18+

3-я Тайская биеннале. Международная выставка современного искусства.

Таиланд, Чианграй

Ноябрь 2023 — апрель 2024

 

Я прилетаю в аэропорт Чианграя около восьми утра. После насыщенного встречами дня, короткого сна и раннего вылета из Бангкока я далеко не в лучшей для восприятия искусства форме, но тем не менее полон энтузиазма. Через несколько минут я подъезжаю к воротам «Черного дома» — ближайшей к аэропорту площадки биеннале. Пока я дожидаюсь официального открытия, сотрудники небольшой кофейни поблизости любезно угощают меня водой со льдом — на часах еще нет девяти, но температура уже приближается к 35 градусам. Наконец я попадаю на территорию биеннале и долго хожу по комплексу в поисках хоть какой-то зацепки, которая подсказала бы мне путь к работам. Захожу в огромный дом: его современная тайская архитектура вместила в себя длинные ряды графических изображений красных, черных, белых и золотых цветов. В конце здания то ли художник, то ли сотрудник музея раскладывает на полу посредственные рисунки формата А4. После недолгого колебания прохожу мимо. Лишь спустя еще несколько минут я нахожу первую работу, рядом с ней обнаруживается и работник биеннале (согласно их терминологии, доцент), который поможет мне проложить дальнейший путь по территории.

***

Тайская биеннале устроена номадически — каждые два года она «обживает» новое место в стране, наполняя его работами местных и зарубежных художников, создавая или оживляя локальные культурные инициативы и инфраструктуру и, конечно же, привлекая туристов. После первого проекта в курортном городке Краби и второго, принявшего на себя удар ковидного шока в Корате, биеннале приехала в северную провинцию Чианграй. Эта область исторически была пограничной, почти лиминальной: здесь сталкивались разные культуры, языки, государства, пронизываемые экономическими потоками и раздираемые политическими интересами.

Площадки биеннале раскинулись более чем на пятьдесят километров, сконцентрировавшись в двух городах — Чианграе, столице региона, и менее крупном, но культурно богатом Чиангсене. Проекты заняли разнообразные площадки от исторических складов до современных храмов, от локальных студий и небольших галерей до раскидистых парков, от заброшенной школы до выстроенного к открытию биеннале регионального музея современного искусства. Абсолютное большинство локаций глубоко укоренены в истории региона, в разные времена являясь локусами художественных, политических и экономических процессов, — путешествие по провинции и погружение в контексты разных площадок само по себе становится мощным опытом.

***

У первой площадки меня ждет автомобиль — без транспорта объехать все территории за два дня было бы невозможно. Мы направляемся в Чиангсен. Спустя полчаса останавливаемся на поляне, поросшей высокой травой, почти скрывающей руины древних зданий. Это Ват Па Сак, храмовый комплекс, построенный в XIVвеке, от которого сохранилась лишь одна постройка — основная ступа. В почти естественном ландшафте, где гармонично сосуществуют природа и древняя культура, глаз подмечает выбивающиеся элементы. Это работы Таватчая Пунтусавасди — минималистичные абстрактные скульптуры из металла, ставшие результатом кропотливого идиосинкразического процесса: сначала — точных замеров пространственных координат разных поз медитации, затем — алгоритмически выверенного преобразования их в новую форму. Неподалеку расположилась инсталляция Читти Касемкитватана, родившаяся в результате многочисленных встреч художника с местными жителями и погружения в историю региона и самого храмового комплекса. На медных пластинах, выставленных по кругу в форме традиционных китайских барабанов, написаны цитаты из Трипитаки — корпуса буддистских священных текстов — на двенадцати языках, в разное время используемых на территории города. Я вращаю рукой одну из пластин и вижу на ней свое размытое отражение.

***

Проект отчасти вдохновлен концепцией «Зомии», развиваемой американским антропологом Джеймсом Скоттом для описания крупного региона в Азии, характеризуемого отрицанием иерархических институтов, в том числе государственных[1]. Расположившись в одном из исторических центров Зомии, биеннале включает работы художников, исследующих транслокальный контекст региона — мириады культурных, социальных и экономических связей, сформировавших его сегодняшний облик. Так художник из Бангкока Нипан Ораннивесна обращается к территориальным картам как механизму осуществления власти и контроля. Сопоставляя на стенах карты военного назначения, современные атласные распечатки и фотодокументацию местности и дополняя их собственной огромной — более двадцати квадратных метров — картой, рельеф которой создает детская посыпка, художник подсвечивает наложение эпох, технологий, политических сил и субъективных представлений. Тайский коллектив «Baan Noorg Collaborative Arts and Culture» спроектировал надувные религиозные сооружения, отсылая к истории изгнанного из региона в XIX веке народа Юань, а сингапурский художник Хо Тцу Ньен представил видеоэссе из серии «Критический словарь Юго-Восточной Азии», которое в духе объектно-ориентированных онтологий исследует возможности повествования травматичной истории региона от лица опиума — ее активного участника.

