18+

В этом тексте я описываю некую условную модель театра. Когда я буду говорить о спектакле, не упоминая названия или авторов, я буду иметь в виду понравившийся мне абстрактный спектакль, идеальный спектакль или просто «мой спектакль».

1

Сцена как виртуальное пространство. Виртуальное: возможно ли существование виртуального субъекта? Кто, собственно, действует в пространстве написанной, но еще несыгранной пьесы? Насколько виртуозен этот виртуальный субъект? Он является децентрированным, «пассажиром без места»[1] или призраком в доспехах; это номадический субъект.

Согласно определению, виртуальный мир постоянен и остается таким даже в наше отсутствие. Это применимо и к миру театра. Персонажей, таких как Гамлет, Катерина или Лариса Огудалова, можно рассматривать как участников отношений «пользователь – аватар». 

Актеры — это аватары своих персонажей. Эта модель театра может помочь нам преодолеть дихотомию призрака и доспехов, оболочки, вместилища и содержания, показывая, что реальные и виртуальные пространства находятся в драматических отношениях, то есть в ситуации претворения, игры, миметического, притворства.

2

Нет вместилища и содержания. Возникает идея двух каемок, двух горлышек ваз[2]. Пустота по соседству.

3

Делез в статье «Актуальное и виртуальное»: Тело без органов — это виртуальный субъект, тогда как желающие машины не являются виртуальными[3]. Взглянем на идеи Антонена Арто и Жиля Делеза: тело без органов — это «подвижное и одновременно застывшее тело». Оно не производит и не потребляет, будучи неорганическим и неорганизованным. Органы и машины-органы прикрепляются к телу без органов, формируя поверхность для регистрации желаний, интенсивностей (эмоций) и реакций. Это создает своего рода дыхание жизни сквозь тело без органов.

Если связать концепцию тела без органов с виртуальным субъектом, следуя Делезу в его понимании виртуального как смысла и идей, мы можем построить следующую модель: Гамлет — это тело без органов, виртуальный субъект, который не производит и не потребляет. Вся атрибутика театра — это машины-органы, формирующие поверхность для регистрации — зеркало сцены. 

Актер становится существом смешанной реальности, обладающим телесностью, которая через зеркало сцены приобретает черты виртуального. Он представляет собой «виртуального персонажа», регистрируя собственные отраженные и преломленные сигналы, а также сигналы зрителей — желающих машин. Это удивительно, поскольку виртуальное в театре воплощается, создавая гибрид виртуального-потенциального и реального-актуального. Зеркало сцены, сводя воедино взгляды зрителя и актера, формирует пространство, близкое к сновидению, происходящему наяву.

Брайан Массуми в статье «Воображая виртуальное» замечает, что сегодня само слово виртуальное (виртуальный) используется как прилагательное и постепенно обретает значение искусственного, иллюзорного, а затем ненастоящего, «киберпространства»[4]. Оно вошло в обыденный язык и фантазии по его воплощению не идут дальше апокалиптических сценариев, хотя до его вхождения в обыденность воображаемое стояло в ряду философских терминов в значении субстанции, употреблялось как существительное. Вернуть виртуальному его субстанциональную форму нас и приглашает Массуми. Это продуктивно, так как в таком случае виртуальное, как субстанция и как потенциальная возможность, мыслится как измерение реальности, формообразующее измерение реального.

И для Делеза важна и принципиальна реальность самого виртуального. 

Потенциальное остается абстрактным, поскольку никогда не существует в виде полноценной сущности. Открытость потенциального закрывается в его осуществлении, воплощении или претворении. Таким образом, вопрос о реальности виртуального становится вопросом о реальности абстрактного, которое никогда не является очевидным. Это может быть предметом полемики или же отвергнуто.

4

Вопрос репрезентации виртуального переходит в проблему восприятия невидимого, а точнее — нечувственного. Нечувственное здесь подразумевает то, что недоступно нашему опыту, ограниченному пятью чувствами, и требует восприятия на уровне мышления. Массуми демонстрирует, как виртуальное может «репрезентировать» себя на примере треугольника Канижа и шутит, что показать реальность виртуального через оптическую иллюзию — довольно неудобная задача[5].

