18+

«Пусть все услышат мое молчание».

 Тимофей Радя

 

 

В основе статьи лежит анализ фигуры зрителя в условиях, когда художник отказывается от прямого высказывания в пользу нонспектакулярности, бездействия или ухода от коммуникации с реципиентом. 

Мне бы хотелось также дать критическую оценку «слева» непосредственно современному искусству в контексте той патовой ситуации, в которой оно находится в последние годы. Рассмотреть конкретные случаи, эстетизирующие формат отказа от создания произведений искусства, близкий к молчанию Артюра Рембо, прекратившего деятельность на пике своей карьеры, «поэтическому существованию» Александра Бренера или практикам бездействия Тейчина Сье. В конечном итоге важно задуматься об использовании стратегии бездействия в условиях, когда на фоне происходящих событий искусство оказывается лишь визуальным шумом… Немаловажны в данной ситуации и следующие вопросы: насколько важна фигура зрителя, какие она претерпевает трансформации и должно ли быть пересмотрено отношение к произведению искусства?

Визуальность как экономический ресурс

Прежде чем провести анализ отношений между зрителем и художником в условиях нонспектакулярности или отказа от искусства, мне бы хотелось на примере одной из своих работ рассмотреть визуальность в качестве предлагаемого зрителю товара.

В основе моего юношеского увлечения современным искусством лежало понимание визуальности какэкономического ресурса. К чему я пришел интуитивно — еще до ознакомления с риторикой Ситуационистского интернационала и понятием «экономики внимания». В те годы я предпочитал статичные медиа (живопись, скульптура, объект и инсталляция) — как наиболее демократичные по отношению к временным ресурсам зрителя. Очевидно, что перформанс, акция, видео- или саунд-арт требуют распоряжения вполне конкретным, отведенным на это временем — лишь после просмотра или прослушивания произведения можно его объективно оценить (здесь напрашивается и устойчивое выражение «время — деньги»). В случае с пластическим искусством все существенно проще — в поле зрения зрителя одномоментно оказывается сразу все произведение, которое он волен анализировать, основываясь на своих интересах.

Тем не менее даже этот фактор можно подвергнуть критике. Наиболее точно и, что важно, осознанновыразить концепцию визуальности в качестве товара мне удалось в студенческой работе «Подношение» (2019–2020), созданной под влиянием идей Ги Дебора и сопутствующих концепций «зрелищности» и «общества спектакля»[1].

Впервые проект был реализован в рамках задания по перформансу в Школе Родченко. Так как я критически воспринимал динамичные формы искусства, оно мне показалось достаточно сложным. Однако я нашел выход в одном из его форматов — это фотодокументация акции. Первое, что приходит в голову, это практики «Коллективных Действий», когда акция оказывалась вторична по отношению к фото- и текстовой документации. Сама работа опиралась и на то, что ввиду широкого доступа информации в социальных сетях я все чаще отказывался от посещения вернисажей, включая открытия своих выставок. Приходя в музей, зритель жертвует материальными средствами и временными ресурсами ради визуального контента и светского времяпрепровождения. К тому же каждый из экспонатов, так или иначе, манипулирует зрительским вниманием, рассчитывая на аналитическую и дискуссионную работу. Размышляя над этим, я вспоминал и теологические корни музея: например, древнегреческий музеон, где пантеону богов подносили дары.

Чтобы это выразить, я инициировал ироничное действие, оставляя возле произведений искусства и культурных памятников муляжи мяса, изготовленные из скомканных газет, скотча или стретч-пленки и стоковых изображений «texture meat», — настоящее мясо, с моей точки зрения, смотрелось бы излишне брутально и могло шокировать зрителя. 

Цель акции — маркировать объекты культурного наследия в галереях, музеях и городе. Изначально оназадумывалась как интервенция, но в скором времени бумажные объекты были встроены в экспозиции. Соответственно, критический жест по отношению к институциям оказался присвоен ими же[2].

Конечно, ничего нового в моей ученической работе сказано не было — механизмы, оперирующие визуальной ничтожностью, многократно отрефлексированы концептуальным и нонспектакулярным искусством. Но для меня она важна в качестве обозначения отношений между зрителем и произведением. Подобная визуальная шутка предстает для первого неким зеркалом, обнажающим его форму коммуникации с работой художника.

