18+

Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора

Ролан Барт[1]

 

 

В условиях стремительной алгоритмизации социальных процессов и делегирования критических решений автономным системам современное искусство переживает беспрецедентное переосмысление своих фундаментальных категорий — авторства, субъектности и зрительства. Революционный тезис Ролана Барта о «смерти автора» (1967), ставший поворотной точкой постструктуралистской мысли[2], претерпевает сегодня диалектическое переосмысление. Для Барта устранение фигуры автора как источника предзаданного смысла освобождало пространство для активного читателя, чья интерпретация становилась автономным актом смыслообразования. Продолжая эту логику, Жак Рансьер в работе «Эмансипированный зритель» (2008)[3]  перенес акцент с фигуры читателя на зрителя, настаивая на равноправном статусе последнего как активного субъекта эстетического опыта и смыслопорождения. Для Рансьера эмансипация зрителя стала не только эстетическим, но и политическим актом, поскольку превращала зрителя в активного субъекта, способного бросить вызов иерархическим структурам, присущим классической модели восприятия искусства, тем самым преобразуя само искусство в инструмент демократического равенства. Однако в сегодняшних реалиях стремительная интеграция алгоритмов и автономных систем искусственного интеллекта радикализирует эту логику, приводя к фундаментальной деконструкции не только фигуры автора, но и самого зрителя, чья субъектность как привилегированного источника смысла ставится под сомнение и подвергается децентрализации.

Теоретическую основу для понимания этого процесса предлагает Борис Гройс в эссе «Искусство в интернете». Он характеризует интернет как «машину надзора», подчеркивая его способность к тотальной обозримости: «Он [интернет] делит поток информации на небольшие, видимые и обратимые операции и тем самым делает каждого пользователя доступным для наблюдения — реального или гипотетического.

Взгляд, читающий интернет, — это взгляд алгоритмический. И по крайней мере потенциально этот алгоритмический взгляд может видеть и читать все данные, размещённые онлайн»[4]. В этой системе акт зрительства теряет свою приватность и автономию, становясь частью алгоритмической обработки данных, где каждый акт восприятия фиксируется и анализируется. Гройс утверждает, что произведение искусства в цифровой среде перестает быть исключительно объектом эстетического опыта, превращаясь в информационный элемент, связанный с данными об авторе как реальном субъекте. Зритель же утрачивает суверенитет, растворяясь в сетях алгоритмического наблюдения и становясь объектом, а не субъектом восприятия.

Данная динамика находит свое отражение и в контексте современных постгуманистических философских течений, таких как новый материализм (Карен Барад[5] и Джейн Беннетт[6]) и объектно-ориентированная онтология (Бруно Латур[7], Грэм Харман[8] и Тимоти Мортон[9]). Эти подходы радикально пересматривают традиционные представления о человеческой исключительности, подвергая сомнению антропоцентрическую модель мира. Они отвергают классическое понимание материи как пассивной субстанции, утверждая, что она обладает собственной агентностью — способностью активно действовать и влиять на окружающую реальность. В такой оптике произведение искусства перестает быть объектом для человеческого восприятия и становится материально-дискурсивной практикой, где технологические, биологические и синтетические элементы действуют наравне с человеком. 

Современные художественные практики, развивающиеся на пересечении технологий и искусства, ярко иллюстрируют эту тенденцию. Иэн Ченг в «Живых симуляциях» («Эмиссары», 2015–2017; «БОБ (Мешок предубеждений)», 2018–2019) создает алгоритмические экосистемы, где цифровые агенты демонстрируют эмергентное поведение, неподконтрольное изначальным установкам. Хито Штейерль в работах «Фабрика солнца» (2015) и «Как остаться невидимым» (2013) исследует визуальную эпистемологию в эпоху машинного зрения, где алгоритмы формируют новые режимы видимости.

Тревор Паглен в «Цветении» (2019–2020) подчеркивает разрыв между человеческим и машинным восприятием, представляя компьютерное зрение как автономную систему. В проекте «Машина зрения» (2017), созданном совместно с Квартетом Кронос, он превращает живое музыкальное выступление в объект анализа нейросетей, где действия музыкантов становятся визуальными данными, а человеческий взгляд теряет свою роль. Инсталляция «Они взяли лица обвиняемых и мертвых…» (2019) раскрывает, как датасеты для распознавания лиц используют изображения людей без их согласия, показывая присвоение человеческих жизней технологиями. 

