18+

Идеология и камера, камера и идеология — две вещи, которыми были озабочены европейские кинотеоретики на изломе 60-х и 70-х годов прошлого века. Это злободневное политическое беспокойство обратило мыслителей к самым корням кинооптики, уходящим во времена, когда была изобретена камера-обскура. Как писал Марселен Плейне, камера «производит непосредственно унаследованный код перспективы, построенной на модели научной перспективы Кватроченто. Что следует отметить, так это дотошный способ, в котором конструкция камеры направлена на “исправление” любых аномалий в перспективе, чтобы воспроизвести во всей своей компетенции код зеркального вúдения…»[1] Да, камера — это всего лишь техника, она создана на научной основе, она беспринципна, а потому бескорыстно и беззастенчиво служит любым господам — фашизму, капитализму, коммунизму… Однако способна ли она сохранять нейтралитет? Жан-Патрик Лебель считал, что хотя камера и не создает конкретной идеологии, ее структура неизбежно обречена на отражение доминирующей идеологии. Плейне отмечал: «Гегель провозгласил конец Истории живописи; сама живопись демонстрировала признаки осознания того, что наука о перспективе, управляющая своими образными отношениями, возникла из конкретной культурной системы…»[2] Неужели «бог», которого человечество уже вытолкало через дверь, грозит вернуться через окно (кинематограф)? Изжито ли в действительности Кватроченто, и какие последствия «гегемония глаза», связанная с западными логоцентрическими традициями, имеет для современного искусства в его актуальных формах?

***

Прямая перспектива с единой точкой схода — главный принцип европейской живописи вплоть до конца XIX века — была открыта итальянским архитектором Филиппо Брунеллески на заре эпохи Возрождения. Если в античности живопись — как и сцена — учитывала множество точек обзора, то в основание живописи Ренессанса легла концепция централизованного пространства, формируемого положением элементов картины относительно «источника всего сущего». Центр этого пространства совпадает со взглядом зрителя («Главная точка в перспективе должна располагаться на уровне глаза: она называется фиксированной точкой или субъектом»[3], — Жан Пелерин Виатор). 

Брунеллески провел убедительную презентацию принципа перспективы перед флорентийскими художниками и исследователями. На небольшой доске он реалистично изобразил в перспективе наружный вид церкви Caн-Джованни во Флоренции. В точке схождения перспективы он просверлил

небольшое конусообразное отверстие, а затем установил зеркало перед картиной. Посвящаемый в тайну перспективы должен был смотреть с оборотной стороны работы через отверстие: в зеркале он видел изображение улицы и храма, а в главной точке картины узнавал собственный глаз. 

Презентация Брунеллески возвращала зрителя к самому себе, заставляя осознать свою субъектность краеугольным камнем представляющейся картины. Как писал кинорежиссер и теоретик Жан-Луи Комолли, «код зеркального вúдения, определяемый возрождающимся гуманизмом <…> поставил человеческий глаз в центр системы представления, тем самым исключив другие системы и обеспечив доминирование глаза над всеми другими органами чувств: глаз (субъект), возведенный на место божественного (гуманистическая критика христианства)»[4]. Историк искусства Эрвин Панофский рассматривал закон перспективы как перевод психофизиологического пространства в математическое, или же как объективацию субъективного. Суть метода «искусственной перспективы» («Perspectiva artificialis») заключается в смещении композиционного центра, который самостоятельно собирается под взглядом наблюдателя, обеспечивая становление субъекта в качестве средоточия активности и месторождения смысла.

В ХХ веке Марсель Дюшан отвел «месторождению смысла» местечко у замочной скважины. Очередная провокация концептуалиста под названием «Дано: 1. Водопад. 2. Светильный газ» («Étant donnés…») представляла собой многоступенчатую инсталляцию: 1) массивная амбарная дверь с маленьким отверстием; параллельно ей, на некотором расстоянии — 2) фрагмент кирпичной стены с большой пробоиной посередине, образующей раму; далее, еще на небольшом расстоянии — 3) стол с сеном, на котором расположился муляж нагого женского тела; 4) прямо за столом установлена большая фотография с идеализированным природным видом, включающим водопад. Все эти элементы являются не чем иным, как деталями жесткой схемы восприятия, сокрытой ширмой. У посетителя музея есть одна возможность: подсмотреть в маленькое отверстие амбарной двери, чтобы «пробить» взглядом кирпичную стену и в этом «окне» увидеть выстраиваемую перспективой идиллическую картину с обнаженной, раскинувшей перед зрителем ноги на фоне девственного пейзажа. 

