18+

Мария Калинина: Сегодня мы, те, кто эстетически осмысляют окружающую действительность, находимся в переломном моменте. Как в международном контексте обсуждают смену парадигмы современного искусства, так и наша родная сцена прошедшие три года переживает самую глубокую трансформацию за последние десятилетия. Я наблюдаю, что многие российские художники перешли в режим «ежесекундных проектов». Интересно, что в противовес общему тренду, ты свой новый проект делаешь уже давно — и ни разу не выставляла. Почему? У этого есть какие-то объективные причины? Или таков твой нынешний художественный ритм? 

Александра Сухарева: Я помню момент, когда мир для некоторых из нас радикально расслоился на видимое (или воспринимаемое вообще) и знаемое. Чуждость простых вещей, их незнакомость выступили тогда со всей отчетливостью. Я могла крутить в руках вилку и не понимать, зачем она. В то время я, кстати, по-новому увидела Моранди — на дворе война, а он выкрашивает бутылки гипсом и ставит их в… очередь из мертвых. То есть из тех, кто не бликует... В этом есть много от остановки и ноль флирта, потому что сущность вещи соответствует сущности… трупа.

Такой был фон у моих перемен. К тому же нужно было упрощать язык, ну а простота оказалась сложной задачей. Так что во многом ритм, о котором ты спрашиваешь, ломаный. Если он есть в принципе.

М. К.: Вспоминая контекст создания знаменитых натюрмортов Моранди, ты вводишь в наш разговор аспект света и отражения. Насколько я знаю, это были наиболее трепетные проблемы твоего предыдущего периода творчества. Ты много работала с феноменом отраженного света и тени, часто выворачивала «бутылки Моранди» наизнанку, показывая объекты, которые дают отблеск. Но сегодня ты находишься в противофазе этой логики, и для тебя оказывается значимее тот свет, который теряется в объекте.

А. С.: Наверное, последней работой стала «Пять упражнений в произношении» (2020). Именно зеркальный принцип — основной для этих работ — я опознала как угрожающий. Стоит ли говорить, что в зеркальности двойников таится бессмысленность, от которой не отмахнуться? 

Эта мрачная тайна зеркальности не считывается, пока не разыгрывается в самых диких формах. Хотя есть и другая сторона, которая в большем почете: идеи воплощаются, отражаясь в материи, и наоборот. На днях мне задали резонный вопрос: почему зеркальность вообще — это страшно? Потому что в своем пределе это тотальное захватывающее состояние без свидетеля (как того, кто, смотря, видит).

Мне показалось невозможным поддерживать… это эстетически. Хотя у меня нет однозначного ответа, насколько вообще можно выйти из этой игры в перемигивание, оставаясь художником.

М. К.: Несколько лет назад была обширная дискуссия вокруг последней 15-й «Документы». Тогда много писали о неоднозначности позиции зрителя выставки и наблюдателя, который не посещал выставку, но имеет о ней свое мнение. Полемика шла вокруг субъектности аудитории и контекста существования искусства, в основном обсуждалось, в каких отношениях будет находиться искусство, перемещенное из одного социального контекста в другой, а значит, оказывающееся в ином зрительском поле. Некоторые критики рассуждали о роли внешних по отношению к выставке наблюдателей, как о субъектах художественного дискурса. Переводя эту дискуссию на наши с тобой реалии, хочется понять, насколько в современном мире общество становится участником мира искусства. Существовавшая во второй половине ХХ века парадигма предполагала наличие «пузырей автономности», в которых художественная воля творит действительность. И, возвращаясь к твоему, на мой взгляд, точному термину «перемигивание», хочется понять, а какова сегодня роль зрителя в искусстве? 

А. С.: Сегодня мне эти роли неизвестны. И сегодня я не знаю своего зрителя. Почти все, кто прежде составлял этот взгляд со стороны, уехали, и наши жизни разошлись. Это лишило меня привычных собеседников, но я вернулась к своим мыслям. Еще пять–шесть лет назад я поняла, что хочу, чтобы мои работы были простыми, понятными. Это трудноуловимо. Это больше про умение ясно формулировать последний вопрос, чем делать его нужным кому-то.

М. К.: А ты думаешь о непосредственном общении с сегодняшним зрителем? Грубо говоря — услышать подлинное представление его о твоей работе было бы любопытно? Мы же понимаем, что, конечно, не все зрители уехали, появилась новая аудитория, встреча с которой неизбежна. 

А. С.: С сегодняшним зрителем или с вообще возможным — общение всегда разорвано пеленой мутных потоков ощущений, чего-то несвязного. Особенно это впечатляет во время открытия. Я бы сказала, это общение всегда преграждено: временем, средой. Оно непрямое. Стоит ли требовать иного? В сердце зрителя будет ни холодно, ни жарко от того, что он увидит, если он не имеет для этого слов. Он воспринимает что-то, некий феномен, но чтобы развернуть феномен в понимание, нужны часы или годы. Ну, а слова, как в игре в буриме, появляются и заворачиваются для обоих во времени. Потом такое буриме кто-то разворачивает, читает, смеется.  

М. К.: В последнее время стали популярны дискуссии о современном изменении зрительского опыта, когда зритель не только становится пользователем, но и сам генерирует контент. В связи с этим часто можно услышать, что опыт смотрения, про который говоришь ты, сегодня растворяется во множественном соучастии и сотворчестве. Мне кажется, что твои последние работы сопротивляются этой тенденции. Мне, как зрителю, видится в них твое настойчивое желание обратить аудиторию к какому-то аутентичному видению искусства.  