В этом контексте эволюция художественной практики Пьера Юига представляет особый интерес. Траектория его работ — от «После грядущей жизни» (2017) через «Уумвельт» (2018) к «Вариантам» (2021 – настоящее время) — демонстрирует последовательное развитие концепции автономных художественных экосистем, где биологические, технологические и климатические процессы образуют сложную сеть взаимодействий, существующую независимо от человеческого присутствия. В проекте «После грядущей жизни» Юиг впервые реализовал идею саморегулирующейся биотехнологической системы, где рост кристаллов льда, движение раковых клеток и алгоритмические процессы создавали непредсказуемые паттерны изменений в пространстве заброшенного катка[10]. В «Уумвельт» художник развил эту концепцию, интегрировав нейронные сети и процессы визуализации мозговой активности в художественную систему. Используя данные ФМРТ (функциональная магнитно-резонансная томография) и алгоритмы машинного обучения, инсталляция генерировала постоянно эволюционирующий поток образов, демонстрируя возможность прямого взаимодействия между нейробиологическими и цифровыми процессами без необходимости человеческой медиации[11]. 

Тем не менее в этих работах еще сохранялась потребность в зрителе, тогда как в проекте «Варианты» эта связь разрывается окончательно. Расположенная на острове в парке скульптур норвежского музея Кистефос инсталляция объединяет физическое пространство, цифровую симуляцию и алгоритмические процессы в единую самоподдерживающуюся систему. Само понятие «острова» в данном случае существенно отличается от традиционных культурных образов уединенного участка суши, окруженного водой и отделенного от «большой земли». В реальности это неоднородный участок лесной зоны, становящийся островом лишь при определенном уровне воды в реке, а при его понижении обратно сливающийся с материковой территорией[12]. Ландшафт — местами каменистый, местами покрытый «неухоженными» лесными массивами, — выглядит, на первый взгляд, диким, но на деле он полон следов индустриальных преобразований. Добираясь до острова, посетители спускаются по металлической лестнице, которая ведет их к руслу реки. Здесь начинается погружение в мир, где границы между реальным и искусственным стираются. Куратор Иво Бонакорси,посетивший выставку, описывает это место как вход в диораму или кинематографический механизм, где зритель оказывается включен в повествование, но не как главный герой, а как случайный наблюдатель[13]. Здесь природа становится чем-то большим, чем просто фон — она активный участник произведения, взаимодействующий с технологиями и алгоритмами.

Согласно описаниям в каталоге[14] и интервью с художником[15], остров был сканирован «до мельчайших деталей» — лазерная съемка, фотограмметрия и прочие технологии позволили создать крайне точную цифровую копию. Впоследствии реальное пространство и цифровая модель были связаны системой датчиков и сенсоров, установленных на острове, которые фиксируют изменениях окружающей среды в реальном времени. Эти данные, поступая в симуляцию, инициируют цепь алгоритмических изменений: в виртуальной среде «прорастают» новые объекты, меняются контуры ландшафта, генерируются звуки и визуальные эффекты. Метаморфозы в цифровой модели влияют и на физический ландшафт: объемные объекты, порожденные генеративным моделированием, могут быть «материализованы» и встроены в пространство. Например, среди деревьев можно заметить странные металлические образования, напоминающие термитники, покрытые патиной ржавчины; они не были спроектированы художником напрямую, а появились благодаря алгоритмам, анализирующим данные сканирования окружающей среды. Далее мы наблюдаем, как ярко-розовые искусственные ульи сливаются с натуральными, а прозрачные силиконовые грибы встроены в древесные стволы. 

Далее тропа ведет посетителя к массивному экрану, на котором предстает сканированный образ острова. Изображение погружает зрителя в призрачную эстетику: преобладающие зеленые и черные тона пронизаны редкими, но интенсивными вспышками розового света. Этот цифровой ландшафт, управляемый механическим «глазом», лишенным какого-либо намека на человеческую эмоциональность, вызывает чувство тревожного очарования. Камера методично скользит по виртуальной среде, увеличивая детали — внутренности бревен, текстуры деревьев, хрупкие останки скелета оленя, грибные споры — словно выискивая что-то неуловимое, недоступное для человеческого восприятия. Как отмечает искусствовед Амелия Барикин, это «живое изображение» становится свидетелем собственного существования, а не просто отражением реальности[16]. Среди этих форм, одновременно знакомых и чуждых, внезапно возникает человеческое тело — возможно, безжизненное, возможно, погруженное в сон. Однако на самом острове никаких следов этого человека нет; фигура существует исключительно в цифровой симуляции, нарушая границы между реальным и воображаемым. Деревья, камни, даже мертвые организмы предстают в новом свете — их внешние оболочки словно содраны, чтобы раскрыть их суть. Это сбивает с толку и порождает почти параноидальное чувство: где заканчивается «достоверность» среды и начинается плод работы алгоритма? Таким образом, «Варианты» предстают как многоуровневая художественная система, в которой утрачиваются четкие разграничения между автором, зрителем и произведением. 

