18+

В мае 2024 года в независимом пространстве осси «ми» на окраине города Самары открылась выставка под названием «<…>» (троеточие в треугольных скобках) Кирилла Ермолина-Луговского. Анонс описывал ощущение от посещения квартиры Ильи и Снежаны Михеевых, в одной из комнат которой и находится пространство «ми». Текст заканчивался отсылкой к известному лозунгу второй волны феминизма и одноименному тексту Кэрол Ханиш «личное — это политическое»: «Кажется, грань между квартирой и публичным пространством тут навсегда стерта, персональное мимикрирует под публичное, оставляя лишь подозрение, что все окружающее — личное. Это подозрение сохраняется и в самом перформативном акте открытия галереи внутри собственной квартиры, снова поднимая вопрос: личное — это политическое?»

Экспозиция состояла из трех объектов: отсутствующей двери между жилым и выставочным пространствами, полароидами в пустом шкафу, на которых изображены изъятые художником личные вещи, оборудование и предметы для монтажа Ильи и Снежаны и ноутбук со специальной программой, где мы видим список изъятых из шкафа вещей, удаляющихся по одному символу каждые 6 секунд. Художник, через снятую дверь и полароиды, пытается выстроить связь между двумя пространствами: квартирой и галереей, найти в черном кубе «ми» следы личного присутствия жильцов этого места. Но почему художник разделяет эти пространства, если они находятся в одной квартире? И как зрительский опыт выстраивается от этого ощущения? 

Первое, что мы встречаем, когда приходим по назначенному адресу, — жилое пространство, котороеявляется своеобразным транзитом на пути к выставке. Если в частных или государственных институциях транзиты, следуя концепту Марка Оже[1], стараются размыть собственную идентичность, то квартира Ильи и Снежаны — это радикально личное место. Мы повсюду встречаем повседневные рутинные объекты быта кураторов и художников: документы, книги, посуду, еду, зубные щетки и т. д. Также мы можем познакомиться с нечеловеческими обитателями — котом Дымом и кошками Соей, Маугалей и Патрой. Так мы сталкиваемся с формой гостеприимства — принятие пришельца, которого, по Деррида[2], Михеевы, возможно, и не готовы принимать. Нас, как гостей, эта открытость осси «ми» наделяет фрустрирующей властью быть для них непредсказуемыми, но вместе с властью нам даруется абсолютное доверие, которым мы вправе поделиться. Здесь под доверием следует понимать разделение момента, некоторую форму коллективности, которая происходит в транзитном пространстве, как в месте предвосхищения выставки или последующей после посещения рефлексии.

Нужно отметить специфичность гостеприимства нонпрофитных пространств. В больших государственных и частных институциях акт гостеприимства как бы демократизирует пространство через медиаторов, смотрителей, администраторов, охранников и камеры наблюдения, порой доводя до абсурда логику гостеприимства, когда невозможно остаться один на один с произведением, архивом или экспозицией[3]. Кажется, что институциональная логика заботы и внимания, телесного контроля, внедрения новых программ в рамках демократизации художественного процесса зачастую заменяет собой прямую встречу с произведениями искусства, лишая зрителя автономии — возможности выбора собственных маршрутов, логики и рефлексии. Не говоря уже о связях такой линии развития с большой узнаваемостью, ведущей к продаже билетов и капитализации места. Таким образом, институция и ее агенты пытаются встать вместо искусства, то есть заменить само произведение на неопосредованную коммуникацию между институциональной логикой и зрителем.

Пройдя через прихожую, открыв крайнюю дверь справа, вы войдете в окрашенную в черный цвет комнату. Эта комната и есть галерея осси «ми». Ежемесячно здесь проходят различные проекты, от нонспектакулярных и исследовательских до телесных и партиципаторных. Используя четко выставленный свет, строгую концептуалистскую минималистичность объектов и почти полное отсутствие интертеймизации, проекты отстраняет или опосредует зрительский опыт, выстраивая жесткие и сдержанные отношения между зрителем и произведениями. Опосредование здесь играет основную роль, давая зрителю возможность выстроить свою позицию по отношению к происходящему, — у кураторов нет цели вовлечь или активизировать посетителя в рамках проекта[4].

