18+

 

...  ограждения падают, ярлыки снимаются. Сегодня в аквариуме все рыбы плавают вместе в одном огромном резервуаре. 

Джон Кейдж[1]

В последнее время появление в специфическом контексте современного искусства исследований, таких как визуальные исследования, исследования перформативности или новая музеология[2], привело к критическому переосмыслению некоторых ключевых понятий: временной выставки, выставочного пространства, произведения и зрителя. Сформировался и новый теоретический язык, за которым последовала столь же новая выставочная терминология, которая не только настаивает на дефиниции таких понятий, как «театральный дисплей», «зритель-перформер», «хореографическое пространство», «живая музеография», но и высвечивает важную роль тела и его практик в современных выставочных проектах. Сегодня междисциплинарный характер современной музеологии стал еще более очевидным, когда целая серия кураторских практик выдвигают на первый план то, что Эдуард Глиссар определяет как «креолизацию»[3], то есть междисциплинарную встречу совершенно разных культурных элементов, которые наслаиваются друг на друга, смешиваются, вступают в диалог, чтобы дать жизнь чему-то абсолютно непредсказуемому и новому. 

В современной художественной панораме «креолизация» очень часто реализуется через упразднение границ, как пространственных, так и онтологических, границ между модернистским и современным искусством, выставочной архитектуры и искусством перформанса[4] (главным образом танца и театра). Прежде всего здесь идет речь о кураторских динамиках, базирующихся на взаимодействии разных эстетических источников, встрече разнородных творческих контекстов и использовании альтернативных выставочных пространств и способов экспонирования, которые в состоянии генерировать новые средства для художественного эксперимента. Примером таких проектов, речитативных или задействующих хореографию[5], могут послужить выставки, осуществленные Мэтью Копландом в парижском Жё-де-Пом (2013) и в Ферме дю Бюиссон (2013), проекты Маринеллы Сенаторе и ее «School of Narrative Dance» (2013) или же междисциплинарная программа Бориса Шармаца «Музей танца», с 2009 года реализующая в разных локациях хореографические представления с участием публики. 

В двух этих последних случаях действительно альтернативных образовательных систем, сфокусированных на хореографии и на ее нарративном потенциале, возникает новая фигура зрителя. Сенаторе и Шармац, настаивая на эмансипации и автономии его привычного поведения и жестов, театрализуют движущееся тело зрителя или исполнителя, очень часто используя его как критический инструмент внутри альтернативного выставочного пространства.  Другим примером такой же транс-культурной встречи стал проект 2015 года «Аталант жеста» Вирджилио Сиени, осуществленный в выставочном пространстве Фонда Прада в Милане с целью создания диалога между статикой классических произведений и динамикой движущихся тел. Это была своего рода хореографическая выставка, где идея сцены пересекалась с идеей выставочного пространства: несколько исполнителей действительно танцевали в рамках проходящей там на тот момент выставки античных скульптур, организованной Сальваторе Сеттисом.

Приведенные здесь в качестве примера проекты — лишь некоторые из множества других, основанных на близких структурных подходах. Все они в большинстве гибридные, типично спектакулярные, процессуальные, где публика, теперь уже кочующая, призвана переосмыслить свою позицию по отношению к архитектуре и прежде всего согласовывать местоположение в пространстве свое и объекта созерцания, который отныне является не статичным, а пребывающим в движении телом. Всю эту комплексную динамику можно свести к идее о взаимопроникновении искусств, которую развивал Нельсон Гудмен, говоря о вторжении «аллографических искусств» (танца, театра, кино и музыки) в «автографический» контекст[6] изобразительного искусства, ставя тем самым вопрос онтологии некоторых структурных понятий системы отношений внутри выставочного контекста — тел в движении, публичного пространства, взгляда зрителя. Вследствие чего возникает идея «драматизации»[7] выставочного пространства, то есть музеографической театрализации[8], где рождается образ гибридной территории, в котором тело (зрительское и авторское) должно постоянно переосмысливать свою позицию относительно архитектурной оболочки и других тел, с которыми оно делит пространство[9]. Тем самым эти динамики не только вводят понятие theatricality[10] в современный выставочный дискурс, но и, переводя эстетический опыт «в чувственное отношение между индивидуумом и контекстом»[11], превращают потребление в хореографическое действо, а зрителя — в объект для созерцания. Находясь на полпути между идеей «хореографической выставки»[12] и экспонируемой хореографией, этот тип междисциплинарных ситуаций формирует процесс пространственной и эстетической гибридизации, способной перестроить как условия посещения и участия зрителя, так и логику самого экспозиционного показа (display espositivo).