Первый теоретик художников-перспективистов Леон Батиста Альберти в трактате «De pictura» (1435) наставлял: «Позвольте мне рассказать вам, что я делаю, когда пишу картину. Прежде всего, я рисую прямоугольник любого размера: я хочу, чтобы это было открытое окно, через которое виден объект, который я буду писать <…> Затем я устанавливаю точку в прямоугольнике там, где хочу; и поскольку она занимает место, куда падает центральный луч, я буду называть ее центральной точкой»[5]. Опираясь на евклидовы оптические принципы «визуального конуса», Альберти описывал работу зрения через образ лучей, которые тянутся между глазом смотрящего и видимым объектом, — лучи образуют пирамиду, сходясь к глазу как вершине треугольника. Картина же это плоскость, которая пересекает пирамиду зрения по ее перпендикулярной оси, оказываясь вертикальной поверхностью между художником (а также зрителем) и изображаемой сценой. 

Дюшан начал подступаться к идее инсталляции «Дано…» еще в 1946 году, завершив работу над проектом только через двадцать лет. В этот период он проводил много времени в библиотеке Святой Женевьевы, изучая возрожденческие трактаты о перспективе. Оттуда он вышел с неожиданным вердиктом — отвращением к искусству, которое «обращается к сетчатке», и с четким определением своей позиции в мире искусства как «антиретинальной» (retina с лат. — сетчатка). Ниспровергая «сетчаточное искусство», совершенно неинтересное для концептуалиста, он сравнивал себя с художником эпохи Возрождения. Дело в том, что под «сетчаточным искусством» Дюшан подразумевал абстракцию, чистую живопись, апеллирующую к чувственному восприятию, а не к «серому веществу». Однако это противопоставление сетчатки и концепции (или же мира материи и мира идей) достаточно чуждо ренессансному искусству, которое, напротив, ассоциировало зрение и разум и апеллировало не иначе как к умозрению. Метафора окна вовсе не подразумевала, что художник будет миметически воспроизводить естественный вид из настоящего архитектурного окна — например, природный мир или характерную сценку из уличной жизни. «Тема, которую следует изобразить» в латинском тексте Альберти обозначена как Historiae, то есть — великие события и классические герои.

Что же, Дюшан обратился к такому классическому образу живописи, как обнаженная женская натура, а великим событием предстала сама перспектива. Подобно Брунеллески, он создал учебный макет, позволяющий понять принцип работы перспективы, только в центральной точке зритель видит не собственный глаз, а… вагину. «Диспозитив будет зеркальным»[6],

— писал Жан-Франсуа Лиотар, подразумевая, что перспектива строится на основании теоретической идентичности между точкой обзора и центральной точкой, — «Con celui qui voit»[7]. В свое время Альберти «отложил» древние споры о зрительном процессе — исходят ли лучи из глаза или от объекта — и решительно описал зрение как исходящее из фиксированной монокулярной точки. Однако, когда художник определяет для зрителя конкретное положение, по сути, он указывает ему место, на котором он сам может быть «увиден» работой, оказавшись в системе ее координат. Так, увиденная сбоку инсталляция «Дано» распадается на отдельные предметы материального мира, и только заглянув в «глазок» амбарной двери, зритель ловит обратный взгляд работы, оказываясь тем, кем видит его она, — вуайеристом. 

Целомудренно сокрытое зрелище требует от зрителя расплатиться признанием своего активного интереса, иначе говоря — отказом от отстраненной, эстетически «незаинтересованной» позиции посетителя музея искусства. Втянутый в произведение в качестве производящего смысл участника, зритель материализуется как еще одна часть инсталляции — подсматривающее тело. «ВОР, я склонился к замочной скважине; вдруг я слышу шаги; я охвачен стыдом — кто-то видел меня; я выпрямляюсь и пробегаю глазами по пустынному коридору; это была ложная тревога — Я перевожу дух. <…> эта ложная тревога может как раз иметь следствием то, чтобы заставить меня отказаться от моего замысла. Если же, напротив, я его продолжаю, то я буду чувствовать, как колотится мое сердце, и буду внимательно следить за малейшим шумом, за малейшим поскрипыванием ступенек лестницы»[8], — пишет Жан-Поль Сартр. Как отмечает мыслитель, стыд, так же, как и гордость, открывают нам взгляд другого. Не так важно, окажется ли зритель на самом деле «пойман» в постыдном качестве вуайериста другим посетителем выставки или же смотрителем зала: он уже увиден самой инсталляцией и включен ею в символическим порядок — он увиден большим Другим. И его стыд в любом случае не будет ложным.