Кураторами третьей Тайской биеннале выступили тайский художник, куратор и галерист Ангкрит Айчариясофон и независимый куратор, продюсер и исследователь Манупорн Луенгарам. Художественными руководителями проекта были избраны признанный классик Риркрит Тиравания и куратор крупного центра современного искусства в Бангкоке Гридтия Гавивонг. То обстоятельство, что Айчариясофон и Гавивонг родились и учились в Чианграе, позволило команде подойти к проекту с глубоким пониманием локального контекста. Основной упор был сделан на активацию локальных художественных инициатив и культурных связей: на карту биеннале были (буквально) нанесены многочисленные дома-студии художников со всего региона, разнообразные культурные институции объединялись с местными активистами для создания новых проектов, а местные жители участвовали в обширной публичной программе в качестве зрителей и акторов.

На взаимодействие с местными жителями сделали ставку и многие художники. Так, Шимабуку предложил желающим смастерить воздушных змеев в виде своих фигур в полный рост и запустить их в небо, где они парили вместе с огромной аэросолярной скульптурой, которую Томас Сарасено вместе с волонтерами сшил из полиэтиленового мусора, а Поклонг Анадинг организовал пространство для обмена артефактами и объектами между художниками, иллюстраторами и обычными посетителями. Партиципаторное искусство, перерастающее в комьюнити-арт, пионером которого в девяностые стал Тиравания, является одной из характерных черт тайского современного искусства. Критик и куратор Дэвид Тэ считает, что таким образом художники практикуют стратегическое избегание острых политических вопросов, сохраняя социальную значимость искусства в нестабильных политико-экономических условиях[2].

***

Через несколько часов путешествий по площадкам мы припарковались возле длинного дома с выцветшими грязно-зелеными стенами. Я выползаю из комфортной прохладной машины на сорокаградусную жару. Иду вдоль дома с открытыми окнами и дверьми, поочередно заходя в пространства — всего три комнаты. В первой — перед занавесками с напечатанными на них пейзажами расставлены красные стулья. Здесь, кажется, должны показывать фильм, но он застыл в материале предполагаемого экрана и съежился то ли от жары, то ли от одиночества. Следующие две комнаты — это две стороны одной видеоинсталляции, создаваемой двумя проекциями на полупрозрачную поверхность с обеих сторон. Я понимаю, что попал в тотальную инсталляцию Апичатпонга Вирасетакула, пионера тайского экспериментального кинематографа. Призрачные образы и световые лучи, порой ослепляющие зрителя то с одной, то с другой стороны проекции, не дают сфокусироваться на нарративе и погружают в задумчивый и тревожный транс. Дойдя до третьей комнаты и присаживаясь на стул, чтобы насладиться работой, я засыпаю с мыслью о том, что автор бы одобрил мою слабость[3].

***

Темой третьей Тайской биеннале стал «Открытый мир». Изначально взятый из буддистского контекста, где он обозначает определенную позу Будды, открытый мир расползается на множество коннотаций — от освобождения от ковидных ограничений до отсутствия национальных границ, от критики глобализации до расширения культурного разнообразия, от принятия новых форм искусства до одноименного жанра компьютерных игр. Несмотря на всю широту концепции, проект остается цельным благодаря сайт-специфичности, проходящей красной нитью через все составляющие биеннале.

В некотором смысле открытый мир — это метафора самого Чианграя, распахнувшегося для кураторов и художников, которые в свою очередь открыли его для зрителей. Работы многих художников представляют разные траектории исследования этого мира. Нгуен Трин Ти погрузилась в локальный экоактивизм, создав музыкально-театральное произведение,

главную роль в котором играет Меконг, основная река региона, где художница установила фиксирующие изменения датчики. Тарек Атоуи отвечает звуковой инсталляцией, вдохновленной системой орошения рисовых полей в районе Чианграя, — работа состоит из бамбуковых секций, в которые помещены традиционные духовые инструменты местных племен акха и лису, приглушенные звуки которых транслирует компьютерная композиция. Вантани Сирипаттананунтакул сняла пятиканальное видео, повествующее об исчезающих вследствие территориальных конфликтов биологических видах региона. Будто бы поддерживая диалог, Мария Тереза Альвес проводит исследование и составляет список исчезнувшей из-за продолжительной добычи древесины флоры, высаживая сохранившиеся растения рядом с одним из выставочных пространств. Рифмуясь с травелогом Вита Пимканчанапонга, документирующего краткосрочные природные изменения после постройки дамбы, камера Кадера Аттиа поэтизирует стены заброшенного здания, ставшие свидетелями семисот лет истории региона.

Мир Чианграя принимает на своей территории и долгосрочные проекты. В парках и полях художники создали большие скульптурные и архитектурные инсталляции, которые останутся в регионе и после окончания выставки. Одноразовое «Архстояние» местного разлива, расползшееся далеко за границы одного поселения, включило в себя разнообразные работы: от сугубо утилитарных конструкций до монументальных упражнений в орнаментах, от концептуального переосмысления буддистских архитектурных форм до выстраивания сооружений на основе локальных ремесленных практик — как, например, масштабный бамбуковый павильон Ванг Вен-Чи, созданный в сотрудничестве с ремесленниками из Тайваня и Чианграя и вдохновленный локальными строительными техниками, ставший пространством для иммерсивного умиротворяющего опыта.