Миграция от черного бокса к белому кубу

В современном художественном контексте, где идея произведения уже не может рассматриваться вне способов его репрезентации, где выставка отныне — спектакль, общественно-историческое событие и диспозитив, а выставочное пространство является «потенциальным местом “действия”»[13], зритель получает новые формы эстетического опыта. Этот эстетический опыт, с одной стороны, метафорически определяет контекст, в котором происходит создание произведением самого себя, возвращая нас к рассуждениям Ноэля Кэрролла об эстетическом опыте как автореферентном процессе[14], с другой — определяет встречу тела зрителя и авторского тела перформера в конкретном пространстве и времени. 

Это рассуждение произрастает из вышеописанных междисциплинарных динамик, которые используют театральный подход для демонстрации эвристического потенциала танцующего тела, когда оно вторгается в «нетеатральное» пространство: музеи, галереи, публичные, альтернативные площадки и т. д. В таких кураторских решениях очень часто не только динамика самой выставки и ее восприятие становятся театральной постановкой, но и тело индивида, которое перемещается по выставочному пространству вслед за движущимся произведением, тоже становится сюжетом, объектом для созерцания другими зрителями. 

Этот процесс объективации, когда тело превращается в произведение для созерцания, происходит в результате своего рода миграции из театрального и кинематографического «черного ящика» в выставочный «белый куб», вследствие чего сценическая площадка становится эфемерной. Фактически место для «показа» этих действий утрачивает свое традиционное деление на сцену и зрительный зал, поскольку оно должно соответствовать новой иерархической, архитектурной и статуарной логике на полпути между театральной и выставочной динамикой. Другими словами, меняются точки зрения, фронтальное и монокулярное видение, привычное для взаимных отношений публики и произведения; оно исчезает, лишая зрителя привычных телодвижений и традиционной позиции.

И, действительно, в большинстве современных ситуаций взаимной проницаемости искусств система восприятия, как театральная, так и музейная, претерпевает онтологическую трансформацию. От линейной перспективы, базирующейся на синтетическом восприятии фиктивного пространства, которая так или иначе работает в ситуации традиционного маршрута в музее или статичной позиции публики в театре, происходит переход к перспективе децентрализованной, напоминающей феномен параллакса. В результате возникают мета-театральное или мета-музейное пространство и темпоральность, где привычные критерии, регулирующие отношения между произведением и зрителем, теряют свою сбалансированность. Множатся точки зрения, пересекаются траектории и временные рамки. А когда дистанция между смотрящим субъектом и рассматриваемым объектом предложенными динамиками близости ставится под сомнение, возникает и новая темпоральность, уводящая театральную постановку от возможности повторения, приближая ее соответственно к идее уникального и неповторимого опыта. 

В качестве примера можно вспомнить «Хореографируемую выставку», организованную в 2008 году Мэтью Копландом в Ферме дю Бюиссон, где французский куратор создал движущуюся экспозицию, используя тело в качестве повествовательного средства. В течение полутора месяцев в пространстве, свободном от каких-либо музейных демаркаций, три танцора ежедневно по шесть часов в день исполняли хореографические «партии», написанные восьмью современными художниками (включая Романа Ондака, Майкла Парсонса и Дженнифер Лейси). С одной стороны, движение тел вынуждало зрителя к постоянной смене местоположения в пространстве, а с другой, его сближение с перформером создавало новые иерархические отношения между понятием зрителя и понятием произведения искусства. На деле проект этот не только вписывал жест и движение в выставочный контекст, но, раскрывая нарративный потенциал тела, отрицал статический и объективный характер произведения искусства, возвращая нас к вопросу автореферентного эстетического опыта. 

Таким образом, в мультисенсорных и разнонаправленных событиях действующим лицом оказывается так же и тело зрителя: участвуя в постановке, оно превращается в интегрированный в действие объект и одновременно в архитектурный инструмент, очерчивающий эфемерную и гипотетическую сцену внутри гибридного пространства. Его участие хореографично, а его роль театрализована, как и сам акт эстетического созерцания. В результате зритель становится «зрителем»[15], который обретает новую телесность или, выражаясь словами Франсуазы Парфе, «свободу движений, сознания, и плюс еще свободу суждения. Речь идет о таком зрителе, который может мобилизовать свое внимание, акцентировать свое присутствие, выбрать позу, исходя из диспозиции, где он нашел свое место, больше не ограничиваясь созерцанием только проектора и проекции»[16]. 

Разворачиваясь внутри специфических ситуаций, которые по времени совпадают с ежедневной выставочной программой музея или другой институции, эти междисциплинарные предложения побуждают зрителя переосмыслить свои привычки и отношение к самому акту эстетического созерцания. Перемещение театрального пространства в институциональный «белый куб» тем самым становится своего рода компромиссом, диалектикой разных форм репрезентации, местом, где концепция театральности претерпевает онтологическую трансформацию, превращаясь в эстетический прием, способный предложить «новую конфигурацию эстетического опыта»[17].