Современное искусство как громоотвод

Более углубленное изучение теории Маркса привело меня к распространенной в левых кругах риторике, подвергающей критическому анализу сам факт существования неомарксистской мысли в качестве громоотвода перед конкретными проблемами уязвимых классов. Фокусируясь на Другом, неомарксизм отбрасывает вопросы большинства, кастрируя левую идеологию, лишая ее революционного потенциала и конкретных практических задач.

По мере того как ценности креативного класса оказываются в приоритете, социальные низы предстают объектом обесценивания. Неомарксисты не желают в этом признаться и исправить положение — в их среде сформировалось убеждение, что задача политики состоит в том, чтобы защищать просвещенных и прогрессивных людей (как правило, принадлежащих к верхушке среднего класса и буржуазии).

Представители низших классов, отторгаемые прогрессивным истеблишментом, находят поддержку у правых популистов. У рабочих есть свои интересы, левые обязаны их выражать и защищать. Если же левые не хотят этого делать, рабочие все равно продолжат защищать свои ценности. И будут это делать без левых, а то и против них. При таком раскладе рабочий класс оказывается вынужден голосовать за крайне правые силы в лице Трампа, «Альтернативы для Германии» или французского «Национального объединения»[3], [4].

Соответственно, современное искусство представляется в роли очередного неолиберального инструмента — некоего формата развлекательной индустрии, создаваемой интеллигенцией для интеллигенции, легитимирующей неудобные высказывания и проблемы. Оно также требует от зрителя определенной подготовки. Обычно он выступает в качестве соавтора произведения, чья интерпретация и опыт формируют значение произведения наравне с интенциями художника. Соответственно, в отношении между зрителем, куратором и художником складывается герметичный, интеллектуальный контекст.

Тем не менее очевидным плюсом современного искусства является открытость к само- и институциональной критике. Особенно меня впечатляло эпистемологическое отношение российских художников и теоретиков даже к советским антимодернистским искусствоведам вроде М. А. Лифшица или А. А. Федорова-Давыдова. 

Исследования в области классического марксизма привели к более детальному пересмотру советской искусствоведческой традиции и меня. Несмотря на всю неоднозначность трудов А. А. Федорова-Давыдова, М. А. Лифшица, Л. Я. Рейнтгардт, В. А. Крючковой и В. В. Ванслова, в них вполне можно найти зерна здравых мыслей, которые надо очистить от плевел и проинтерпретировать.

Отказ от зрительского внимания. Искусство как визуальный шум

Визуальные эксперименты модернистов представлялись советским мыслителям формализмом и трюкачеством, заигрывающим со зрительским вниманием. Это вольное упрощение редуцирует советскую школу искусствоведения до практически абсолютной рифмы с повесткой, предложенной Ситуационистским интернационалом.

Даже утопические мотивы о коммунистическом будущем не должны были смотреться излишне вычурно и красочно на полотнах соцреалистов. Для этого у художников существовал термин «приглушить картину», наводящий на определенную ассоциацию со звуком. Это «приглушение» излишне декоративного и зрелищного можно перенести и на современное искусство. 

Концептуализация искусства вместе с отрывом от визуальной составляющей, согласно советским теоретикам, неизбежно приведет к абсолютному отказу от художественного высказывания[5]. Однако отказ от визуальной коммуникации со зрителем они расценивали как еще один подвид формализма и идеалистическоезаблуждение. Мы же рассматриваем это как логичный и единственно уместный метод.

Одним из хороших примеров является нонспектакулярный период в творчестве Анатолия Осмоловского (13.12.2024 признан иностранным агентом). Если ранние работы Осмоловского были направлены на открытуюпровокацию по отношению к зрителю, нарушение общепринятых

норм и не закамуфлированную критику режима, то работы интересующего нас периода характеризуются отказом от зрелищности, масштабности и прямой политической ангажированности в пользу малозаметных, повседневных объектов или на первый взгляд нехудожественных действий. Трансформация в творчестве Осмоловского отчасти связана и с усилением авторитарных тенденций — пространство для открытой политической критики сузилось, а радикальные акции стали рассматриваться не как форма сопротивления, а как элементы культурной индустрии, лишенные подлинной революционности. Кроме того, сам Осмоловский выражал разочарование в современном искусстве как таковом, критикуя его превращение в «зрелище», опять же, по Ги Дебору[6].