Сосуществование художественного и ремесленного в Таиланде имеет особую значимость: западное представление об искусстве было импортировано в страну только в ХХ веке, вследствие чего ремесленные практики остаются важной составляющей тайского искусства. Сталкиваясь с современным художественным контекстом, они активируют индигенные концепты, возрождают забытые модусы бытия и кажущиеся архаичными формы коллективности. Ремесла становятся не просто элементами материальной культуры, но сосредоточением обуславливающих их социальных отношений и сгустком культурной памяти. Однако уровень вовлечения в ремесленный контекст у художников разнится: в то время как работы Бусуй Ажав рассказывают о жизни и культуре народов акха с помощью в меру провокативного медиума рисунков на шкуре быков, Майкл Лин использует ремесленное наследие декоративно, покрывая огромное полотно размером с фасад здания рисунками разных локальных текстильных узоров, отсылая к древней истории ткачества и его укорененности в социально-экономических процессах.

***

В конце долгого дня мы приезжаем в музей современного искусства, открытие которого было приурочено к началу биеннале. Помимо огромного количества работ, мы здесь застали фестиваль традиционной музыки и танцев: со всего региона съехались творческие коллективы и простые жители, представители разнообразных культур. Фланируя между художественными работами, организаторами биеннале и основной сценой, я растворяюсь в расслабленной атмосфере фестиваля — в принимающем и гостеприимном мире, открывающим свои внутренние структуры, скрытые истории, культурные коды. Я поднимаюсь на последний этаж нового музея: здесь есть выход на крышу и можно осмотреть раскинувшиеся вокруг одинокого здания поля — музей почему-то построен на приличном расстоянии от центра города. Плавящее солнце медленно опускается в густую пелену смога на горизонте, очертания его становятся почти неразличимыми: это следствие ежегодной экологической трагедии Северного Таиланда — в этом сезоне фермеры сжигают урожайные отходы, что на данный момент является наиболее эффективной земледельческой практикой, погружая весь регион в густую и опасную дымку на два месяца. С крыши виден навес, выстроенный художниками для биеннале, под которым находится работа Прешиос Окойомон — три стеклянных бокса размером с кладовые, где оседающий пепел становится пластической составляющей пространства, отсылая к критическому положению дел в регионе. Классическая иллюстрация трагедии общин, игнорируемая государством, которое вместо того, чтобы решать проблему, финансирует многомиллионные проекты в сфере искусства, формируя идиллический аграрный образ жизни и пропагандируя восточную пастораль. Солнце заходит, я спускаюсь и присоединяюсь к фестивалю внизу.

***

После тайского биеннального бума конца 2010-х (в 2018 году в Таиланде запустились сразу три биеннале) художественная сцена страны, судя по всему, переживает очередной момент активного роста. За последние три года в Бангкоке открылось множество частных галерей, музеев и арт-пространств, кульминацией чего в конце 2025 года станет открытие Dib Bangkok — крупнейшего в стране музея современного искусства. Нынешняя динамика выглядит как очередной марш-бросок в глобальное и попытка занять в международном художественном поле свое постоянное место. Об этом намерении свидетельствуют и планы следующего проекта Тайской биеннале: выставка на максимально популистскую тему — связи человека и природы — откроется в ноябре 2025 года в туристической мекке Таиланда — на острове Пхукет.

Размышляя о положении искусства Таиланда и шире — Юго-Восточной Азии, Дэвид Тэ развивает концепцию «претернационального»[4], то есть уже вышедшего за национальные границы, но еще не полностью интегрированного в международный контекст. Этот концепт хорошо ложится как на нынешнюю структурную сегрегацию рынков и институтов азиатского искусства от западно-глобальных, так и на историческое развитие региона — характерное для Зомии транслокальное взаимодействие между культурами, пренебрегающее национальными границами. Возможно ли полноценное включение Таиланда в международную повестку без редукции богатства локального контекста к западным лекалам художественного интернационализма и идеологическим штампам разнообразия? Или же в претернациональной позиции присутствует стратегическая глубина — возможность диалектического напряжения между модерностью и традицией, искусством и ремеслом, международным и национальным? Иными словами, стоит ли полностью открывать мир или лучше оставить его приоткрытым?

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Скотт Дж. Искусство быть неподвластным. Анархическая история высокогорий Юго-Восточной Азии. М.: Новое издательство, 2017.

2 Teh D. Thai Art: Currencies of the Contemporary. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2017. Сh. 4.

3 Zhou D. Apichatpong the Memorious. History’s sleepwalkers awake in Memoria. URL: https://thebaffler.com/latest/apichatpong-the-memorious-zhou.

4 Teh D. Thai Art. Сh. 6.