Актуальное — это то, что «в действии», означающее «меняет дело». Так, несуществующий треугольник конституирует себя из ничего через отношения форм фигур и расстояний, оставаясь при этом ничем. Мы не можем не видеть его, но в то же время его нет.

Массуми считает, что цифровые пространства обладают аналогичными свойствами и могут быть рассмотрены как модусы реальности. Поэтому отношения телесного и бестелесного, цифрового и нецифрового можно оформить в единую модель.

Вопрос: будет ли эта схема работать для зрительного зала и сцены? Начнем с момента, когда невидимое тело зрителя становится проявленным. Это возможно только через зеркала, экраны и отражения. В противном случае театр превращается в осознанное сновидение без чудес.

5 

Экран, зеркало, Нарцисс. Стадия зеркала Лакана показывает нам не только, как через идентификацию с собственным отражением конструируется «Я», но и как через зеркало фрагментированная реальность приобретает целостность (воображаемую). Спектакль может быть осмыслен как оптическая иллюзия, подобно целостной форме тела, что оказывается миражом. Мой двойник в зеркале — это копия, где мой правый глаз становится левым. 

Взаимодействие между телесной схемой и образом тела служит отправной точкой в анализе понятия «моего тела». Телесная схема выступает как экран, который представляет и отражает. Согласно Лакану, мы не можем отрицать значимость зеркального образа в процессе формирования предсознательного «Я». Проявление зеркального образа тела происходит оптически, и это неизбежно. Лакан утверждает, что у ребенка происходит встреча с собственным зеркальным образом. Феномен зеркала становится знаком осознания себя как отдельно существующего в мире тела, но также помогает нам проблематизировать отношения между Воображаемым и Реальным.

6 

По словам Мерло-Понти, «призрак зеркала выволакивает наружу мою плоть и тем самым позволяет невидимому в моем теле обрести возможность наделять собой другие видимые тела. С этого момента мое тело может содержать сегменты, заимствованные у тел других людей, и моя субстанция может переходить в них. Человек для человека оказывается зеркалом. Само же зеркало становится инструментом универсальной магии, превращающим вещи в зримые представления, а зримые представления — в вещи, меня — в другого и другого — в меня»[6]. 

Мерло-Понти также говорит: «Собственное тело занимает в мире то же место, что и сердце в организме: оно постоянно поддерживает жизнь в видимом спектакле, оно одушевляет и питает его изнутри, составляя вместе с миром единую систему»[7]. Тело репрезентирует нас в мире; оно — способ нашей жизни. Только с его помощью мы существуем, и наше тело всегда занимает центральное место в нашем актуальном восприятии.

Ж.-Л. Нанси, следуя за М. Фуко, в работе «Corpus» называет тело «органом формирования смысла». Он утверждает, что смысл как бы образуется на теле, отпечатывается, соединяя внутреннее и внешнее, прошлое и будущее. Тело, по мнению Нанси, представляет собой мембрану, которая как производит, так и вбирает смыслы[8]. И М. Фуко, и Ж.-Л. Нанси описывают телесность как единственную возможную форму обнаружения субъекта.

7 

Зеркало собирает субъекта, а телесность — это способность, наделенность жить телом. Спектакль играется телами, и именно его телесность регистрирует зеркало сцены. Зеркало сцены становится стыком.

8 

«Человеческое существо видит свою форму осуществленной, целостной, миражом себя самого лишь вне себя», — говорит Лакан. Зеркало — это разборка и сборка, позволяющая осознать себя в мире и мыслить целостное. Без зеркала — хороводы частичных объектов и половинок. 