Когда альтернативное становится обыденностью

В современном выставочном контексте, где художественные пространства, понимаемые как места социализации, предлагают посетителям «насладиться особенными переживаниями»[18], одной из главных целей культурных институций становится привлечение и удержание внимание публики. Отсюда, с музейной и социологической точек зрений[19], встреча изобразительного искусства с performing arts может рассматриваться и как инструмент культурного маркетинга. Феномен современных выставок, задуманных как «событие», в этих случаях коррелируется: альтернативные способы и место показа можно рассматривать как эвристические приемы, вследствие чего понятие «альтернативного» следует воспринимать и как рекламный прием, который способен вызвать любопытство у зрителя к новым художественным контекстам и пробудить в нем интерес через «спектакулярные» эстетические переживания.

Даниэль Якоби, обсуждая современные художественные институции, поясняет, что их миссия уже не сводится к «сохранению художественного наследия и к тому, чтобы оно стало известным, любимым и доступным массам, благодаря помещению публики ... в центр коммуникационного механизма»[20]. Другими словами, продолжает Якоби, речь идет «об охоте за аудиторией, как если бы качество медиума (средств массовой информации) измерялось успехом и количеством посетителей, которых к выставке удалось привлечь[21].  

Это соображение смещает анализ в сторону вопроса о современной системе искусства, которая все более определяется диалектикой между необходимостью соблазнить публику и использованием театрального языка для определения альтернативных форм выставки. Оно же возвращает нас к «музеологии точки зрения», описанной Жаном Даваллоном, то есть к способу репрезентации, ориентированному не столько на экспозицию произведений, сколько на самого зрителя: «подобно традиционным экспозициям объекты и информация здесь присутствуют, но используются как материал для построения гипермедийной среды, которая побуждает зрителя к соучастию, предлагая ему одну или несколько точек зрения на содержание выставки»[22]. 

Если, с одной стороны, феноменологический и эстетический опыт театрализации выставки в неявной форме объективируют зрителя, превращая его в своего рода художественный диспозитив, то, с другой, он сам превращается в медийный диспозитив[23]. Поэтому в этих междисциплинарных динамиках можно распознать появление нового выставочного подхода, использующего коммуникативную, экономическую и социальную энергии конкретных художественных проектов для создания того, что Бишоп называет «эффектом Тино Сегала»[24], то есть коммерческим инструментом для эмоционального вовлечения зрителя.

Программа «Ноктюрны по пятницам» в Лувре — наглядный пример двойственной природы таких междисциплинарных мероприятий, пребывающих на полпути между рекламным трюком и художественным экспериментом. Показав серию классических балетов в залах парижского музея, это программа как бы вовлекала тела танцоров в диалог с экспонирующимися произведениями, которые тем самым на время становились чем-то вроде декораций для хореографических постановок. Выстраивая безмолвный диалог со скульптурами в залах музея, танцоры свободно перемещались в метасценическом пространстве, где нет ни сцены, ни каких-то театральных демаркационных линий. Взаимодействие перформативного жеста, произведений коллекции и выставочного пространства тем самым ставит под вопрос границы взгляда и тела зрителя, рождая коммуникацию между двумя разнородными эстетическими системами — презентации и репрезентации. Исчезновение границ между сценой и зрительным залом и, как следствие, динамизм эфемерной сцены освободили зрителя от типичной статичности, навязанной театром, оставив ему возможность свободно перемещаться в пространстве и менять свою точку зрения на сцену в зависимости от движения тел и оформления зала. Тем самым отсутствие четкой сценической демаркации не только делает зрителя зависимым от объекта созерцания, но также ставит перед ним вопрос о динамике общения с произведением —способе его потребления, собственного поведения и позиции внутри пространства, которое он делит с произведением[25]. Наблюдая, зритель участвует в выставке, и его поведение, соответственно, превращается в эксперимент по созданию художественного произведения[25].  В любом случае, процесс гибридизации, поставленный Лувром, использует коммуникативную энергию театрального языка — прежде всего хореографии, чтобы предложить новые способы проживания музейного опыта и знакомства с коллекцией.

Приведенный пример, предлагая пересмотреть роль музея внутри темы зрительской проблематики, заставляет задуматься не только о том, как музей может открыться логике сцены, но и о смысле самого акта экспонирования. Что же касается рекламной или креативной динамик, современный акцент на междисциплинарность, похоже, стал уже общим местом в музейных программах и кураторских проектах, все больше озабоченных разными подходами к тому, как зритель должен потреблять искусство.

Историческая преемственность и междисциплинарная гибридизация

Эпоха, утратившая свои жесты, тем самым становится одержимой ими; для людей, утративших всякую естественность, любой жест становится судьбой. И чем больше жесты утрачивали свою непринужденность под воздействием невидимых сил, тем больше жизнь переставала поддаваться расшифровке. 