Ключевой идеей в этой работе, по словам Пьера Юига, является то, что система продолжает развиваться, даже если никто не наблюдает за ней[17]. Когда остров периодически затапливается и становится недоступным для посетителей, «Варианты» не «приостанавливаются» и не «ждут» зрителя. Биологические и геологические процессы на острове продолжают течь своим чередом, а алгоритмическая часть, получая новые данные, синтезирует новые проявления виртуальной реальности.  

Точка зрения Бориса Гройса, изложенная в главе «Войти в поток», кажется здесь особенно актуальной[18]. По мысли философа, сегодня любой объект — в том числе и произведение искусства — включен в нескончаемый циркуляционный процесс цифровой среды, перемещается из одного состояния в другое и не может быть раз и навсегда зафиксирован в «завершенной» форме. В рамках этого «потока», где информация постоянно меняется, а предметы включены в непрерывную ротацию кодов, знаков и образов, сама идея стабильного наблюдателя (зрителя) с привилегированным ракурсом теряет свою безусловность. Однако если Гройс рассматривает феномен потока преимущественно в контексте цифровой и информационной среды, то в «Вариантах» мы видим двойной характер этого «потока»: биологический и технологический. Живая экосистема (растения, насекомые, вода, рельеф острова) вступает в гибридные отношения с алгоритмами цифровой симуляции, и ни один из уровней не зависит от того, есть ли в данный момент рядом человек-наблюдатель. Исходя из этого, можно говорить о делегировании агентности в сторону нечеловеческих акторов. То, что сегодня кажется утопичной или футуристической художественной практикой, на самом деле соответствует общей логике, в которой искусство перестает нуждаться в обязательном подтверждении человеческим взглядом. Это делегирование выходит за рамки простого факта, что «работа живет сама по себе». Оно отражает ситуацию, где процесс принятия решений о развитии произведения (и его визуальных, материальных, биологических аспектах) в значительной мере передан нечеловеческому агенту. 

Тревор Паглен в своих текстах[19] и художественных практиках показывает, что в эпоху «машинного зрения» и алгоритмов глубокого обучения изображения создаются, считываются и интерпретируются непосредственно системами ИИ и базами данных, зачастую минуя человеческое восприятие. Если мы перенесем эту логику в пространство искусства, появится интересный ракурс для обсуждения: современные художники все чаще привлекают ИИ как «соавтора», пользуются алгоритмическими инструментами, которые сами порождают вариации изображения, музыки или инсталляционных решений. Логично предположить, что в скором будущем ИИ может играть роль не только «помощника автора», но и «зрителя» — алгоритма, который «смотрит» на произведение, анализирует его, «комментирует» в автоматическом режиме или даже формирует оценочную базу данных. 

Развивая данную мысль, мы возвращаемся к ранее упомянутому тезису Ролана Барта о «смерти автора», который в 1967 году перевернул представление о роли автора, отдав власть над смыслом читателю. Эта мысль заложила теоретическую основу для нашего анализа, и теперь она естественно приводит нас к следующему шагу — обсуждению «смерти зрителя». Современный контекст во многом параллелен эпохе Барта, но обладает своими уникальными чертами, обусловленными технологическим прогрессом и постгуманистическими тенденциями. Если во времена Барта критика была направлена на гуманистический субъект (автора), то сегодня под вопросом оказывается антропоцентризм в целом. Этот исторический контекст, подобно эпохе Барта, характеризуется кризисом традиционных ролей, но вместо читателя на передний план выходят нечеловеческие акторы — технологии, экосистемы, данные. 

Другим важным элементом является то, что, как и в случае с концепцией Барта, «смерть зрителя» не подразумевает его полного исчезновения или отстранения от художественного процесса. Скорее, речь идет о радикальном переопределении его позиции и функций. В новой парадигме зритель перестает быть привилегированным наблюдателем и уникальным субъектом эстетической оценки; он становится частью множества акторов, человеческих и нечеловеческих, где его взгляд и восприятие переплетаются с иными способами видения и чувствования — машинными, биологическими, даже геологическими. В этой ситуации произведение искусства уже не нуждается исключительно в человеческом восприятии для подтверждения своего существования и значимости, оно способно сохранять автономность и развиваться независимо от человеческого присутствия.