Часто осси «ми» приглашают сторонних критиков и исследователей для написания текстов, которые редко являются описаниями проекта, — это, скорее, критические заметки, дополняющие и заостряющие концепции выставок. Сторонние критики (или, как часто они упоминаются в осси «ми», — эстетические аналитики) выстраивают свою — альтернативную по отношению к кураторской идее — линию, оперируя специфическими терминами и предлагая зрителю иные способы выстраивания отношений с произведениями. Помимо этого, художники иногда прибегают к встраиванию поэтического текста внутри своей выставки вместо кураторской экспликации. Эти практики вырабатывают критическую дистанцию, так как не предлагают единый ключ к пониманию, а погружают посетителя в многообразие подходов к художественному объекту. 

Ощущение отстранения сохраняется во всех уже перечисленных способах, но также продолжается в позиционировании самого пространства, как автономного, возможно даже оторванного от остального мира, конструирующего свою собственную идентичность[5]. Это видно в художественном проекте «Три способа залатать дыры» Ильи и Снежаны Михеевых, где они маркировали зубочистками отверстия, оставшиеся ранами от прошлых монтажей в черном кубе. Этим действием авторы указывают на насильственность искусства, и одновременно на возможность залечить дыры этим же искусством. Деревянные зубочистки «рисуют» картографию прошлых проектов, будто пересобирая и архивируя историю места, вынося наружу груз и усталость стен, переживших выставки современного искусства. Зрителю остается гадать, как и с какими выставками соотносятся дыры и пробоины? Через какой опыт прошло пространство, чтобы стать местом для репрезентации современных художников?

Может ли опыт невидимого процесса монтажа соотноситься с переживаниями зрителей в контексте глобальных конфликтов? Мы не думаем об этой комнате как о части квартиры, мы думаем о ней как о галерее, черном пространстве, стойко выдерживающем любое событие. 

Эта строгость, текстуальность и опосредование контрастируют с гостеприимством и доверием транзитного пространства квартиры. Зрительское восприятие разрывается надвое, будто перед порталом в осси «ми» существует переключатель эстетического чувствования. Разрыв ощущается прежде всего в зрительском опыте — в черном кубе посетители обычно не обсуждают то, что видят, и начинаюткоммуницировать, только выйдя в более человечное место — в зал или на кухню, — оставив на выставке свое субъективное переживание. Эту специфичность опыта сложно найти в других нонпрофитных галереях, чаще они либо сильно отделены от жилого обитания художников, как «másla lissé», «Галерея Корней» или «issmag», либо включают экспозицию внутрь дома, как «fail again fail better» или «Video Violence», который уже имеет свою собственную идентичность. 

Концепцию сепарированного опыта хорошо показывает недавний сериал «Разделение» (Severance), явно отсылающий нас к идее Маркса об отчуждении работника. В сериале герои работают в компании, где им было предложено пройти то самое «разделение», то есть хирургическую имплантацию чипа, позволяющего в буквальном смысле отделить память. Таким образом, на работе герои не помнят себя вовне и вообще не имеют никаких воспоминаний о себе внешнем, их называют «интрами», а выходя с работы, они становятся «экстрами», не помня ничего, что было во время