Прямая перспектива с единой точкой схода априори подразумевает фиксированное положение зрителя по отношению к картине. Когда Дюшан авторитарно заставляет зрителя посмотреть на элементы инсталляции с определенного ракурса, производя его в качестве вуайериста, — он обнажает идеологию и даже вербовку, негласно присутствующую в искусстве как таковом. Рассчитывая траекторию зрительного луча, художник обеспечивает «обмен взглядами» между работой и зрителем, обездвиженным логикой ее визуальной и символической системы.  

***

Мишель Фуко в лекции о живописи Эдуарда Мане, прочитанной в 1971 году в Тунисе, посвятил часть рассуждения анализу «Олимпии» (1863), вызвавшей бурную реакцию со стороны зрителей, — возмущенные буржуа даже пытались проткнуть ее зонтиком, так что картину в итоге пришлось снять. Как ни странно, тематически работа Мане не содержала ничего сенсационного — это всего лишь вариация на тему нагой Венеры, спящей Венеры, а в частности — «Венеры Урбинской» (1538) Тициана. Но именно сравнение с тициановской Венерой позволяет Фуко выявить эстетические основания этого нравственного скандала. Тициан расположил источник света в верхнем углу картины: он мягко освещает фигуру рассеянным золотистым сиянием. «Изображенная там нагая женщина ни о чем не думает, ни на что не смотрит, есть только этот свет, который нескромно падает на нее или ее ласкает, и мы, зрители, поражаемся этой игре света и наготы»[9]. Иначе говоря, зритель созерцает «Венеру» Тициана с традиционной позиции эстетической незаинтересованности — трехмерное пространство картины надежно отгорожено от реальности. Венера и зритель обоюдно защищены друг от друга согласно правилам эстетических приличий, не позволяющим случиться непристойности. Зритель любуется взаимодействием света и нагого тела, но Венера не видит зрителя и тактично не ощущает его взгляда. 

«Олимпию» Мане озаряет свет иного порядка — это не мягкий и рассеянный боковой свет, это свет жесткий, бьющий наотмашь. И падает он фронтально — словно прямо из реального пространства перед полотном, где стоит зритель. По мнению Фуко, этот свет воплощает нахальство зрительского взгляда, разбивающего «окно» и падающего прямо на обнаженную. «…то есть наш взгляд, падая на наготу “Олимпии”, освещает её. Именно мы делаем её видимой; наш взгляд на “Олимпию” светоносен <…> Смотреть на картину и освещать ее — одно и то же для подобного полотна, а потому мы — и любой зритель вообще — по необходимости причастны этой наготе и в какой-то мере за нее ответственны»[10]. 

По мнению Фуко, Мане, задействовав внутри изображения своих картин физические свойства их поверхности, потряс самые основы западной живописи, начиная с Кватроченто, проложив русло, в котором по сей день развивается современное искусство. Он изобрел картину-объект, картину как нечто раскрашенное, то, что освещается внешним светом и перед чем или вокруг чего может ходить зритель. Искусство, которое создавалось до Мане, заменяло материальный объект холста на иллюзорное трехмерное пространство, существующее независимо от окружающей его действительности; искусство, что создается после Мане, занимается организацией реальных пространств, поверхностей, материалов, предметов, наконец, людей.

Однако, взглянув с другого ракурса, можно обнаружить, что этой «материализацией» картины Мане достигает исконных целей «рerspectiva artificialis» — отводя зрителю фиксированную позицию перед полотном, он производит его становление в качестве субъекта реальности, а также задает специфические качества этого субъекта. Позволяя светоносному взгляду настигнуть обнаженную, Мане в действительности застает врасплох смотрящего, заставляя смутиться собственного взгляда. Фигурально выражаясь, зритель вновь видит собственное око в центральной точке картины, что побуждает его атаковать зонтиком это обвинение. Конфликт даже не в том, что зритель видит «Олимпию», а в том, что «Олимпия» видит зрителя.  