Тем не менее ключевой критический момент, который необходимо иметь в виду, — даже такое «автономное существование» пока все еще опирается на технологическую и энергетическую инфраструктуру, разработанную людьми. В проекте Юига мы видим, что хотя физический остров способен существовать по своей внутренней биологической логике, а симуляция — эволюционировать алгоритмически, изначально все это было инициировано, сконструировано и поддерживается институциями и специалистами, которые обеспечивают питательные и цифровые ресурсы. «Смерть зрителя» здесь, возможно, и подрывает антропоцентрическую парадигму восприятия, но не устраняет человеческий фактор, стоящий за созданием условий для реализации инсталляции. 

В то же время нельзя не заметить увеличивающуюся самостоятельность таких инсталляций, как «Варианты», и растущую значимость «умных» алгоритмических систем, которым сегодня делегируется все больше функций (от управления данными до творческой генерации контента). И если сегодня ИИ выступает в роли «соавтора» (когда художник пользуется алгоритмами машинного обучения для генерации визуальных образов), то нельзя исключать, что завтра он будет способен и на «критическую» оценку. Вопрос лишь в том, распознаем ли мы такую «критику» как значимую? Ведь если интерпретация искусства всегда была тесно связана с человеческим опытом, то каким будет смысл художественного произведения для разумной системы, которая сама не является человеком? Она может создавать «теги» и «модели», но совпадает ли это с человеческим понятием «интерпретации»? Здесь мы выходим на философскую проблематику сравнения человеческого и нечеловеческого опыта. Но если признать, что «зритель» — это не столько биологический человек, сколько любая сущность, способная воспринимать, анализировать и влиять на дальнейшее существование произведения, то тогда ИИ вполне может стать зрителем, а заодно и критиком или куратором. В этом смысле идея «делегированной агентности» не просто ставит под сомнение антропоцентризм, но и указывает на спектр возможностей — похоже, что в будущем в результате взаимодействия машин, животных и средовых факторов будут генерироваться новые формы «искусства», потенциально уже не нуждающиеся в том, чтобы кто-то из людей их «рассматривал».

Тем самым «Варианты» Пьера Юига приобретают дополнительную актуальность: инсталляция, которая функционирует как автономная экология, может рассматриваться как прообраз будущих художественных ситуаций, где произведение не только не зависит от зрителя, но и включает в себя условия для взаимодействия с алгоритмическими «наблюдателями». Ведь та же цифровая симуляция может быть доступна не только людям, но и (теоретически) другим системам ИИ, получающим доступ к данным для анализа и обучения. Если дальше пойти по этому пути, мы можем представить себе ситуации, когда художественные решения принимаются коллективом искусственных интеллектов, которые видят и оценивают работу в своих собственных терминах. Тогда «смерть зрителя» действительно станет реальностью — не в смысле, что люди полностью исчезнут, а в том смысле, что человеческий взгляд перестает быть главным «условием наблюдения» или каноном интерпретации. Мы окажемся в постгуманистическом поле, где восприятие распылено между множеством агентов, и никто не может претендовать на монополию «истинного» взгляда. Подобная гипотеза открывает широкие возможности для будущих исследований. Описывая «автономные художественные экологии», нам, возможно, придется создать новый исследовательский инструментарий, учитывающий совокупную агентность людей, нечеловеческих существ, технологических систем, машинного зрения, климатических изменений и многого другого. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Барт Р. Смерть автора (La mort de l’auteur, 1967) // Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 391.

2 Эссе Барта не было единичным манифестом — его идеи находились в созвучии с концепцией деконструкции Жака Деррида («О грамматологии», 1967), критикой дискурсивных структур Мишеля Фуко («Археология знания», 1969; «Что такое автор?», 1969) и теорией открытого произведения Умберто Эко («Открытое произведение», 1962; «Роль читателя», 1979). Однако именно «смерть автора» стала ярким и доступным манифестом, который кристаллизовал постструктуралистский сдвиг, дав импульс новым подходам в литературной теории, культурологии и философии, где текст начал рассматриваться как автономное пространство, свободное от диктата авторского замысла.

3 Рансьер Ж. Эмансипированный зритель / Пер. с фр. Д. Жукова; Ред. М. Куртов. Н. Новгород: Красная ласточка, 2018. 

4 Гройс Б. В потоке. М.: Музей современного искусства «Гараж»; Ad Marginem, 2018.