Джорджо Агамбен[26]

В отличие от исторических формалистских устремлений к возведению границ между разными художественными языками, скрещивание визуального и performing arts, то есть двух форм искусства, одно из которых базируется на пространственном сопоставлении, а другое на временной последовательности, воспринимается сегодня как реальная возможность для экспериментов и творчества. Встреча этих двух контекстов формирует условия для взаимной продуктивной контаминации, способной породить новые эстетические парадигмы, базирующиеся на концепции взаимодополняемости (interartialité)[27], или, другими словами, взаимодействие разных искусств, которые, сохраняя свою специфику, вступают друг с другом в диалог через эстетический и онтологический компромисс.

Однако этот междисциплинарный подход на самом деле сформировался не из современных теорий: первые его примеры восходят к авангардистским экспериментам начала 1900-х годов. Помимо сюрреалистических выставок и сценографических интервенций Прамполини, Деперо, Пикассо, Мондриана, Малевича и других, можно вспомнить и «Экспериментальный театр независимых»[28] —лабораторию, поставившую цель ре-театрализации театра через ряд теоретических и практических реформ и идей, как, например, одновременное представление на нескольких сценических площадках и не академическая декламация актеров. К этому же времени относятся и первые постановки «Театра неожиданностей» Маринетти (1921) в римском Салоне Маргарита[29], которые стали реализацией новой идеи театрализованной выставки, где возникали почти телесные контакты между зрителем и актером и где преодолевались пространственные границы, когда, например, оркестр перемещался в партер, а «путешествующая» выставка футуристических картин, покинув сцену, парила над головами зрителей и дальше уходила в публичное пространство за пределами театра — на тротуар и театральную площадь. 

В те же годы во Франции Эрик Сати создает «меблировочную музыку»[31] — еще один пример междисциплинарного скрещивания. Отдельно надо отметить постановку пьесы Макса Жакоба 8 марта 1920 года в парижской галерее «Барбазанж», когда Сати в антракте представил музыку, «созданную не для того, чтобы слушать». Помимо специфики представленных работ, здесь интересен междисциплинарный характер динамики, объединившей в художественной галерее театральную постановку и музыкальную интерлюдию. В частности, если проанализировать динамику презентации «musique d'ameublement» Сати, когда группа музыкантов перемещалась по выставочному пространству среди зрителей, настроенных на то, чтобы поболтать или выпить в паузе между двумя актами пьесы Жакоба, то можно заметить сходство с современными постановками, например, с «Work/Travail/Arbeid»[32] бельгийского хореографа Анны Терезы Де Кеерсмакер, показанной в 2015 году в Центре Помпиду в Париже. Намереваясь поэкспериментировать с эвристическим потенциалом хореографической выставки, несколько танцоров из группы «ROSAS» и музыканты группы «Ictus» в течение девяти дней подряд вторгались в залы музея и по десять часов без остановки выступали там в разных хореографических комбинациях. В частности, хореограф трансформировал саму концепцию постановки. Артисты танцевали, перемещаясь с места на место под музыку Жерара Гризе по очерченным мелом концентрическим траекториям; как и музыканты, которые, играя, передвигались в пространстве по тем же маршрутам, что и танцоры. Зрители же могли не только свободно перемещаться в пустом выставочном пространстве, но вторгнуться в «сцену», стать чем-то вроде препятствия на пути танцоров.

В результате происходила встреча зрителей, танцоров и музыкантов: их пути, произвольные для зрителей и заранее продуманные для исполнителей, пересекались в общем, теперь уже гибридном, пространстве — не театральном, не экспозиционном, а метасценическом. Внутри этого метафорического образа, где движущиеся тела, сталкиваясь, разрушают архитектурную и статуарную иерархии, традиционно регулирующие выставочный и театральный контексты, мы как бы возвращаемся к сценке Сати в парижской галерее, где музыканты, исполняя объективированную музыку, перемещались и смешивались со зрителями в выставочном пространстве.

Возвращаясь к историческому переосмыслению современных междисциплинарных постановок, можно вспомнить также эксперименты, в первую очередь из-за альтернативного способа использования пространств, Мерса Каннингема, Джона Кейджа, идеологию Black Mountain College и акции «Judson Dance Theater». Во второй половине XX века примеры следуют один за другим. Один из них — «Poème électronique» (1957) Ле Корбюзье, Янниса Ксенакиса и Эдгара Вареза, которая предвосхитила современные иммерсивные пространства, предлагая динамику встречи музыки, изображений и архитектуры, где и зритель получает потенциальное пространство для своих действий. Аналогично и наброски к «Плацентариуму» (1960) Пьеро Мандзони, вызывающие ассоциации с пан-оптической структурой наблюдения, поднимают вопрос о месте зрителя и творческого потенциала иммерсивных контекстов[33].