Очень интересно, что у Лакана вместе с темой зеркала идет тема места, расположения. Айтен Юран в статье «Топология стадии зеркала» показывает, как Лакан дорабатывал схему отношений представимого и воображаемого в оптическом эксперименте с вазой и цветами[9]. Этот эксперимент имел несколько доработок с выпуклыми, выпуклыми и плоскими зеркалами, с цветами и без цветов, с двумя вазами. Но для нас будет интересным саму возможность видеть то, чего нет, приложить к театральному пространству, состоящему из сцены, зрительного зала, пространства текста, виртуальных и реальных тел и зеркала сцены. На рисунке 1 видно, как спрятанный букет, отражаясь в зеркале, оказывается в вазе, и они вместе организуют некое целое. Это пример смешанной реальности. Реальный физический мир и иллюзия связываются в единое целое. Я попыталась этот оптический эксперимент переложить на спектакль. На втором рисунке я как бы подражаю логике Лакана и делаю вывод: спектакль — это смешанная реальность, где виртуальное пьесы сшивается с реальным исполнением, реальными зрителями в их воображении через отражение на поверхности зеркала сцены. Разбивая зеркало сцены, погружая зрителя «на равных», как участника или автора произведения, спектакль не может как бы приподняться, выйти за границы реальности. Зрители, исполнители, карты и помощники, инструкции, угощения и социальные эксперименты — приключения частичных объектов. В таких иммерсивных проектах в мир виртуального-потенциального вынесены реакции публики и артистов, но поскольку чаще всего существует протокол, то этот зритель-гость не задает неудобных вопросов, он занимает почетное место соавтора и его благодарность за это окрашивает все впечатление от спектакля в приятные тона. Этот гость «ведет себя как дома, но не забывает, что он в гостях». 

9

Зритель как гость. По Деррида, условное гостеприимство — объективная моральность, контракт: социальный или семейный статус, что означает возможность быть названным по именам, обладать именами, быть вопрошающим или лгущим, вмененная им возможность преступления, быть ответственным[10].

Абсолютное гостеприимство: упраздняет, попирает законы условного. Я открываю дом и даю место не только иностранцу (согласно его имени, фамилии и статусу), но и абсолютно неизвестному анониму без обязательств с его стороны, даже не спрашивая его имени.

Деррида приводит пример: чужеземец Платона из диалога «Софист».

Чем чужеземец страшен? Он обличает, он ставит под сомнение господствующий порядок, логос, хозяина, задает неудобные, подрывающие вопросы[11].

Вот почему всем хочется собрать сообщество, воспитать своего зрителя, зачитывать дисклеймеры перед спектаклями. Чтобы не возникало таких вопросов, чтобы не было возможности обличать, необходимо «знать всех по именам», формировать безопасные пространства.

10

Логосная чуждость.

11

В подходах Деррида против здравого смысла я вижу подкрепление своих режиссерских интуиций насчет того, что театр принципиально не коммуникативен. Я как бы зависаю над шкалой, где пороговыми точками являются Станиславский и Арто. Станиславский — сверхкоммуникативный театр, где все понимают друг друга без слов. Арто — докоммуникативный театр, где жест — это взрыв, который рвет саму возможность взаимодействия, мыслимого, скорее, как блоки переключения между телом без органов и органами без тела или переключения атрибутов на теле Ацефала.

12

Деррида в «О гостеприимстве» обращается к трагедии Софокла «Эдип в Колоне». 

Эдип — странник, лишенный места, atopei:

«a-topia» — это «неуместность, странность, особенность; бессмыслица, глупость»; 

«а-topos» — «неуместный, странный, необыкновенный; нелепый, неприличный»[12].

13

Герой романа Клоссовски, к которому обращается Деррида, — хозяин дома, с беспокойством ожидающий незнакомца, по мере приближения гостя спешит выкрикнуть: «Заходи скорей, а то я боюсь своего счастья». Мы всегда ждем гостя с беспокойством.

По логике Деррида, «гость» — принципиально и сущностно «не-у-местен»; «хозяин», «господин» нетерпеливо ожидает «гостя» как «узник своего места и власти, своей самости, субъектности (своей субъектности заложника)» — «гостя», который призван «освободить» его.

Хозяин — узник своего места.

Вы не уйдете никуда, пока вы ждете.

Гость — всегда не-у-местен.

Гость призван освободить хозяина.

Гость становится хозяином хозяина.

Зритель буквально долбится в экран, пока спектакль говорит «войдите».

Гость не-у-местен, а зритель необходим. Парадокс: необходимость и неуместность делают фигуру зрителя не такой уж простой частью театрального события.

Гость призван освободить хозяина.

Гость становится хозяином хозяина.

Гостеприимство — это абсурд.