5 Концепция «агентного реализма» Карен Барад предлагает отказаться от бинарных оппозиций субъект – объект, природа – культура, материя – дискурс, рассматривая реальность как процесс непрерывного «интра-активного» становления, где границы между различными агентами постоянно переопределяются. Применительно к современной художественной практике эта перспектива позволяет переосмыслить отношения между произведением искусства и зрителем не как отношения субъекта и объекта, а как сложный процесс взаимной конституции, в котором ни одна из сторон не обладает онтологическим приоритетом. Подробней см.: Барад К. Агентный реализм. Как материально-дискурсивные практики обретают значимость / Пер. с англ. И. Штейнер // Опыты нечеловеческого гостеприимства: Антология / Ред. М. Крамар, К. Саркисов. М.: V-A-C press, 2018. 

6 Идея «пульсирующей материи» Джейн Беннет акцентирует внимание на самостоятельной агентности материальных объектов и систем, их способности воздействовать на человеческие практики и трансформировать их. В этом контексте зритель теряет свою привилегированную позицию «воспринимающего субъекта» и становится лишь одним из множества акторов в сложной экологии произведения. Подробнее см.: Беннетт Дж. Пульсирующая материя: Политическая экология вещей / Пер. с англ. А. Саркисьянца; Ред. Д. Вяткин, Я. Цырлина. Пермь: Гиле Пресс, 2018.

7 Латур Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию / Пер. с англ. под науч. ред. С. Гавриленко. М.: Издательство Института Гайдара, 2014.

8 Грэм Харман в книге «Art and Objects» предлагает новый взгляд на искусство через объектно-ориентированную онтологию, подчеркивая автономию объектов вне человеческого восприятия. См.: Harman G. Art and Objects. Cambridge: Polity Press, 2020. См. также: Харман Г. Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего» / Пер. с англ. М. Фетисова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020.

9 Тимоти Мортон в книге «All Art is Ecological» утверждает, что искусство неизбежно связано с экологией, так как раскрывает скрытые взаимосвязи между людьми, объектами и средой. Книга критикует антропоцентризм в искусстве, предлагая рассматривать его как инструмент осознания «гиперобъектов» (климатические кризисы, биосфера) и перехода к симбиотическим, а не эксплуататорским отношениям с природой. Мортон подчёркивает, что эстетика становится политической: искусство не просто отражает экологические проблемы, но и формирует новые способы их восприятия и действия. Подробнее см.: Morton T. All Art is Ecological. London: Penguin Classics, 2021; Мортон Т. Стать экологичным / Пер. с англ. Д. Кралечкина; Ред. А. Морозова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019.

10 König K., Peters B., Wagner M., Arnhold H. (Ed.) Skulptur Projekte Münster 2017. Leipzig: Spector Books, 2017.

11 Lewin R., Grabowska N., Stenne A. (Ed.) Pierre Huyghe at the Serpentine. London: Serpentine Galleries, 2019.

12 Эта особенность местности связана с тем, что территория в прошлом подверглась изменениям для обеспечения работы целлюлозной фабрики. Для этого была сооружена плотина, из-за которой участок периодически затапливается. Подробнее см.: Stenne A. (ред.). Pierre Huyghe. Liminal. Venezia: Marsilio Arte, 2024. P. 255–268.

13 Bonacorsi I. Variants. La mostra site specific di Pierre Huyghe in Norvegia // Exibart. 1 agosto 2022. URL: https://www.exibart.com/mostre/variants-la-mostra-site-specific-di-pierre-huyghe-in-norvegia.

14 Rees T. Esterni. Pierre Huyghe e l’umano // Stenne A. (a cura di). Pierre Huyghe. Liminal. Venezia: Marsilio Arte, 2024. P. 255–268.

15 Юиг П. Интервью с Роксаной Багеширин Леркесен. Kistefos Museum, Норвегия, июнь 2022 // Louisiana Channel, Louisiana Museum of Modern Art, 2021. URL: https://www.youtube.com/watch?v=WArGjRRF8Ec.

16 Barikin A. Pierre Huyghe: Variants // CURA. 39. Are We Eternal Beings? Fall Winter 2022–2023.

17 Юиг П. Интервью Стефана Рено, Pierre Huyghe: «L’essenziale è perdermi», август 2022 // Il Giornale dell’Arte, 2022. URL: https://www.ilgiornaledellarte.com/Articolo/Pierre-Huyghe-Lessenziale-e-perdermi.

18 Гройс Б. В потоке.

19 Paglen T. Invisible Images: Your Pictures Are Looking at You // Architectural Design. 2019. Vol. 89, No. 1. P. 22–27; Paglen T. Adversarially Evolved Hallucinations / Ed. A. Downey. Berlin: Sternberg Press, 2024.