует, если понимать под зрением чувственный акт, способный одновременно «выходить из строя» (при одном виде человека, в случае любовной страсти) и конструировать знание (при одном виде терракотового черепка, в случае археологических раскопок), или если инструкцией по применению считать какой-нибудь рецепт достижения собственной эффективности в том или ином упражнении — химерической, в сущности, цели зрения.

Тем не менее каждый обладает способностью видеть и каждый разрабатывает собственную «инструкцию по применению», если под этим термином понимать ценность использования и исследования, которая всегда самобытна, никогда не абсолютна и с трудом поддается обобщению. У грибников, например, есть подробно проработанная «инструкция по применению зрения», которой не обладает даже самый опытный историк искусства, занимающийся атрибуцией произведений. Однако самый искушенный грибник не увидит вообще ничего примечательного в бое быков, в отличие от завсегдатая арен, способного воспринять и зафиксировать в памяти едва ли не каждую секунду корриды. Что касается картин, скульптур и произведений искусства в целом, никто, конечно же, не воспринимает их одинаково, поэтому не применяет знания о них одинаковым образом, как бы на то ни рассчитывали теоретики-доктринеры универсальных методов. Нужно принять, что сингулярность — субъективность — нашего зрения сопряжена одновременно с определенным пределом в том, что касается проекта исчерпывающего знания, и возможностью в отношении нашего желания знать... что-то другое.

Поэтому каждому — свою инструкция по применению, каждому, если быть точным, свою «политехнику», свою полиматию — зрения, исследования, памяти, классификации, теории, письма... Каждому свое желание, составляющей которого — но только составляющей — является и желание знания. Сейчас, когда я пишу эти строки, я должен признать, что мне трудно охарактеризовать для себя самого это более широкое и глубокое желание, выходящее за рамки более очевидного желания знать. На данный момент я нахожусь лишь в начале авантюрной игры, исход которой мне пока неизвестен — неизвестно, как она будет выглядеть, какой gestus в ней будет доминировать. Я знаю лишь, что хочу вернуться к своему собственному фотографическому архиву и превратить его в нечто другое, в нечто, что будет означать что-то другое, иначе — атлас. Но в чем заключается принцип деконструкции этого архива как сырья для работы — деконструкции, необходимой для составления этого будущего атласа?

Сначала необходимо было поставить какие-то пределы, хотя бы для того, чтобы проект был реализуем, но особенно для того, чтобы занять некую методологическую позицию. Десятки тысяч цветных слайдов, снятых с 1980 по 2005 год и хранящихся сегодня в IMEC[1], в атлас не войдут. Мой базовый материал будет охватывать пятнадцать лет работы: с 2005 года по 2020-й — год, когда я начал писать этот текст. В мой, как я его называю, электронный «Генеральный атлас», насчитывающий примерно шестьдесят тысяч изображений, не войдет ничего, что было получено с помощью сканера, ничего из того, что служило мне педагогическим материалом и с помощью чего были задокументированы различные произведения искусства без какого-то особого подхода. Не войдут в него также изображения из моего выставочного архива — примерно тринадцать тысяч фотографий, на которых были запечатлены результаты работы после окончания развески. Приоритет здесь я решительно отдаю незавершенным процессам, «текущим проектам» и «неожиданностям», а не законченным вещам. Это первый парадокс для тех, кто рассчитывал, что сможет полистать атлас искусствоведа, его, так сказать, «воображаемый музей».

Нет, атлас не будет ни личным «музеем», ни тем более какой-то «олимпийской», иерархизированной серией самых дорогих мне произведений искусства. В него будут включены вещи, увиденные в непредвиденности их мимолетных проявлений и в жесте, предполагающем отсутствие иерархии между всеми этими сфотографированными вещами, в соответствии с широким диапазоном «возможностей» — от замеченного чуда до простого мусора, валяющегося на пустыре. Поэтому основной архивный массив атласа — это мои фотографические дневники: примерно сорок шесть тысяч снимков на данный момент. Из этого архива я заблаговременно удалил все малозначимые или слишком личные элементы. Так что атлас определенно будет «сентиментальным», но только «по краям», в максимально сдержанном виде: вы не увидите в нем лиц близких моему сердцу людей, но иногда увидите форму, которую принимает любимая рука, когда совершает какое-нибудь простое движение.