В художественной атмосфере тех лет, когда традиционная диалектика отношений между субъектом и объектом постепенно стала вытесняться дискуссиями на тему феноменологического опыта[34], римская галерея «L’Attico» Фабио Сарджентини стала еще одной площадкой для междисциплинарности, соединения искусства и действия[35]. При внимательном взгляде на выставочную историю этой галереи, там действительно можно обнаружить уход от картины и двухмерности, вторжение социальности, возникновение альтернативных пространств, способов эстетической рефлексии и художественного кураторства. Некоторые выставки Сарджентини явно демонстрируют это. Например, в «Работах в процессе» (1970) публику приглашали поучаствовать в ремонте гаража на виа Беккариа, а в «Ментальной гимнастике» и «Танцах-конструкциях», осуществленных в 1968 году, галерея превратилась в спортзал[36] и театр для междисциплинарных интервенций танца, перформанса и экспериментальной американской музыки. В этих опытах характер «партиципаторного действия» предвосхищал эстетику взаимодействий 1990-х, и явно чувствовалось стремление к созданию пространства культурного прорыва, в котором, для которого и благодаря которому появляется возможность поставить на обсуждение сложившиеся параметры системы искусства, тогда все еще испытывавшей давление академического консерватизма. В этом контексте, когда, как говорит Барилли, проявляется «многогранная, … артикулированная, агрессивная пространственность, опирающаяся, помимо прочего, на использование новых материалов, ... абсолютно чужеродных для пластических искусств»[37], традиционные концепции пространства, выставок и зрительства входят в состояние кризиса.

В качестве примера можно привести программу Плинио де Мартииса «Театр на выставке»[38] в римской галерее «Тартаруга», которая в течение всего мая 1968 года организовывала по одной выставке в день. Или 24-часовую выставку, задуманную Сарджентини в 1975 году и состоявшую из череды художественных проектов, проходивших круглосуточно в течение шести дней. Это примеры, которые исторически продолжают упомянутую выше концепцию «креолизации», где междисциплинарная встреча искусств порождает театрализованную выставку(39) — своего рода гибридное событие в выставочном пространстве, которое «участвует, занимает позицию, действует»[40], и где публика приглашена разделять и испытать на себе эти автономные междисциплинарные динамики.

Театрализация зрительского взгляда

Сколь много в наши дни точек соприкосновения с этим историческим наследием, столь же много художников и институций, использующих эту форму выразительного языка. Достаточно вспомнить выставки «Год в Стеделике: Тино Сегал» (2015) в амстердамском Музее Стеделик, «Симона Форти: думая телом» в Музее современного искусства в Зальцбурге (2014), «Двигайтесь! Хореография для вас» в Галерее Хейворд (2011)[41]. Одновременно ряд других современных художественных проектов, критически переосмысляя спектакулярный и театральный языки и по-новому интерпретируя их креативный потенциал, добиваются совершенно новых эстетических результатов. Примеры —«Новый фестиваль» в Центре Помпиду, «Do Disturb» в Пале де Токио, «New Setting» в Фонде«Hermes» и в Théâtre de la Cité Internationale (2017), европейский проект «Dancing Museum» (2016),вовлекший в свою орбиту разные музеи, среди которых, помимо Лувра и Галереи Тейт, и Городской музей в Бассано-дель-Граппа.

В этом контексте персональная выставка Рагнара Кьяртанссона в Пале де Токио (2015) не только была выстроена на театрализации и гибридизации взаимодополняющих художественных языков, но и акцентировала появление новой фигуры зрителя и его восприятия самого себя. Среди разных экспонировавшихся там произведений исландского художника была и работа «Bonjour» (2015)— своего рода перформанс, метафорически воплощавший эстетическую встречу театра и визуального искусства. Технически это выглядело следующим образом: постоянно повторялась одна и та же короткая театральная сценка эфемерной встречи и мимолетного обмена приветствиями (отсюда название «Бонжур») двух персонажей в декорациях, которые в точности воспроизводили двухэтажный дом и его крыльцо. И мы наблюдаем снова и снова, как актриса выполняет привычные ритуалы повседневной жизни: пробуждение, завтрак, выход на крыльцо, чтобы пойти за водой к колодцу, и встреча актера, который тоже вышел на крыльцо после тех же повседневных ритуалов, но со своей половины дома.

Эту сцену актеры воспроизводили в течение всего времени проведения выставки, почти месяц, с момента открытия для посетителей институции и до ее закрытия, с полудня до полуночи. Повторение действия, одного и того же, но каждый раз несколько иного, так как живые актеры не могли избежать импровизации, не только свело вместе театральное время и время зрителя, но и давало публике возможность прожить некий метатеатральный опыт через фильтры и стандарты восприятия, присущие институции современного искусства. Тем самым этот перформанс прекрасно передавал гибридную природу динамики, которая, с одной стороны, использует театральную логику в постановке сценки, а с другой, пользуется современной выставочной логикой для экспериментов с новой формой потребления искусства и темпоральности. А зритель получает возможность присутствовать на отдельных моментах этой сценки в зависимости от времени своего посещения и ощутить больше свободы действий по отношению к сценографической архитектуре.  