Нонспектакулярное искусство становится формой стратегического ускользания от доминирующих идеологических структур и механизмов

контроля. Отказ от зрелищности и прямого политического высказывания, в свою очередь, позволяет художнику избежать цензуры, сохранив свою автономию, — малозаметные и повседневные действия оказывают влияние на восприятие реальности, создавая микротрещины в доминирующем дискурсе.

Если в обычных ситуациях отношения художника со зрителем складываются по формуле создания ивосприятия визуального произведения, то в нонспектакулярном искусстве фигура зрителя практически отсутствует — он предстает либо случайным свидетелем произведения (и не всегда его может идентифицировать), либо узнает о нем постфактум, уже за рамками галереи или музея.

В основании моего проекта «Конфессионарий» (2015–2020) лежит концепция отказа от зрительского внимания. Конфессионарий — это место для исповеди в римско-католических церквях. Моя «галерея» представляла собой небольшое выставочное пространство, абсолютно недоступное для зрителя. Согласно изначальной задумке, проект был нацелен на проведение выставок радикального, экстремистского, протестного и оскорбительного искусства, которое невозможно посмотреть. По причине того, что ряд статей УК РФ и консервативно настроенные активисты ограничивают свободу самовыражения, задача этого кураторского проекта состояла в обеспечении художнику возможности реализации подобных проектов, но в недоступной для зрителя форме. Это также являлось саркастическим размышлением над тем, как в нынешних условиях можно экспонировать резонансные произведения. Как мы знаем, один из первых примеров цензуры на постсоветском пространстве — проект «Запретное искусство» (2006), где экспонаты были скрыты за фальшстеной со смотровыми отверстиями и описаниями. Экспозиция была разгромлена, а на организаторов заведены уголовные дела.

Если «Запретное искусство», напрямую не вторгаясь в личное пространство зрителя, давало ему свободу самостоятельно решать, «оскорбиться» или нет, то мой проект, не имея даже экспликаций, описывающих скрытые от глаз произведения,  исключал эту возможность выбора.

Галерея «Конфессионарий» повторялась в разных вариациях: первое публичное появление «галереи» состоялось в 2015 году в рамках фестиваля «Может!» (Краснодар) — коробка из-под стиральной машины, обтянутая колючей проволокой и с установленным внутри освещением, была спущена в озеро городского парка. В выставке приняли участие несколько моих друзей и коллег. На ярмарке «Cosmoscow» (2017) в «галерее» был представлен ремейк акции Авдея Тер-Оганьяна «Юный безбожник» моего авторства, но в этот раз акту вандализма подверглись языческие тотемы. В рамках выставки «Сквоттинг. Research» (параллельная программа VII Московской международной биеннале молодого искусства, 2020) «галерея» была сколочена из фанеры, а внутри было пусто[7]. 

Этот интуитивный опыт в очередной раз показывает, что избегание контакта со зрителем может являться чем-то логичным в условиях ограничений и идеологического давления.

К тому же, если учитывать нынешний контекст происходящего, бессмысленно отрицать тот факт, что события в сфере искусства сильно блекнут на фоне сводок новостей. Соответственно, с позиции «экономики внимания», визуальная информация, предлагаемая зрителю современным искусством, оказывается максимально девальвирована. В связи с этим вновь возникает набивший оскомину вопрос об уместности художественного высказывания в современном контексте…

А также: можно ли сепарировать бездействие от художественных практик? может ли оно являться закономерным продолжением художественной стратегии либо предстать в качестве абсолютного отречения от профессии? Нужен ли здесь зритель и какие изменения терпит его фигура? Чтобы это проанализировать, важно пересмотреть феномен бездействия в условиях конкретных художественных опытов.