17

Зритель освобожденный освобождает режиссера. Как засуществовать зрителю? В какой момент зритель становится видимым? Учтенным? Исторически зритель находился за пределами рамы картины и рампы театра. Он никогда не был настолько вовлечен, чтобы на него указывали пальцем. Веласкес в «Менинах» показывает на зрителя и объявляет о его существовании через зеркало. Дверной проем и зеркало — двойники. Они совпадают по масштабу и являются своего рода близнецами. Размывая границу между внутренним и наружным пространством, художник подсказывает нам, что в проем можно войти, но через зеркало — нет. На месте королевской четы может стоять публика. Она учтена, приглашена, но не в дверь, а через оптическую иллюзию, через отражение, через виртуальное. Здесь реальное и виртуальное сливаются в едином пространстве картины.

Станиславский: зритель должен забыть, что он в театре и ощущать все как действительность. Полная иммерсия, не вставая с кресла. Интеграция в мир спектакля происходит через воображение. Все происходит на поверхности зеркала сцены. Зритель смотрит спектакль, как если бы он спал и видел сон. 

14

В работе «Эмансипированный зритель» Рансьер показывает, что пассивность «спящего» зрителя ложная, так как в действительности он активен и работа идет за счет работы воображения[13]. Зритель —номадический субъект. Как минимум его взгляд скользит по зеркалу сцены, регистрируя и отпечатываясь на нем. Работа зрителя — это работа познания. 

Ложные представления об активности заставляют ставить спектакли-прогулки, иммерсивные шоу и представления с участием зрителей. На таких мероприятиях зрителям не позволяют просто сидеть, создавая различные препятствия — от нашатырного спирта на входе до 5D-театра. Но самым непреодолимым препятствием остается зеркало сцены. Его преодоление — через воображение — ведет к пониманию, к ситуации «эврика!», которые могут быть не только интеллектуальными, но и эстетическими.

15

Когда зритель становится участником спектакля, он переключает регистр своего воображения на уровень выживания и импровизации. Он должен впечатлять или впечатляться самим собой. Но как достичь этого состояния без отражения? Растворенное зеркало сценического пространства приводит к распаду театра как сложного пространства, соединяющего виртуальное и актуальное. Редчайший случай, когда эти модусы реальности присутствуют вместе и одновременно.

16

Когда зритель включается в телесную работу (например, спектакли-прогулки), он становится исполнителем. Исполнителем, которому не только не платят, но он сам оплачивает этот «экспириенс». По Рансьеру — активность потеряла статус привилегированного состояния[14]. Непонимание зрителем смысла спектакля — «я не понимаю!» — это не проблема. Это ситуация. Представим систему экранов, зеркал и мембран. Сначала у режиссера возникает замысел режиссера, как греза, затем следует этап воплощений. И замысел никогда не совпадает с реальным результатом (в этом зазоре возникает театральное напряжение). После этого следует спектакль, во время которого зритель формирует свою грезу. Между грезой режиссера и грезой зрителя существует множество пространств. Поэтому не стоит переживать за зрителя, который не понял.

17

Зрительский опыт — трансверсальный, осуществляется по касательной к произведению. Зритель как бы говорит: «я свободен! я свободен от того, что смотрю». Так зритель освобождает режиссера — как гость хозяина. 

Это встреча двух автономий и создание эстетических отношений. 

18 

Айтен Юран замечает, что изменения в оптическом эксперименте Лакана приводят к тому, что он порывает с моделью складывания образа в трехмерной логике, в логике вместилища и содержания. Он приходит к выводу, что объект и его отражение, отражающийся объект — не равны, не есть одно и то же и лишь имеют отношение к чему-то одному. Появляется некое несоответствие, которое призвано стать соответствием[15].

Юран пишет: Появляются два, суть которых одно — в этом смысл сборки в стадии зеркала. Мне это интересно приложить к театру. Оторвавшись от идеи вместилища и содержания, Лакан переходит к связям по кромке, через «взгляд бутылочного горлышка» и края его проекции. Юран: «Год спустя в знаменитом пассаже с малышом Жаном на борту рыбацкого суденышка Лакан скажет о взгляде банки из-под сардин, качающейся на волнах». Я нарисовала схему, как две банки сардин смотрят друг на друга. Пусть это будет знамя «расщепления глаза и взгляда». Ситуация «зритель смотрит спектакль» в идеальной схеме могла бы выглядеть так же.