Сценография здесь была, по сути, представлена как современная инсталляция, как скульптурный арт-объект, что позволяло зрителю обходить всю сценическую конструкцию, а так же и ее «закулисье». Демонстрируя сценку с обратной точки зрения, Кьяртанссон подводит зрителя к новому феноменологическому и онтологическому пониманию его роли внутри репрезентативной логики. Здесь происходит отказ от фронтальной, монокулярной, ренессансной, типично театральной позиции, блокирующей зрителя в одной зафиксированной точке выстроенной структуры, в пользу свободы перемещения с использованием мультисенсорного опыта и различных точек зрения для восприятия образа. 

Внутри этой хореографической динамики акт репрезентации переплетается с креативным процессом, превращая театральный жест в эвристический диспозитив. Другими словами, выставка-хореография может существовать только во времени, отведенном для ее реализации. В этом смысле вопрос о темпоральности и длительности действия возникает одновременно с онтологическим определением жеста: «В этом оркестрованном времени эти жесты длятся только во времени их реализации и апробации. Хореографировать выставку — значит противостоять эфемерной природе движений»[42]. Взаимосвязь идеи реализации и идеи экспонирования выявляет эфемерный характер как выставки, так и эстетического опыта, которые в итоге совпадают.

В рамках этой экспозиционной системы зритель, получив свободу экспериментировать и создавать свой собственный сценический сегмент, обнаруживает себя  в кочующей (перемещающейся) визуальной ситуации, где ему приходится с каждым перемещением произведения менять и свою позицию; следуя за перформерами, идя рядом с ними, индивид испытывает новые переживания, которые его самого трансформируют в эстетический, архитектурный инструмент, в препятствие для танцоров, препятствие на траектории их движения и в объект для созерцания другими зрителями.

Тем самым встреча разных художественных языков поднимает дискуссию вокруг привычных способов экспонирования, вторгается на их территорию, пересекает границы традиционного экспозиционного пространства, исследует (зондирует) нарративный потенциал «альтернативного», «экзотического». Сосуществование в одном пространстве движущегося тела, авторского и

зрительского, эстетизирует динамику созерцания и заставляет зрителя переосмысливать свою собственную позицию внутри культурного контекста, как физическую, так и социальную. Тем самым реализуется непослушание, к которому призывал Пазолини в своем короткометражном фильме «Что такое облака?» (1967), другими словами — эмансипирует публику, которая, разделяя сцену с актерами, вторгается в сюжет, в театральный нарратив, меняя его дальнейший ход. И это нас отсылает к непосредственному опыту жеста и его «опосредующему характеру»[43], о котором говорит Агамбен, опосредующему характеру телодвижений, понимаемых как переходные механизмы между повествованием и «идеальным читателем». Тем самым открывается путь для пространственного измерения междисциплинарной диалектики, определяющей реляционное измерение выставочного пространства, понимаемого здесь как метатеатральное пространство встречи. Смещение акцента на полисемическую природу объективированного и «хореографированного» тела, на театрализацию и драматизацию выставочного пространства в итоге формирует у зрителя новое сознание, которое реализуется через взаимодействие визуальных искусств, выставочного пространства и исполнительского искусства, и это заново изобретает «ритуал встречи с произведением». 

 

 

Перевод с итальянского КАРЫ МИСКАРЯН

 

 

ПРИМЕЧАНМЯ:

1 Cage J. Empty words: Writings ’73-’78. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1979. Р. 179.

• Вот только некоторые исследования на тему: Guy G. Theatre, Exhibition, and Curation: Displayed & Performed. New York: Routledge, 2016; Shannon J. Performing Show and Tell: Disciplines of Visual Culture and Performance Studies // Journal of Visual Culture. IV/2. 2005. Р. 163–177; Bennett S. Theatre & Museums. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013; Branningan Е. Dance and the Gallery: Curation as Revision // Dance Research Journal. XLVII/1. 2015. Р. 5–25; Bishop С. Radical Museology, or: What’s ‘Contemporary’ in Museums of Contemporary Art?London: Koening Books, 2012; Mairesse F. Nouvelles tendances de la muséologie. Paris: La documentation française, 2016; Mairesse F. New trends in museology. ICOFOM Study Series. 43b. Р. 15–17. 

3. Glissart Е. Introduction à une Poétique du Divers. Paris: Gallimard, 1996. Р.15.

4. См. про различие между performing arts (перформативным искусством — танцем, музыкой и театром) и performance art (искусством перформанса) — экспериментальной телесной практики, которая «осуществляется через непосредственные отношения исполнителя и аудитории». Тогда как искусство перформанса критикует способы воспроизведения перформативного искусства (нарратив, зрелищность и репрезентация), перформативное искусство подчеркивает неповторяющуюся природу перформанса, его связь с темпоральностью и пространством настоящего.  См.: Formis В. Performance Here and Then // Copeland М., Pellegrin J. (ed. by). Choreographing Exhibitions / Choréographier l’exposition. Dijon: les presses du réel, 2013. Р. 56. 