Эстетизация бездействия. Отождествление художника и реципиента

Как известно, ключевой для послевоенного искусства XX столетия стала поднятая Т. Адорно проблема невозможности поэтического высказывания после Освенцима. Ряд деятелей проинтерпретировал ее как отказ от европейской культуры, чьим элементом являлась и живопись. Художники послевоенных лет принялись с новыми силами выходить за рамки привычных средств и возможностей художественного высказывания. Именно этот период принято считать мостом к постмодернистской культуре, отождествляющей автора со зрителем и в разной степени предлагающей отрицание творческого пафоса. 

В концепции Теодора Адорно, касающейся искусства после Холокоста, зритель перестает быть пассивным потребителем и превращается в ключевого участника диалога с произведением. Это уже не просто наблюдатель, а активный критик, интерпретатор и со-творец смысла. Зритель должен глубоко погружаться в контекст, тщательно изучать исторические, социальные и политические обстоятельства создания произведения. Возникает и осознание ответственности за сохранение памяти об Освенциме и предотвращение повторения подобных трагедий. Искусство служит инструментом для повышения осознанности и формирования критического отношения к любым формам дискриминации и насилия.

Адорно видел в искусстве не одностороннюю передачу информации, а свойственный постмодернизму диалог между художником и зрителем. Зритель активно участвует в этом диалоге, формируя собственное понимание произведения и ответственность за его интерпретацию…

Послевоенные годы положили начало и концептуальному переосмыслению практик М. Дюшана, параллельно укоренив методы апроприации и пастиша, которые можно назвать очередным упрощением деятельности художника, приводящим к бездействию и присвоению уже готовых образов.

Бездействие и непримечательность, в свою очередь, позволяют зрителю и художнику переосмыслить само понятие «искусство», превратив его в форму жизни, в способ существования в мире. В академической статье «Бездействие как художественная стратегия» мною был проанализирован ряд таковых практик. Однако в контексте, оторванном от сегодняшних реалий. Считаю нужным вспомнить несколько упомянутых примеров и сейчас.

М. Лацаратто предлагает марксистскую интерпретацию стратегии Дюшана, сопоставив ее со способом саботирования экономической системы[8]. Дюшан упорно отказывался подчиниться обязанностям, ролям и нормам капиталистического общества, поставив под вопрос сами определения автора и искусства. Если Джон Кейдж хвалился, что ввел в музыку тишину, то Марсель Дюшан тем, что восславил в искусстве «лень», которая произвела куда более радикальный и долговременный переворот, нежели творческая активность Пикассо с его наследием в десятки тысяч произведений. 

К теме бездействия и пустого времяпрепровождения обращалось не одно поколение художников, ставя перед собой совершенно разные задачи — от формалистических экспериментов, исследующих отношения между зрителем и автором, до более тонких, критичных и политически ангажированных высказываний. 

Поп-артисты автоматизировали творческий процесс, превратив его в конвейерное производство предметов искусства. Энди Уорхол снимал бессюжетные антифильмы, в которых холодно регистрировал обыденную действительность — прием пищи, сон, поцелуй и т. д., — не вмешиваясь в съемки. Обращение к бездействию также можно обнаружить в работах радикальных перформеров 1970-х годов вроде Криса Бурдена (художник провел несколько перформансов, в рамках которых бессмысленно проводил время: запирался в шкафчике на пять дней или лежал вне поля зрения посетителей), а также у концептуалистов (например, у Он Кавары). Но отдельного внимания заслуживают работы Тейчина Сье, остававшиеся вне контекста концептуального искусства до тех пор, пока художник не объявил о завершении творческой карьеры. 

Центральная тема творчества Тейчина Сье — течение времени. «Время жизни» и «время искусства» —в представление Сье — «сферы существования». С 1978 по 1999 год Тейчин осуществил несколько проектов, расширивших границы перформанса, — это цикл из пяти «однолетних перформансов» и работа продолжительностью в тринадцать лет (1986–1999). В первом долгосрочном перформансе «Клетка» (Cage Piece, 1978–1979) Сье провел год в похожей на тюремную камеру комнате, не вступая в контакт с людьми, за исключением друга, который доставлял еду и одежду и выносил отходы его жизнедеятельности. Исключением также стал узкий круг зрителей, приходивших посмотреть на перформанс каждые три недели. На протяжении года, проведенного в изоляции, Сье не говорил, не читал, не писал, не слушал радио и не смотрел телевизор. Его друг сделал серию фотографий, запечатлевших художника сидящим на койке. 