19

Шуточная викторина.

Почему зритель уходит из театра?

1). Он демонстрирует свою независимость от произведения;

2). Ему не грезится в этом пространстве;

3). Его чувства оскорблены (вам это приснилось).

20

Рансьер: «Ведь в любом представлении речь идет о том, чтобы связать то, что мы знаем, с тем, чего мы не знаем; чтобы быть одновременно исполнителями, демонстрирующими свои компетенции, и зрителями, исследуемыми, что эти компетенции могут дать в новых обстоятельствах, среди других зрителей». Само представление или зрелище должно при таких условиях стать максимально нейтральным — третьей силой, которой никто не владеет и на смысл которой никто не притязает. Просто текст, к которому ученик и учитель могут обращаться, «чтобы совместно удостоверить то, что увидел первый». А чтобы это не звучало слишком по-аристотелевски, можем заменить «знание» на «понимание»: от непонимания к пониманию. А понимание, если вспомнить Спинозу, позволяет переплавлять «дурные смеси», «плохие аффекты» и печаль в возможность действовать. Теперь можем перефразировать так: от невозможности к действию к возможности действовать. 

21

Мой зрительский опыт. То ли было, то ли нет. Мой зрительский опыт хранит как два драгоценных камня всего два театральных потрясения, которые можно вписать в модель, описанную выше. С 2017 года я не встречалась ни с чем подобным. Сюда можно было бы поместить зрительский опыт собственных спектаклей, но это требует соответствующей теории, где я бы разработала самогостеприимные способы смотреть свои спектакли. Меня поражает, что для режиссеров смотреть свой спектакль — мучительный опыт. Вот пример того, какие муки доставляет Питеру Бруку собственное произведение: «Странное чувство испытываешь на премьере поставленного тобой спектакля. Еще сидя на прогоне, вы были убеждены, что такой-то актер играет хорошо, что такая-то сцена интересно решена, движения изящны, а весь отрывок полон четкого смысла. Теперь твое “я” говорит: “Мне скучно”, “Это уже было”, “Если она еще раз поведет себя так же многозначительно, я сойду с ума” или “Я вообще не понимаю, что они хотят этим сказать”»[16]. Что же все-таки на самом деле происходит, чтобы настолько изменилось отношение режиссера к собственной работе?

Но вернемся к моим примерам. 

1 Перформанс «Sleeping beauty» коллектива «Институт исследования реальности», фестиваль «Balticcircle», 2017. Мы в ночном клубе или ангаре, сделанном под клуб, мы вроде как на вечеринке — можно танцевать, заказывать напитки. Мы знаем, что «Sleeping beauty» — это перформанс для одного зрителя, за вечер успеют пройти от 7 до 9 человек. Мы знаем, что от нас зависит, попадем мы на этот перформанс или нет. Мы знаем, что среди нас присутствуют участники проекта, их нужно вычислить и каким-то образом вступить в контакт. Нам с моей компаньонкой по театру показалось, что этот контакт нужно устанавливать как-то телепатически. Мы не попали на спектакль. Этот опыт зрительства — опыт через пересказ. Вечером следующего дня на мероприятии после спектакля двойника Майкла Джексона мы сели в шифоновый шатер. Он был очень уютный только лишь потому, что был шатром. Внутри него не было ни подушек, ни ковра. Только черный пол блэкбокса. С нами в шатре оказались две австрийские художницы, одна из которых попала на спектакль. Белый шифон раздувал легкий сквозняк, художница рассказывала свой зрительский опыт так подробно, что у меня сложилось полное ощущение, что я видела его лично. Иногда я начинаю рассказывать об этом спектакле, совершенно забывая, что я его не видела. Но он мне как бы приснился, привиделся, построился через пересказ, преломившись в складках гостеприимного намека на шатер. 