5. Копланд ставит под сомнение возможность экспонирования через вербальность или через объективацию хореографического тела.

6. Goodman N. I linguaggi dell’arte (1968). Milano: F. Brioschi, Il Saggiatore, 1976. Р. 102.

7. Vesco M. I. Teatro non a teatro: luoghi e spazi // Donini G. (a cura di). L’architettura degli allestimenti. Roma: Kappa, 2010. Р. 148. 

8. Про концепцию театральной музеографии см.: Merleau-Ponty С., Ezrati J.-J. L’exposition. Théorie et Pratique. Paris: L’Harmattan, 2004. Р. 53. 

9. Здесь показателен пример презентации перформативных акций Келли Спунер на Международной ярмарке современного искусства в Париже (FIAC) в 2016 году.

10. См. определение концепции в: Féral J. Théories et pratiques du théâtre.  Au-delà des limites. Montpellier:L’Entretemps, 2011. Р. 102: «результат перцептивной динамики, взгляда, который связывает кого-то или что-то, на что смотрят — с тем, кто смотрит».

11. Massin М. Expérience esthétique et art contemporain. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2013. Р. 28.

12. См:. Copeland М. Choreographing Exhibitions. Р. 17. 

13. Fleury L. Le pouvoir des institutions culturelles // Fourteau С. (ed.par). Les institutions culturelles au plus près du public. Paris: La documentation française, 2002. Р. 36. 

14. Carroll N. Beyond Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Р. 44: «[...] эстетическое переживание произведения искусства предполагает созерцание, ценность которого — в самом произведении искусства. То есть эстетический опыт является его вознаграждением самого себя. Иными словами, эстетический опыт самодостаточен». Кэрролл выделяет четыре методологических подхода к изучению понятия эстетического опыта: традиционный, прагматический, аллегорический и дефляционный. См. также: Shusterman R. La fin de l’expérience esthétique. Pau: Presses universitaires de Pau, 1999. 

15. Неологизмов много из-за междисциплинарного характера проблемы. На эту тему см.: Weissberg J.-L.Corps à corps — à propos de La Morsure, CD-Rom d’Andréa Davidson // Barboza Р., Weissberg J.-L. (ed. par). L’image actée: Scénarisation numériques, parcours du séminaire. Paris: L’Harmattan, 1999. Р. 9–20. 

16. Parfait F. La projection vidéo: un dispositif mental // Castant А. (ed. par). ImagoDrome: des images mentales dans l’art contemporain. Blou: Monographik, 2010. Р. 190. 

17. Sato J. Littéralité et théâtralité // Dieuzayde L. (ed. par). Le Langage s’entend mais la pensée se voit. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2007. Р. 172.

18. Poulot D. Musée et muséologie. Paris: La Découverte, 2009. Р. 112. 

19. Rosa Н. L’accélération. Une critique sociale du temps. Paris: La Découverte, 2010.

20. Jacobi D. Exposition temporaire et accélération: la fin d’un paradigme? // La lettre de l’OCIM, 150, nov.-déc. 2013. Р. 2. URL: https://journals.openedition.org/ocim/1295; DOI: 10.4000/ocim.1295. 

21. Ivi. Р. 6.

22. Davallon J. Le musée est-il vraiment un media? // Publics et Musées. 2: Regards sur l’évolution des musées, 1992. Р. 115. Даваллон предлагает три модели музеологии, которые соответствуют стольким же типам произведений и выставочных пространств: музеология объекта, музеология идеи и музеология точки зрения.

23. В этой связи можно вспомнить «театрализованную» рекламную кампанию, организованную Рейксмузеумом в Амстердаме в ознаменование открытия музея после длившейся несколько лет реконструкции.

24. Bishop С. The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA and Whitney // Dance Research Journal. XLVI/3, dic. 2014. Р. 66. 

25. Pellegrin J. This is not a Catalogue // Copeland М., Pellegrin J. Choreographing Exhibitions. Р. 17. 

26. Агамбен Д. Средства без цели. Заметки о политике. М.: Гилея, 2015. С. 59.

27. Moser W. L’interartialité: pour une archéologie de l’intermédialité // Froger М., Müller J. E. (ed. par). Intermédialité et socialité. Histoire et géographie d’un concept. Münster: Nodus, 2007. Р. 69–92.

28. Alberti А., Bevere S., Di Giulio Р. Il teatro sperimentale degli indipendenti (1923–1936), Roma: Bulzoni, 1984.

29. Cangiullo F. Le serate futuriste. Milano: Ceschina, 1961. Р. 288–289. 

30. В том, что предлагали футуристы, еще не было идеи выставки как события: одновременность разнородных зрелищных ситуаций — результат междисциплинарности эпохи и целей самого движения, которое, однако, еще не видело в сумме этих сопутствующих, сопоставленных или последовательных событий линейность и кураторского замысла.