В следующем перформансе «Время» (Time Clock Piece, 1980–1981) художник провел в своей квартирецелый год, не имея возможности отлучиться более чем на 59 минут, так как взял обязательство каждый часотмечать факт своего присутствия, компостируя карточку учета с помощью табельных часов и фотографируя себя. Работа под названием «Под открытым небом» (Outdoor Piece, 1981–1982) привела его на улицы Нью-Йорка, где он жил и спал в течение года, дав обещание не заходить под крыши зданий и в транспорт (во время проведения перформанса Сье арестовали, в результате чего его непрерывность была нарушена). В рамках перформанса «Искусство / Жизнь» (Art / Life (Rope Piece), 1983–1984) художник провел целый год привязанным веревкой к другому человеку — американской художнице Линде Монтано.

Как можно заметить, во всех перечисленных перформансах зритель выступает либо в роли случайного очевидца события, либо в роли исследователя документальной части (как в нонспектакулярном искусстве илив акциях группы «Коллективные действия»). Роль реципиента сведена до минимума. 

Последний из пяти перфомансов назывался «Без искусства» (No Art Piece, 1985–1986). Как можно догадаться, Тейчин Сье отказался от любого взаимодействия с искусством — он не читал о нем, не думал, не посещал галереи и музеи. Затем Тейчин Сье воплотил «Тринадцатилетний план» (Thirteen Year Plan) — с 31 декабря 1986 по 31 декабря 1999 года он обязался заниматься искусством, но никому не демонстрировать свое творчество. По его завершению Тейчин Сье объявил о завершении художественной деятельности. 

Итак, перформансы «Без искусства» и «Тринадцатилетний план» не предполагают реципиента. Соответственно, работы обретают ценность именно за счет этого отказа. Можно также сказать, что художник максимально уравнивает себя со зрителем, даже остающимся вне контекста современного искусства. Марина Абрамович сформулировала ценность творчества Сье с позиции принятия повседневной рутины такой, какая она есть, отметив, что работы художника никогда не утратят актуальность ввиду того, что в их основе лежит природа самой жизни. Используя в качестве медиума временные ресурсы, художник рассмотрел вопрос о том, что значит проводить время в свободе или ограничении, активности или пассивности. 

Важнейшим персонажем для постсоветского контекста является и Александр Бренер, отрицавший художественную ценность своих акций, позиционируя себя поэтом и политическим активистом, для которого провокации,

направленные в адрес художественного сообщества, скорее, являлись образом жизни. Начиная с 1997 года Бренер находится в эмиграции, дистанцировавшись от российской арт-сцены, занимаясь литературой и не обращаясь к акционизму. Феномен Бренера интересен как ввиду его стратегии, направленной на отрицание художественного, так и ввиду самого факта скорого исчезновения после достаточно непродолжительной, но интенсивной активности в Москве. Ныне А. Бренер, вдохновляясьбездействием Артюра Рембо, определяет свою стратегию как поэтическое существование, для которого не требуется какая-либо активность. Подобное существование можно тоже рассматривать в качестве максимального отождествления ролей художника и реципиента, лишающего автора творческого пафоса и стирающего границы между художественным высказыванием и реальной жизнью.

Из числа недавних отечественных примеров также вспоминается санкт-петербургская самоорганизация под стилизованным названием «н и и ч е г о д е л а т ь», чья деятельность была построена вокруг концепции необязательного труда. Согласно манифесту коллектива, чтобы сделать труд желаемым, необходимо введение безусловного базового дохода, который должен выражаться в предоставлении заботы и поддержки для каждого актора (людей, техники, экосистем). Вознаграждение также должно распределяться в зависимости от уровня стресса, связанного с деятельностью. Помимо этого, труд должен подчиняться воле участников трудового процесса, а не внешним ритмам. Труд волонтеров, исследователей и активистов должен быть более приоритетным, чем связка производства и потребления. А также труд не должен делиться на массовый и элитарный. С 2016 года самоорганизацией был проведен ряд мероприятий, в числе которых самопровозглашенная биеннале «Мир без труда». К участию в биеннале приглашались художники, активисты и все заинтересованные люди.