***

В XVI веке дискурс перспективы получил обновление за счет возникновения такого приема, как «анаморфоз». Это нестандартное применение правила перспективы, когда художник создает искаженное изображение, которое не считывается с фронтального ракурса, однако может быть прочтено под определенным углом, исправляющим искажение. Термин происходит от греческого понятия «формировать заново»: еще больше, чем классическая прямая перспектива, анаморфоз дает зрителю возможность почувствовать значение его соучастия — анаморфоз настаивает на динамическом вкладе зрителя в процесс построения смысла, который, в противном случае, не будет явлен. 

Литовский историк искусства Юргис Балтрусайтис описывал процесс восприятия анаморфоза на примере «Послов» Ганса Гольбейна Младшего как театральное представление в двух актах. Предполагаемое место действия — замок Полизи в Динтервилле: прямоугольный зал с входом по центру — с одной стороны и двумя боковыми входами — с другой. Картина висит между двумя боковыми дверями. Акт первый: зритель входит через главную дверь и оказывается на некотором расстоянии от двух дворян, эффектно возникающих перед ним как актеры на сцене. Это французские послы — Жан де Дентевиль, сеньор де Полизи (1504–1565), и Жорж де Сельв, епископ Лавора (1509–1542), изображенные Гольбейном в натуральную величину. Между послами находится стол с различными атрибутами науки и искусства: небесный глобус, астрономические приборы, солнечные часы, земной глобус, угольник, циркуль, лютня и две книги — «Арифметика купцов» Петруса Апиана и «Gesangbuchlein» Иоганна Вальтера. Высокопоставленные лица с достоинством позируют вместе с этими инструментами измерения земли и небес, осознавая важность своей миссии. Разглядывая картину, зритель поражен интенсивным реализмом изображения, но, главное, возможностями человеческого познания. Однако эту аполлоническую гармонию нарушает странный объект у ног послов, который словно парит над полом. Зритель приближается, чтобы рассмотреть поближе: вся сцена становится еще более реалистичной, но эта отчетливость не позволяет идентифицировать неведомый объект. Зато становится заметным маленькое серебряное распятие в левом верхнем углу — символ веры едва виден из-за занавеса. В замешательстве зритель отступает через правую дверь, единственную открытую, и это является началом второго акта. Когда он выходит в следующую комнату и оборачивается, чтобы бросить последний взгляд на картину, то останавливается пораженный: визуальное сокращение косого ракурса обратило послов вместе со всеми атрибутами их земной власти в смутную абстракцию, на фоне которой вырисовывается единственный ясный образ, в который трансформировался тот самый загадочный объект — это череп, пронизывающий зрителя взглядом пустых глазниц. Пьеса окончена.  

«Послы» датируются 1533 годом, тогда как в 1529-м немецкий писатель Генрих Корнелий Агриппа фон Неттесгейм в своем памфлете жаловался на неопределенность и тщету всякого искусства и науки. Как отмечала Розалинда Краусс, для других картин в жанре memento mori характерен единовременный показ символов знания и тщеты — черепа громоздятся прямо на книгах, мыльные пузыри парят над манускриптами и т. д., и от зрителя вовсе не требуется ходить вокруг картины, чтобы считать все аллегории. И только Гольбейн произвел «затмение»: есть две разные, взаимоисключающие точки зрения — одна внутри мира, откуда смерть не видна и не доступна познанию; а другая снаружи, где видна только смерть, поскольку «мир» исчезает. «И то, что постоянно видно в “Послах“, — это именно условие этого взаимного затмения»[11]. 

Но здесь происходит еще одно «затмение»: между позициями зрителя, который разглядывает, и зрителя, который оказывается объектом взгляда. «Послы» бросают прощальный взгляд на зрителя, тем самым включая его в свою символическую систему, таким образом давая понять: перспектива неизбежного конца ждет не только этих французских послов первой половины XVI века... По сути, искажение образа является одним из способов защиты сообщения, которое может быть дешифровано только с помощью заветного кода, и останется сокрытым от непосвященных. Зритель должен использовать пароль, который обеспечит установление зрительного контакта между ним и картиной, позволив ей заговорить с ним лично, тет-а-тет. Эти эзотеризм и интерактивность станут постоянными спутниками современного искусства.