31. Darò С. Avant-gardes sonores en architecture. Dijon: Les presses du réel, 2013. Р. 110. Речь здесь идет о музыке, созданной не для того, чтобы ее слушать, а для того, чтобы сопровождать и «украсить» пространство. Звуковое произведение становится всего лишь «заполнением пространства», экспонируемым объектом.

32. Work/Travail/Arbeid — это путешествующий проект, который, рассматривая хореографию как выставку, ставит под сомнение выставку как ограниченное пространство. Впервые проект был показан в 2015 году в брюссельском Центре современного искусства WIELS и длился девять недель; затем его показали в Центре Помпиду, в галерее Тейт Модерн, в МоМА (2017) и затем вновь в WIELS (2018).

33. Для детального знакомства с этими двумя проектами см:. Bianchi Р. Espaces de l’œuvre, espaces de l’exposition. De nouvelles formes d’expérience dans l’art contemporain. Paris: Connaissances & Savoirs, 2016. Р. 227–234. 

34. В этой связи следует также вспомнить, что тогда же идеи Джона Дьюи об опыте стали широко распространяться и в итальянском художественном контексте. См.: Dewey J. Esperienza e Natura (1929). Milano: Mursia, 1973; Dewey С. Arte come esperienza (1934). Firenze: La Nuova Italia, 1951. Для более глубокого изученияпроблемы опыта в итальянском искусстве см. также: Guercio G., Mattirolo А. Il confine evanescente. Arte italiana 1960–2010. Milano: Electa, 2010. 

35. Barbero L. M., Pola F. (a cura di). L’Attico di Fabio Sargentini 1966–1978. Сat. della mostra. Milano: Electa, 2010. См. также: Calvesi М., Siligato R. (a cura di). Roma anni ’60: al di là della pittura, cat. della mostra. Roma: Cartesegrete, 1990. О связи искусства и действия в художественной культуре этих лет можно вспомнить и то, что говорил об этом Т. Трини (Trini T. Una galleria per l’uomo dalle idee // Domus. 459, feb. 1968. Р. 42): «В эпоху, когда искусство возвращает себе человеческое поведение, его показа в витрине уже недостаточно. Как и стерильная безличная презентация просто продукта, готового продукта, его качества, как и воплощения одной идеи только один раз. [...] Теперь искусство тяготеет к ситуации участия; и выставки, наиболее продвинутые и многозначные в Милане, Риме, Турине — это события, куда автор идеи включает свое присутствие, как и присутствие (несбалансированное) зрителей».

36. Здесь можно вспомнить занятия по гимнастике, недавно организованные художницей Кристин Хилл в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке. См:. Guida С. Spatial Practices: funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti. Milano: Franco Angeli, 2012. Р. 103, nota 110. 

37. Barilli R. Invadere lo spazio // Quindici. N. 11, 15 giugno 1968.

38. См.: Bernardi I. Teatro delle mostre, Roma, maggio 1968. Milano: Scalpendi, 2014.

39. Большинство источников на эту тему объединяет художественную динамику того времени с тогда же зарождавшейся идеологией экспериментального театра и танца. Помимо экспериментов «Живого театра» Джулиана Бека или «Бедного театра» Ежи Гротовского, где мы обнаруживаем исчезновение границ между сценой и публикой, альтернативный характер пространства, реальное вторжение в него «нетрадиционно театрального» пространства, взаимозависимость пространства и действия мы видим и у визуальных художников того времени. См.: Lumley R. Spaces of Arte Povera // Flood R., Morris F.  (ed. by). Zero to Infinity: Arte Povera 1962–1972. Walker Art Center, Minneapolis / Tate Modern, London 2001. Р. 40-65; Calvesi М. Arte e tempo // Teatro delle mostre, cat. della mostra. Roma: Lerici Editore, 1968. Р. 8–14; Carandini S. (a cura di). Memorie dalle cantine. Teatro di ricerca a Roma negli anni ‘60 e ‘70 // Biblioteca Teatrale. 2012.

40. Dorfles G.I pericoli di una situazione // Il Verri. 12. 1963. Р. 6. 

41. Вот еще художники: Лили Рейно-Девар, Рагнар Кьяртанссон, Dector & Dupuiy, Чезаре Пьетроюсти, НадяВалори-Готье, Жюльен Превьё, Борис Шармац, Саша Вальц, Жером Бель. 

42. Copeland М. Choreographing Exhibition. Р. 21. 

43. См.: Агамбен Д. Средства без цели. С. 64: «Если танец — это жест, то только потому, что он несет в себе и выставляет напоказ опосредующий ха­рактер движений тела. Жест — это выставка опосре­дования, перевод средства как такового в поле зрения. Он заставляет проявиться бытие-в-среднем человека и тем самым открывает перед ним этическое измерение».