А. С.: Мой опыт столкновения с интерактивностью такого плана был бы болезненным по причине того, что подобное произведение, как правило, стремится к тотальности. И в своей тотальности — к «мобилизации комментария», но одновременно и к своеобразному зрительскому самозабвению. Здесь тебе будет предложено стать «субъектом художественного дискурса». Только я считаю это оксюмороном, так как субъект не появляется благодаря дискурсивной специализации. 

Говоря это, я опираюсь на свой опыт. Я тоже бываю зрителем. Например, первым зрителем своих же работ. И здесь стоит добавить, что само создание работы не про желание показывать или вовлекать, оно про желание… нет, не видеть, а про желание столкновения. Может быть, это вообще самое существенное, что дано: повернуться к работе и столкнуться с тем, чего прежде нет. Это уже не совсем про эстетику. И это не предполагается в эстетически оформленном галдеже.

М. К.: Когда мы с тобой говорили ранее, ты подчеркивала, что для тебя в этих новых работах важна идея иконоклазма. Можешь рассказать об этом подробнее? 

А. С.: В иконоклазме есть недоказуемость. Художник стоит на платформе образов — всегда и особенно сегодня — зеркальных. Ведущих за собой толпы других образов, идей, призраков. Иконокластический знак рвет со всеми этими аристократическими (или наоборот) связями. Они его не интересуют в принципе. По форме он всегда будет что-то кому-то напоминать, потому что все зримое «коррумпировано». Но никакого трепета перед этим наследием, аллюзиями быть не может. Потому что он сконцентрирован на том, чего нет. Поэтому он даже может быть антиинтеллектуален: сказать о нем что-то можно, да все в помойное ведро. Эта недоказуемость того, что образ, скажем, не от идеи — меня задевает.

М. К.: Но в тоже время у тебя присутствуют определенные образы в каждой картине. Получается некоторое зависание между идеей иконоклазма и образностью. Для меня это особенно любопытно, поскольку ты как будто призываешь зрителя к рефлексии о том, какая ему позиция ближе? 

А. С.: Я привязана к этим образам в силу… не знаю, это фрагменты жизни, которые невозможно повторить, страшные они или сентиментальные. Иногда я смотрю на них как «естественный» зритель: угадываю и брожу в них. Я забываю, что это ожоги. Что воздух в мастерской был, когда я работала с ними, едкий, и что сами эти следы тоже могут выгореть. Уже без меня. Другими словами, я забываю, что бросала их в топку, пока делала.

М. К.: Как ты думаешь, зритель, который будет смотреть на твои картины, сможет считать этот интеллектуальный посыл непосредственно из самих работ? Или здесь необходим особый контекст репрезентации?

А. С.: Я отказалась от сложных работ, сосредоточившись на самых элементарных средствах для этого. Но я согласна с догадкой в твоем вопросе, все это обусловлено. Я думаю, иконоклазм — редкое явление. У него появляется шанс только в особые моменты истории, чтобы почти сразу исчезнуть в толпе образов. Это первое условие. Эта иконокластическая хрупкость предопределена, и я хочу ее поддержать особой безвыходностью (в качестве второго условия) для зрителя. Возвращаясь к твоему эпитету об аутентичном видении, мне кажется, зритель должен оказаться в патовой ситуации: напротив стенки с прямоугольником холста. 

Мне и в работе нужна была безвыходность, чтобы дойти до злобы материи, вернее, до ее равнодушия.

М. К.: Мне нравится твоя метафора «злоба материи», твои картины действительно воспринимается как глубоко материальные. Смотря на них, ощущаешь нагую энергию субстанции холста. Ты вытравливаешь изображение с помощью раствора хлора в льняной ткани. Здесь не только уход в сторону простоты, о которой ты говорила, но и определенная метафизика материальности. Но что для тебя сам этот метод обозначает? Это жест или просто один из возможных живописных приемов? 

А. С.: Меня беспокоит, что простота, которой искала не я одна, не так уж доступна. Единственное, что остается отчетливым, — это ее ускользание. Современная культура больше знает об усложнении. И художники, усвоившие это, современны в буквальном смысле слова. Мне доводилось слышать, что для нашего контекста нет будущего на ближайшие десятки лет. Возможно. Но то, чего нет, и стало важным для этих работ. 

...Кстати, это мог бы быть и не хлор, а что-то другое — так же ускоряющее время. Ведь полотно, смоченное хлором, под экспозицией ветшает фактически за час… По сути, выжженные поверхности — это не метафора, а буквальный повтор того, что происходит. Единственное, что я могу этому противопоставить, — это своеобразный след. Перед тем как залить холст реактивом, я делаю своего рода маску. Из скотча, картона, из чего-то подножного. Те фрагменты холста, которые спрятаны под маской, остаются не сожженными, они составляют пусть тоже временную, но тень — тот самый бросовый и дорогой мне образ, о котором мы говорили.

М. К.: Надеюсь, что твое обращение к иконоклазму, поэтике простоты и затрудненность подлинного видения — дадут шанс на выход из каверзного узла времени, в котором мы увязли и в котором так сложно думать о будущем.

А. С.: Меня волнует не отсутствие художественной будущности, напротив, отсутствие будущего — это указание на странный троп перспективы. Я знаю художников, выдохнувших с облегчением, когда мировая индустрия бойкотировала их по принципу паспорта, неважно какого. Во-первых, это показало силу отчуждения, усвоенную некогда как должное. То есть обессмысливание и компромисс были, наконец, обнаружены как рутина художника. Во-вторых, это подсказывало совсем иной способ думать о неопределенности, отбрасывая в сторону также усвоенные плоские негативные синонимы.

М. К.: Хотелось бы уточнить — куда ведет нас этот троп перспективы? 

А. С.: Ответ может быть апофатическим, с приставкой «не». Мне кажется, эпитет «немыслимое» (как план, как горизонт для мысли) подходит, и это весьма ободряет.