***

Жак Лакан обращался к понятию анаморфоза как к метафоре для объяснения перехода к тому состоянию, когда «вещи глядят на меня». Желание — это то, что не позволяет нам воспринимать мир как картину в музее. Объект-причина желания (называемый в психоанализе «объект а»), а также сам объект желания вписывают субъекта в мир, делают частью картины, более не воспринимаемой отстраненно. Объект, который захватывает желание субъекта, как бы возвращает ему его же взгляд. Вполне очевидно, каким образом этот принцип был использован Мане и Дюшаном, однако, о каком желании может идти речь в случае с черепом, чей пронизывающий взгляд говорит зрителю о неизбежности смерти?  

Как писал Жорж Диди-Юберман, «за смертью как иконографической фигурой есть отсутствие, направляющее этот ошеломляющий балет всегда противоречивых образов. Отсутствие, понимаемое как диалектический двигатель желания — как, осмелюсь сказать, сама жизнь, жизнь видения, — а также как двигатель скорби — не “самой смерти” (в этом не было бы смысла), но психической работы того, что встречается лицом к лицу со смертью и движет взглядом на эту встречу…»[12] В своей книге «То, что мы видим, и то, что смотрит на нас» Диди-Юберман использовал не столько психоаналитический, сколько феноменологический подход для того, чтобы описать неотменимый раскол, разлучающий в нас то, что мы видим, и то, что на нас смотрит. Как пишет мыслитель, «когда любую видимую вещь, какой бы спокойной и нейтральной ни была она внешне, подкрепляет утрата — пусть путем простой, но стесняющей, ассоциации или игры слов, — она становится неотменимой и, тем самым, смотрит на нас, затрагивает нас, преследует нас»[13]. Единственная отсылка к психоанализу, к которой прибегает Диди-Юберман, — это парагматическая сцена, описанная Фрейдом в работе «По ту сторону принципа удовольствия»: его собственный полуторагодовалый внук бросал прочь катушку на веревочке, а затем притягивал ее обратно к себе. Когда катушка исчезала за занавеской его кроватки, ребенок сопровождал это протяжным монотонным «О-о-о-о», а затем приветствовал ее возвращение радостным «Da!» («Тут! Вот!»). Это переигрывание потери, которое Фрейд назвал «игрой в скорбь» (Trauerspiel), Диди-Юберман описывает как ритмичное повторение «нулевой точки желания»: повторяющийся раскол становится необходимым орудием способности существовать — жить от отсутствия к взятию, от броска к неожиданному возврату. И именно когда катушка возвращается к ребенку, притягиваемая нитью, — она смотрит на него.

«Art is something you look at» («Искусство — это что-то, на что ты смотришь»), — говорил Дональд Джадд. Как кажется, эта легкая формулировка не имеет никакого отношения к той характеристике, которую он выдал минималистским объектам, — они «специфичны, агрессивны и сильны» (specific, aggressive and powerful). Диди-Юберман отмечает, что сила минималистского объекта всегда излагалась в интерсубъектных терминах:

объект мыслился как «специфический», весомый, сильный, неукротимый и озадачивающий в той самой мере, в какой исподволь он становился неким субъектом по отношению к своему зрителю. Но ведь «искусство, на которое ты смотришь» явно не агрессивно. Тони Смит рассказывал, что его путь в искусстве начался с мысли о конце искусства. Притча звучит так: в 1951 или в 1952 году будущий скульптор ехал по автодороге из Нью-Джерси: «Стояла темная ночь, и не было ни фонарей, ни указателей по сторонам шоссе, ни белых линий, ни обочин, ни чего бы то ни было: один лишь асфальт пересекал пейзаж равнин, окруженных холмами вдалеке <…> Поездка стала для меня откровением. <…> я испытывал чувство, какого искусство мне никогда не доставляло. <…> имела место реальность, для которой не существовало выражения в искусстве. Опыт дороги явно приносил мне нечто определенное, но в этом не было социальной укорененности. Я думал про себя: ясно — это конец искусства»[14].