2 Спектакль…. я не запомнила названия. У меня сохранился каталог фестиваля «Baltic circle 2017», но я не могу найти проект по картинке, так как картинки подобраны были до того, как проект был осуществлен, и не иллюстрируют спектакль. Я перевожу в гугл-переводчике все описания, что есть в каталоге подряд: 

«Это из-за слабости и лени культуры поддерживаются колониальные структуры, культура колонизаторов? Разрушайте, разрушайте, разрушайте, а затем появляйтесь, чтобы попросить ритуалы, знания, навыки выживания. Как бы спрашивая: есть ли еще что-то, что вы могли бы взять? Я так, так устала объяснять, просвещать, убеждать в том, что покупка жилья для нас — это хорошая инвестиция, которая никому не причинит вреда».

Паулина Федорофф — это может подойти под то, что я видела. 

Кажется, это тоже подходит: «Размышление об осмосе и интернализации, ответственности за черноту и странность, необходимости "занять место", чувстве одержимости фантазиями других людей и страхе, что мои собственные окажутся слишком грубыми». Я ничего не помню, кроме:

Мы в пространстве, которое предполагает разделение на зрительный зал и сцену, но все стулья убраны, и мы все стоим перед сценой и не знаем точно, будет что-то происходить на сцене или нет. Мы слышим песню. Я не знаю английского и не понимаю о чем эта песня, но парни рядом со мной плачут. Я очень стараюсь понять и мне кажется, что я начинаю подгружать все свои знания по английскому и перевожу в голове: когда вы сидели, мы могли только стоять. На сцене большой аквариум, там нет рыб, только водоросли. Я уверена, что он тут случаен, с прошлых проектов, возможно. Сцена тут вообще как бы «лишняя», но, играя роль не-у-местного места за счет зеркала сцены, все равно работает как отражение. Я начинаю отчетливо разбирать слова: когда вы сидели, мы могли только стоять. Парни плачут, мы все стоим. Сбоку сцены появляются три девушки разных расовых принадлежностей и с листа читают тексты, которые я не понимаю. Я помню, что у меня мурашки пробежали по коже, настолько мне понравился этот спектакль. Это был сон о том, как мы все живем в старом как мир аквариуме, где невозможно ни сидеть, ни стоять. Гуглила участниц по фото. Все как в тумане (в мутном аквариуме). В этой шеренге еврипидовских Елен — все виртуальные.

3 Балет «Лебединое озеро», Мариинский театр. В этом случае для моего зрительского опыта большое значение сыграл факт, который я узнала на выставке «Первая позиция. Русский балет» в Манеже в Петербурге весной 2023 года. В одном из блоков, посвященных «Лебединому озеру», я с удивлением прочла, что в первой версии балета костюмы исполнительниц лебединых партий включали крылья! Однако в версии Петипа их уже нет. Сам Мариус Петипа взял на себя дворцовые сцены балета, а лебединые сцены ставил его ассистент —Лев Иванов. Он не стал использовать накладные крылья и поставил себе задачу найти в человеческом теле возможности для лебединой пластики. Можно сказать — это первый реальный постгуманистический спектакль. Теперь, когда я смотрю «Лебединое озеро», вижу красоту этой мутации — человеко-лебедь. Балет обвиняют в том, что он калечит тела танцовщиков. Но как еще создавать образ из собственного тела, воплощать виртуальное, претворять несуществующее? Балет — это бодихоррор. «Лебединое озеро» — это театр будущего. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Deleuze G. The actual and the virtual // Deleuze G. and Parnet С. Dialogues II. revised edition. Columbia UniversityPress, 2007.

2 Юран А. Топология стадии зеркала. URL: http://freud-lacan.spb.ru/lakanaliya/21-dora-madonna/ajten-yuran-topologiya-stadii-zerkala; Массуми Б. Воображая виртуальное // Философский журнал. 2014. №1.

3 Deleuze G. The actual and the virtual.

4 Массуми Б. Воображая виртуальное.

5 Там же.

6 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. М: Ювента, Наука, 1999.

7 Там же.

8 Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ад Маргинем, 1999.

9 Юран А. Топология стадии зеркала.

10 Ватолина Ю. Гостеприимство в предельной интерпретации: Жак Деррида // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2013. № 1. С. 3–7, 9.

11 Там же.

12 Derrida J. Of hospitality I Anne Dufourmantelle invites Jacq Derrida to respond. Stanford University Press, 2000.

13 Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018.

14 Там же.

15 Юран А. Топология стадии зеркала.

16 Брук П. Пустое пространство.  М.: Искусство, 1976.