Через саму последовательность частей, которые задают его структуру (разумеется, можно было бы использовать и другие организационные принципы), в атласе, по сути, будет предпринята попытка связать хрупкость определенных моментов опыта с устойчивостью — выносливостью или выживаемостью — определенных длительностей формы. Это морфологический атлас, но не в смысле типологии или исследования причинно-следственных связей, «законов» видимого: скорее, в смысле того, что я однажды назвал, применительно к наследию Аби Варбурга, «антропологией формальных сингулярностей»[2]. Здесь преобладает не желание смести с лица земли целое поле и уж тем более не желание его систематически очертить: скорее, элементы, сведенные воедино жизненными перипетиями, делающие этот ансамбль, как бы он ни разрастался, свидетельством опыта, ограниченного в пространстве и во времени, желанием найти «добрых соседей», способных в диалоге или диалектике, установленных между изображениями, поставить определенные вопросы, которые никогда не были заранее прописаны ни в одном «исследовательском проекте».

Итак, работа проходит следующим образом: сначала из шестидесяти тысяч просмотренных снимков нужно что-то выбрать максимально быстро, чтобы избежать самоцензуры и позволить «подсознательному взгляду» как бы всплыть на поверхность; затем дать каждому выбранному изображению краткое, но достаточно информативное название (дата, место и номер снимка или, скорее, файла, чтобы не потерять связь с основным архивным материалом); после расположить их рядом, «смонтировать» друг с другом по сходству или контрастам, в точности так же, как я это делаю с текстовыми заметками, которые пишу и собираю, когда сочиняю текст. Это крайне рискованная, но и самая потенциально эвристически плодотворная работа. Наконец, написать короткий текст, своего рода кэпшен, который может провести зрителя-читателя через лабиринт форм, собранных на одной поверхности, в надежде, что они зададут себе новые вопросы, удивившись формальным и выразительным ассоциациям в этой книжке с картинками под названием атлас. 

Работа изобретает собственное пространство

Стол только выглядит пассивным. Он не довольствуется коллекционированием: собирая, он делает выводы, провоцирует, открывает возможности. Он позволяет придумывать. Мы накрываем стол, убираем его, затем снова накрываем — уже для других, пусть и не сильно отличающихся «рецептов» или для новых гостей. Стол постепенно начинает походить на того или ту, кто за ним долго работает. И, в свою очередь, каждый из нас становится похожим на свой стол (срок жизни которого может быть очень долгим: мы часто работаем за столами, которые старше нас; множество столов еще переживут нас и будут служить будущим поколениям). Поэтому так важны материальные и формальные сингулярности стола. За старым столом с дубовой столешницей работается совершенно не так, как за дизайнерским столом со столешницей из стекла или ДСП. А какие углы выделяют стол из окружающего пространства — острые или закругленные? Это очень важно, когда мы подходим к столу, чтобы в некотором смысле прикоснуться к нему и «заселить» его. Какова форма его ножек? Используете ли вы свой стол как президент, как член совета директоров, как скрипичный мастер, часовщик или портниха? (Для меня по-прежнему очень важно, что мой собственный стол в прошлом служил портнихе: я раскладываю на нем свои бумаги так же, как она раскладывала на нем куски ткани — рядом друг с другом, прежде чем их соединить; я ставлю на стол свой компьютер так же, как портниха могла раньше ставить свою швейную машинку).

В общем, каждому свой стол. Пространство на столе — пространство, порожденное, изобретенное самим трудом — сингулярным трудом, который за ним происходит. На средневековом изображении скульптурной мастерской работы Андреа Пизано мы сразу видим, что форма произведения зависит не только от инструментов и ловкости художника, но и от устройства верстака, который позволяет скульптору наносить достаточно сильные удары по мрамору. Бывало даже так, что форма, отлитая скульптором в гипсе, например, как у Кановы, использовалась как «координатный стол», состоящий из точек, расположенных через равные промежутки на поверхности, для работ, которые еще только предстоит изваять, или для последующих копий: то, что формирует само себя, становится своего рода столом-ландшафтом, пространством возможностейдля последующих форм. Выставив очищенную палитру Гойи в обрамлении золотых лавров, мы ничего не поймем о его рабочем «столе» — том самом, который порождал «чудовищ его разума», как на знаменитом офорте из серии «Капричос», где художник изобразил себя сгорбленным за своим столом.