Определенно, приведенные в тексте примеры не являются единственными в своем роде. Существует целый ряд современных художников, также осмысляющих потенциал бездействия. Логично, что получить какую-либо огласку и рыночную востребованность, следуя упомянутой стратегии, практически невозможно. Тем не менее, на основании предложенного анализа и всех перечисленных практик, можно прийти к выводу, что в зависимости от контекста и авторской концепции, феномен бездействия и отсутствия зрителя в современном искусстве может порой оказаться даже более оправданным и уместным, чем творческая продуктивность и зрелищность[9]. 

Знак согласия?

Очевидно, что в случае нонспектакулярных практик возможен поиск новых форм политического действия, основанных на принципах децентрализации и микро-сопротивления доминирующим идеологическим структурам на локальном уровне. Фигура же зрителя здесь оказывается случайной — об экспонированных произведениях он узнает случайным образом, либо постфактум. Так что будет корректнее называть его словом «реципиент».

Переосмысление рассмотренной стратегии Тейчина Сье или «поэтического существования» Бренера, в свою очередь, может стать способом сохранения человечности и эмпатии в кризисной ситуации — сосредоточившись на повседневности, художник может напомнить реципиенту о важности простых бытовых вещей, потребностей или человеческих связей. В условиях информационной перегрузки и политизации искусства, бездействие и непримечательность позволяют избежать конкуренции с новостным потоком, сохраняя независимость. Искусство по-прежнему создает пространство для размышлений, созерцания и диалога, предлагая альтернативу агрессивному и манипулятивному миру новостных сводок.

«н и и ч е г о д е л а т ь», стремясь создать для соучастников и реципиента альтернативные социальные структуры, основанные на принципах безусловного базового дохода и микрополитики заботы, — не просто отказываются от активных действий, а предлагают новые формы солидарности и сопротивления, направленные на освобождение от эксплуатации и создание более справедливого мира.

Исходя из всех перечисленных опытов, пребывание произведения вне зрительского внимания, а также полное отсутствие активности может оказаться вполне оправданной стратегией. Сам же отказ от художественных практик обретает новый виток актуальности в свете последних событий на эстетическом, этическом и политическом уровнях.

В условиях долгосрочного кризиса возникает и необходимость взять риторическую паузу или действовать вне прямой коммуникации со зрителем, ориентируясь на длительные проекты, переосмысляющие художественные тактики. 

Когда действие или визуальность перебивается, наиболее заметной и разумной может оказаться именно риторическая пауза. Правда, молчание может быть рассмотрено и как знак согласия… В любом случае, в столь патовой ситуации невозможно найти универсальный ответ…

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Дебор Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве: Статьи и декларации 1952–1985. М.: Гилея, 2018. 

2. Гаврилов Д. 2005–2024. М., 2024. URL: https://cargocollective.com/gavrilowbooks/2005-2024.

3. Bermudo J. М. Prologo // Del Turia J. Temática del marxismo: síntesis conceptual del pensamiento de sus fundadores y de sus realizadores. Barcelona: Editorial Cinc D'Oros, 1977. P. XIV.

4. Кагарлицкий Б. Долгое отступление. М.; Берлин: Директмедиа Паблишинг, 2023 С. 217–224. (06.05.2022 Б. Ю. Кагарлицкий признан в РФ иностранным агентом).

5. Модернизм. Анализ и критика основных направлений: Сб. статей / Под ред. И. А. Шкирича. М.: Искусство, 1987. 

6. Осмоловский А. Несколько тезисов нонспектакулярного искусства // Художественный журнал. 2002. № 43/44. С. 71–72 (13.12.2024 А. Ф. Осмоловский признан в России иностранным агентом).

7. Гаврилов Д. 2005–2024.

8. Лацаратто М. Дюшан и отказ трудиться / Пер. с франц. С. Б. Дубина. М.: Грюндриссе, 2017.

9. Gavrilov D. Inaction as an artistic strategy // Proceedings of the XXXI International Multidisciplinary Conference «Innovations and Tendencies of State-of-Art Science». Rotterdam: Mijnbestseller Nederland, 2023. P. 26–36.