В 1967 году критик Майкл Фрид отвергает предложенный в 1965 году Ричардом Уоллхеймом термин «minimal art» в пользу собственного наименования — «буквалистское искусство» (literalist art), вслед за чем ставит вопрос ребром — или буквализм или искусство. Фрид ссылается на эссе Клемента Гринберга «Новизна скульптуры» (Recentness of Sculpture), в котором теоретик отмечал, что границу между искусством и не-искусством сегодня следует искать не в живописи (поскольку натянутый холст уже существует как картина — хотя и не обязательно как успешная), а в трехмерном пространстве, где всегда находилась скульптура, и так же все материальное, что не было искусством. «Минималистские произведения сегодня могут восприниматься как искусство — так же, как и все, что угодно — включая дверь, стол или чистый лист бумаги. <…> Однако, похоже, что вид искусства, более близкий к состоянию не-искусства, в данный момент не может быть представлен или задуман»[15], — писал Гринберг. Фрид идет дальше и приравнивает принцип воздействия «буквалистского искусства» к театральному эффекту, заключая: «театральность сегодня находятся в состоянии войны, не просто с модернизмом, но с искусством как таковым. <…> Успех, даже выживание искусств все больше зависит от их способности победить театр. <…> Искусство вырождается по мере приближения к состоянию театра»[16]. 

Однако Роберт Моррис, например, без стеснения описывал иные свои работы в виде театральных сценок: «Занавес поднимается. В центре сцены стоит колонна в восемь футов высотой, в два фута шириной, из фанеры, окрашенная в серый цвет. Больше на сцене ничего нет. В течение трех с половиной минут ничего не происходит, никто не входит и не выходит. Внезапно колонна падает. Проходит три с половиной минуты. Занавес опускается»[17]. Пожалуй, теория Морриса лучше, чем какая-либо другая, проливает свет на причины, позволившие Фриду проассоциировать минимализм с театром. Во-первых, одной из целей минимализма была «атака на иконический характер, всегда сопутствовавший искусству», на «рационалистическое представление об искусстве как форме работы, результатом которой является изготовленный продукт» — «Представление о том, что работа — это необратимый процесс, заканчивающийся статичным объектом-иконой, больше не имеет значения»[18]. Так понятие произведения искусства заменяется понятием объекта, что, в частности, является шагом от иллюзионизма, аллюзии и метафоры в сторону конкретности. Во-вторых, сам объект, в свою очередь, выступает лишь переменной в создаваемом художником событии. Как пишет Моррис, «Опыт произведения непременно свершается во времени. <…> Сегодня важно достичь усиленного контроля над всей ситуацией и/или наилучшей координации. Этот контроль необходим, если мы хотим, чтобы переменные — объект, свет, пространство и человеческие тела — могли работать. Собственно, объект не стал менее важен. Он стал менее само-значимым (self-important)»[19].

Никто никогда не сомневался в статусе «Послов» Гольбейна как искусства, несмотря на негласно заключенный в работе сценарий: зритель поэтапно взаимодействует с картиной — так, как если бы она была актером на сцене, втягивающим его в свой интерактивный перформанс. Однако уже «Олимпия» подвергалась нападкам в качестве искусства — за фамильярность обращения

со зрителем, оказавшимся фигурантом неблагопристойной пьесы. Множество провозглашенных художественных революций разделяют Дюшана и Альберти, и в то же время можно сказать, что американский минимализм лишь свел к минимуму средства воздействия искусства, тенденция которого существовала в европейской культуре со времен Ренессанса: когда человек стал мерой всех вещей, а зритель — неотъемлемой частью структуры художественного произведения. 

Впрочем, говоря о своем самом знаковом произведении «Die» («Умирать\Умри») 1962 года, Тони Смит упоминал в качестве одной из ассоциаций объект архаического культового искусства — капеллу египетского храма богини Лето, которая, согласно сообщению Геродота, представляла собой кубический монолит огромных размеров. Однако Смит не хотел создавать монумент. Идея работы возникла в процессе размышления о расхожем понятии «шесть футов»: с одной стороны, это просто возможный человеческий рост (примерно 1,83 см), с другой — «шесть футов наводят на мысль о том, что кто-то пропал. Ящик в шесть футов. Шесть футов под землей...» Так «шесть футов» разом отсылают и к физическому существованию человека, и к его небытию. Смит заключает эту амбивалентность в массивном, черном, стальном монолите со сторонами ровно шесть на шесть футов. Он мог бы вместить Витрувианского человека да Винчи в натуральную величину.   