Если Аби Варбург в конечном итоге и сыграл какую-то роль в воображаемом мире моей собственной работы — не как образец для подражания, что в любом случае невозможно, а как пример, которому можно было следовать, — заключается она в том, что он никогда не отделял свою работу от пространств, которые заставляли его функционировать: книжные полки в его библиотеке и «читальном зале», картотеки и папки, подборки фотографий и, конечно же, панели знаменитого Атласа изображений «Мнемозина»[3]. Побывав в 2010 году на мадридской выставке «Atlas»[4], один мой приятель с удивлением спросил меня, почему в нее не включили «Воображаемый музей» Мальро. Чтобы ответить ему максимально честно — поскольку вопрос был чрезвычайно актуален — я посвятил одну из последующих своих работ разнице, которая отличает, на мой взгляд, атлас в строгом смысле слова от простого альбома изображений, какими бы прекрасными они ни были[5]. Это не помешало мне восхититься работой, которую Мальро проделал, когда сам верстал свой magnum opus. Мне посчастливилось побывать в гостях у владельца его неопубликованных черновиков, и я переснял их — сколько смог — несмотря на плохое освещение, и не желая надолго отвлекать хозяина своим присутствием: шесть разных вариантов макета — в некотором роде монтажные столы Мальро — гения взаимосвязей, какими бы «причудливыми» они ни казались.

С тех пор я сфотографировал еще несколько «рабочих пространств», которые мне довелось посетить, не заботясь, впрочем, о какой-то исследовательской логике или полноте — в частности, места, где работали Лев Троцкий в Мексике и Зигмунд Фрейд в Лондоне. Еще я зафиксировал рабочие столы близких друзей, художников и писателей. Как будто рабочий стол сам взывает к тому, что на него кладут или ставят, и требует определенного вида результативности. Я не удивился, когда в 2017 году Александр Клуге[6] придумал целую выставку своих работ, сделав акцент на понятии «мастерской» или «рабочего кабинета» (Arbeitszimmer): его образы, его тексты, его инструменты, его воспоминания — все это составляло единый мир или, точнее, очерчивало контуры бесконечного — по определению — процесса труда. Не случайно атлас выступает здесь в роли ориентира. В любой момент, на любом рабочем столе — письменном или монтажном — работа идет своим чередом.

 

Перевод с французского МАКСИМА ШЕРА

 

ПРИМЕЧАНИЯ: 

1 Выставка «Tables de montage» («Монтажные столы»), куратором которой выступил Жорж Диди-Юберман, проходила с 5 мая по 22 октября 2023 года в Арденнском аббатстве под эгидой Архивного института современного издательского дела. 

2 Didi-Huberman G. Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l’invention warburgienne // Genèses: sciences sociales et histoire. N 24. 1996. Р. 145–163. 

3 Warburg A. Der Bilderatlas Mnemosyne: Gesammelte Schriften, II-1. Berlin: M. Warnke et C. Brink, Akademie Verlag, 2000 (édition revue, 2003). 

4 Выставка «Atlas: ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?» // Национальный музей искусств Королевы Софии, Мадрид(26 ноября 2010 – 28 марта 2011), Центр искусства и медиа-технологий ZKM, Карлсруэ (7 мая – 7 ноября 2011); ФондФалькенберга, Гамбург (30 сентября – 27 ноября 2011). 

5 Didi-Huberman G. L’Album de l’art à l’époque du « Musée imaginaire ». Paris: Ed. du Louvre; Hazan, 2013.

6 Alexander Kluge: Pluriversum der Bilder, Essen, Museum Folkwang (15 septembre 2017 – 7 janvier 2018).