работы, тем самым пропуская 8 часов своей жизни. Новая, созданная компанией для эксплуатации, личность, по мере развития сюжета, все больше приобретает свою идентичность, осознавая свое положение, она бунтует как против положения в компании, так, позднее, и против своего экстры, формируя свою собственную, не подчиненную никому судьбу. В итоге те, кто были созданы фиктивно, в корыстных (как для компании, так и для экстр) целях, оказались чуть ли не более человечными, чем их внешние версии. На момент написания статьи вышло всего два сезона и ожидается третий, но уже сейчас понятно, что решение героев пройти через эту операцию и разделить собственную память, время и опыт не принесло им ничего, кроме еще больших проблем. Усугубив как положение внешних версий, так и положение созданных ими интр, которые считают увольнение своей смертью, но при этом не готовы мириться с моральным и физическим насилием, творящимся внутри их работы. Кажется, что нет способа преодолеть этот цугцванг, и нужно, если не соединить (а для интр это также равносильно смерти), то снять этот полярный разрыв. Но что насчет осси «ми»? Неужели зритель так и остается с двумя противоречащими опытами посещения? Или мы можем синтезировать их в единое и новое?

Стоит покинуть черный куб, чтобы найти ответ. Как мы говорили выше, здесь мы вернемся в транзит, но уже не встречающий нас как в первый раз, а предлагающий место для разговора. После искусства зритель может отрефлексировать то автономное чувство, поделиться им и соотнести свое состояние сегодня с выставкой. Помимо этого, зритель напрямую встречает в транзите художника, зачастую приехавшего из другого города, и кураторов осси «ми», которые также открыты для диалога. В книге «После искусства» Джослит указывает на власть искусства[6] как возможность формирования сетей между культурой, политикой, знанием и медиа — и способностью этих сетей действовать согласованно. Но, возможно, власть также состоит в соединении различных мнений и создании не только локальных контекстов, но и интерлокальных сетей, связанных желанием совместной работы, поиска равного поля коммуникаций, в противовес глобалистской власти. Если так, то снятие противоречивого опыта теплого гостеприимства квартиры и холодного отстранения «ми» заключается в коллективном споре, нарративно включенном в логику сетей, созданных произведением искусства.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Оже М. Не-места: Введение в антропологию гипермодерна. М.: Новое Литературное Обозрение, 2017.

2 «Абсолютный гость — это пришелец, для которого даже нет горизонта ожидания, тот, кто, как говорится, разрывает мой горизонт ожидания, в то время как я даже не готов принять того, кого буду принимать. Вот что такое гостеприимство. Гостеприимство не заключается просто-напросто в том, чтобы принимать того, кого я способен принять». Деррида Ж. Некоторая невозможная возможность высказать событие. URL: https://syg.ma/@noodletranslate/zhak-dierrida-niekotoraia-nievozmozhnaia-vozmozhnost-vyskazat-sobytiie.

3 Заметка одного из авторов текста: «К двум случаям в Самаре. На одной из выставок меня вежливо встретили и обыскали на входе в пространство, намекая на заботу обо мне и самом месте. Добравшись до самой экспозиции, минуя кафе и магазин, я нашел вход. Там я прошел в один зал и, вновь ускользая от медитаций и экскурсии, попал в другой. Пройдя во второй зал, вновь ускользая от медиации и экскурсии, я проник между двух стен в центре зала, в которых предполагался проход. Пройдя до центра и повертев головой влево и вправо, я заметил, как мое тело схватили взглядом смотрители с обеих сторон, со входа и выхода. За год до этого, на другой выставке в мастерских бывшего художественного объединения, я не смог ускользнуть.  Я поднялся на второй этаж, где меня встретил художник и куратор события, который провел экскурсию, исходя из логики перемещения и смысла из одной точки в другую, от одной работы к другой, от входа и до комнаты, в которой было возможно по демократической цене купить произведения авторов перед выездом объединения из мастерских. Уходил я уже один. В горизонтальном и вертикальном смысле меня схватили дважды, лишь с разной интенсивностью и спецификой ситуации, не оставив ни одного шанса на прямую коммуникацию с искусством».

4 Многие из идей опосредованности взяты из книги: Kornbluh А. Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism. London: Verso, 2024.

5 Бей Х. Автономные зоны: временные и постоянные. СПб.: Chaosss/Press, 2020.

6 Джослит Д. После искусства. М.: V–A–C Press, 2017. С. 112–122.