Минималисты противопоставляли себя модернистскому искусству, характеризуя его, в частности, как антропоморфное. Майкл Фрид полагал, что призрак антропоморфизма продолжает преследовать минимализм (или же «буквализм») как нечистая совесть, указывая на признание Тони Смита, что он думает о своих объектах не как о скульптурах, а как о своего рода «присутствиях». Однако это не что иное, как присутствие отсутствия: некоторые скульптурные группы Смита даже носят названия «For J. W.» или

«For V. Т.», указывая на умерших или умирающих. Как пишет Диди-Юберман: «Человечность налицо, она в самой стати большого черного куба, но это человечность без гуманизма, человечность заочная — в отсутствие людей, не отвечающих на зов, в отсутствие лиц и тел, пропавших из вида, в отсутствие их изображений, ставших даже больше, чем невозможными: тщетными»[20]. В абстрактном смысле, минимализм можно назвать панихидой «человеческому, слишком человеческому», и даже больше — угрозой человеческому. Название «Die», данное кубу шесть на шесть футов, явственно указывает на феноменологическую амбивалентность черных монолитов Смита — помимо произошедшей пропажи, они могут говорить о пропаже грядущей. Неопределенная и одновременно повелительная форма глагола «умирать» является единственным содержанием этого зияющего черного объема, чей масштаб «спорит» с масштабом зрителя — в неопровержимом безмолвии он несет ему ту же угрозу, что и череп Йорика в руке Гамлета. Как писал сам Тони Смит о своих скульптурах: «Им нелегко приспособиться к обычным окружающим условиям, и сами эти окружающие условия должны претерпеть некоторые адаптации, чтобы принять их. Если произведения недостаточно сильны, то они просто-напросто исчезают; и, наоборот, они рискуют уничтожить все вокруг себя или заставить все вокруг себя придерживаться их требований. Эти произведения черные и, вполне вероятно, вредоносные. Социальный организм может ассимилировать их только в тех местах, которые он оставил, в покинутых местах…»[21]

***

Минималистское предпочтение простых геометрических форм Роберт Моррис объяснял тем, что они стимулируют у зрителя сильные гештальт-ощущения. Сталкиваясь с простыми правильными многогранниками — вроде куба или пирамиды, — ему не требуется ходить вокруг объекта и тщательно изучать его, чтобы мгновенно воспринять его как целое: человек видит и немедленно «верит», что паттерн в его сознании соответствует экзистенциальному факту объекта. «…природа формирования этой веры включает перцептивные теории “постоянства формы“, “тенденции к простоте“, кинестетические подсказки, отпечатки в памяти и физиологические факторы, касающиеся природы бинокулярного параллаксного зрения, а также структуры сетчатки и мозга»[22], — пишет Моррис. Мишель Бертолини характеризовал концепции скульптора как синтез а ля Кант между тем, что дано в ощущении (то есть зрительным полем, предлагаемым зрителю), и воспринимаемой формой как соответствующей модели разума (форма во всей целостности визуализируется умом и проецируется в реальное пространство). 

Возможно, никто после минималистов не апеллировал к гештальтам с такой апологетической наглядностью, как арт-группа «Синий суп». Видео 2019 года «Sodden Creeper» (буквально «Промокший ползун») представляет собой абстрактную 3D анимацию: продолговатый округлый холм плавно ходит ходуном, бугры на его поверхности появляются и исчезают, перемещаются и перемежаются. Верхняя часть холма сияет под струящимися серебряными нитями, в то время как нижняя исчезает в темноте. Пары штрихов достаточно для того, чтобы восприятие обратило этот холм в спину огромного слизня, который ползет под дождем. 

Характерным свойством гештальта является то, что как только он установился, вся информация о нем как о гештальте исчерпана, мало того — он уже не распадется (разве что чтобы смениться другим гештальтом). Смотрящий оказывается одновременно свободен от формы (поскольку уже имеет всю необходимую о ней информацию) и привязан к ней (поскольку она

остается неизменной). Именно с этим принципом восприятия работает самая известная работа «Синего супа» «Озеро» (2007). Мрак полностью затемненного экрана медленно рассеивается, чтобы взгляд зрителя постепенно распознал озеро идеально овальной формы. С другого берега оно окружено цепью стройных белых стволов, выделяющихся на фоне лесной чащи; на этом берегу лежит талый снег. Водная гладь с сюрреалистической отчетливостью отражает белые стволы. Гештальт сложен. На протяжении всего видео (чуть меньше 10 минут) ни один объект в кадре не шелохнется, и ракурс обзора останется статичным. Единственное движение — плавно, но ежесекундно меняющееся освещение. Однако глаз практически не регистрирует эти перемены: он держится за гештальт — овал и стволы. Гештальт не меняется даже к концу видео, когда снег на берегу почти полностью растаял, а озеро неуловимым образом обратилось в овальную черную пропасть. Из нее поднимается белый пар и заволакивает весь экран — так и не сломленный гештальт, наконец, исчезает. Постоянное изменение, которое происходит в кадре между отступающим мраком и наступающей белизной, ускользает от фиксации — как в системе гештальт-представлений, так и в языке.  

Художники «Синего супа» могли бы конкурировать с мастерами Ренессанса, обращаясь к умозрению зрителя. Все видео спроектированы с помощью компьютерной графики и даже не пытаются казаться реалистичными в обыденном смысле. «Сгенерировано с помощью человеческого интеллекта», — предупреждают они. 

Видео «Вестибюль» (2003) являет абсолютно пустой серый зал без окон, источник слабого освещения невозможно определить. Согласно модели научной перспективы Кватроченто, пространство сужается по мере приближения к дальней стене с массивной дверью. Перспектива размещает глаз реципиента где-то у самого пола, возле левой стены комнаты. Это идеальный гештальт клаустрофобического пространства («дверь закрыта наглухо, и позади нет никакого выхода — только четвертая стена куба», — уверены мы). Дальнейший сюжет минутного видео являет ожидаемую реализацию страха: грозно нависающий потолок начинает медленно опускаться, неотвратимо приближаясь к полу и сжавшемуся в углу субъекту умозрения… «Простота формы не означает простоту опыта»[23], — говорил Роберт Моррис. 

***

Можно попытаться подпрыгнуть и взглянуть на историю искусства «взглядом с точки зрения Бога», когда, как на карте, станет объективно видна вся схема, где каждый артефакт строго занимает свою ячейку, и никакой визуальный обман не способен помешать точному измерению размера одного экспоната относительно другого. Но, вероятно, осуществление этой древней амбиции станет функцией искусственного интеллекта, в то время как прерогативой нашего глаза всегда будут оставаться законы научной перспективы Кватроченто, заставляющей Альберти выглядывать из-за спины Дюшана, а Тони Смита эффектно выступать на фоне Гольбейна, полностью заслонив собой множество «маленьких» живописцев. И, конечно же, центральная роль в этой экспозиции всегда будет принадлежать произведениям, чей взгляд на нас не отменим. 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Цит. по: Комолли Ж.-Л. Техника и идеология: камера, перспектива, глубина кадра. URL: https://cineticle.com/23-0-comolli-part1-camera.

2 Там же.

3 Цит. по: Бодри Ж.-Л. Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата. URL: https://cineticle.com/23-0-jean-louis-baudry-ideological-effects.

4 Цит. по: Комолли Ж.-Л. Техника и идеология: камера, перспектива, глубина кадра. URL: https://cineticle.com/23-0-comolli-part1-camera.

5 Цит. по: Friedberg A. The virtual window from Alberti to Microsoft. URL: https://www.academia.edu/71499693/The_Virtual_Window_From_Alberti_to_Microsoft_by_Anne_Friedberg.

6 Цит. по: Krauss R. The optical unconscious. London: The MIT Press, 1993. P. 113.

7 Там же. 

8 Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. URL: https://psylib.org.ua/books/sartr03/txt06.htm#4. 

9 Фуко М. Живопись Мане. СПб.: Владимир Даль, 2011. С.43. 

10 Там же. С. 44.

11 Krauss R. Bachelors. London: The MIT Press, 1999. P. 99.

12 Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001. С. 112.

13 Там же. С. 12.

14 Там же. С. 80.

15 Цит. по: Fried M. Art and Objecthood. URL: https://www.scaruffi.com/art/fried.pdf.

16 Там же.

17 Цит. по: Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. С.44.

18 Morris R. Notes on Sculpture. Part IV: Beyond Objects. URL: https://www.artforum.com/features/notes-on-sculpture-part-iv-beyond-objects-210825.

19 Morris R. Notes on Sculpture. Part II. URL: https://www.artforum.com/features/notes-on-sculpture-part-2-211590.

20 Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. С. 118.

21 Там же. С. 85.

22 Morris R. Notes on Sculpture. Part I. URL: https://www.artforum.com/features/notes-on-sculpture-211706. 

23 Там же.