18+

Максим Иванов: Когда ты делаешь выставки в заброшенных зданиях или же в коллекторе подземной реки, как ты для себя позиционируешь свои «подпольные практики»? Что является единицей высказывания здесь или же они организованы так, чтобы — сопротивляться формализации и определенности? Если в случае с выставкой еще можно говорить об особом интервенционизме, для которого характерен четкий выбор времени и места с последующим медийным эффектом, то прогулки по коллекторам ближе к ситуационисткой психогеографии, деятельности «Заиби» или даже к практикам «Коллективных действий». В первом случае мы имеем дело со своего рода культурным партизанством, что отсылает нас к российскому акционизму 1990–2000-х или же к деятельности радикально левых концептуалистов Латинской Америки времен военных диктатур. Это всегда предельно тайм-специфичные высказывания, в терминологии Бишоп[1]. Я вспоминаю твою выставку в здании бывшего телефонного узла, ограниченную до и после окном возможностей, связанных с доступом к зданию. Во втором случае — окно временных возможностей расширяется, но остается все же специфичным — речь уже идет не о режиме сиюминутной политической или же эстетической конъюнктуры, а скорее, об исторической обусловленности. Такое искусство исторически специфично. Как идея поездки за город меняет свой смысл при переносе из советской Москвы в Рим времен Муссолини или же Нью-Йорк времен Трампа, так и прогулка по руслам подземных рек с производством крестов, или же импровизация в предназначенных под снос столичных хрущевках — в России первой половины 2020-х возможны как высказывания только в текущих обстоятельствах. Они детерминированы на макроуровне, так сказать, поэтому интервенция представляется чем-то единичным, а практика важна как повторяющийся процесс.  

Юрий Юшкин: «Подпольные практики» в том виде, в котором мы проводим их сейчас (обычно я провожу практики вместе со своей женой, художницей и фотографом Елизаветой Копыловой), имеют несколько основных составляющих: первая — это непосредственно прогулка, которая не обязательно является дрейфом в строгом смысле, — мы можем двигаться куда-либо целенаправленно, по запланированному пути. Второй составляющей являются работы, создаваемые нами во время практики, — это не полноценные самостоятельные произведения, а своего рода следы или метки. И, наконец, третья — фото- или видеодокументация. Получившееся таким образом произведение, на самом деле, неуловимо ни для зрителя, ни для нас самих. В итоге мы имеем дело лишь с фрагментами, по которым невозможно получить целостное представление о работе. Зритель соединяет эти фрагменты благодаря воображению, авторы практики — воображению и памяти. К идее подпольных практик я пришел потому, что в какой-то момент появилось желание сместить фокус со стационарного создания работ в условной мастерской и последующего их размещения в пространстве на само пространство, на движения и действия, которые в нем производятся, на состояния, которые оно сообщает.  

Если говорить об организованных выставках и событиях, то я бы не стал определять их как интервенции, поскольку ни одна из них не происходила в публичном пространстве. Наоборот, до сих пор мне важно было покинуть пространство такого рода, уйти туда, где никого нет. Найти место, о котором все забыли, которое никого не интересует. Я не стремлюсь к медийному эффекту, скорее, интуитивно пытаюсь находить сообщества людей, которым могло бы быть интересно то, что я делаю, и рассказывать им об этом. Ты упоминаешь русский акционизм 1990-х годов, но для меня важно не столько

само это направление, сколько миф о девяностых как некотором времени свободы. Я пишу «миф», потому что сам не застал это время в сознательном возрасте, однако эта свобода явно существовала в действительности, пусть и в негативном смысле — власть не была толерантной или мягкой, она просто занималась своими делами, смотрела в другую сторону. Можно сказать, что из девяностых я беру традицию несанкционированного захвата или использования пространств, а из 70-х и 80-х — определенную замкнутость, характерную для круга московских концептуалистов и неофициальных художников в целом. Психогеография и теория дрейфа важны, но, полагаю, что смутная потребность бродить по разрушающимся бесхозным постройкам и подземельям уходит корнями в романтическую традицию. 

Что касается тайм-специфических и исторически специфических событий, то мне сложно определить, где между ними проходит граница. Организация выставок в локациях, подобных зданию Центральной телефонной станции[2]

тоже является своего рода практикой: ведь мы с Лизой делали это не единожды — это часть определенной стратегии. Я не знаю, чем в бо́льшей мере обусловлен выбор такого пути — нашими личными особенностями или исторической ситуацией, если одно от другого вообще можно отделить.

М. И.: Продолжая обозначенную ранее дихотомию между тайм и исторически специфичным, между интервенциями/акциями и практиками, интересно было бы определить место зрителя. Культурные партизаны в силу комплекса причин всегда предстают в виде закрытых групп с четкой иерархией и обязанностями. При этом зритель производимого такой группой события должен быть максимально массовым — читательница газеты, радиослушатель, потребитель телевизионного контента или же пользовательница социальных сетей. Здесь имеет место четкое разделение между автором и производителем, что довольно нерефлексивно повторяет логику культурного производства с ее культом звезд. Люди, участвующие в ситуационистском дериве или же ожидающие за неспешными беседами подмосковной электрички для поездки на Киевогородское поле, одновременно являются и зрителями, и участниками процесса.

Между ними и организаторами нет столь непроходимой границы. Можно сказать, что они сообщество, объединенное определенной идеей. Зритель в традиционном смысле слова может появиться здесь лишь при экспонировании или публикации документации процесса. Какое место зрители и зрительницы занимают в случае твоих «подпольных практик»? 

Ю. Ю.: Зритель видит только документацию практик, но не может сопровождать нас во время их проведения. Конечно, можно спуститься вместе с человеком в коллектор и показать ему вещественные следы практик — высеченное мной на бетонной стене изображение или пластилиновую работу Лизы. Можно даже довольно точно реконструировать маршрут и пройти его. Наверное, таким образом можно получить максимально полное представление о подпольных практиках, но, как я говорил прежде, произведение не станет доступно во всей его полноте. Для меня также важна фигура «случайного зрителя» — того, кто наткнется на следы практик, ничего о них не зная. То есть это совершенно посторонний, может быть, далекий от искусства человек, обнаруживший наши работы. Скорее всего, он даже не поймет, что это части одного произведения, не будет воспринимать их совместно. Интересно, что он может подумать, как воспримет увиденное? Или, может быть, его эти вещи совершенно не заинтересуют? Подпольные практики отличаются от ситуационистского дрейфа или «Поездок за город» в том числе тем, что предполагают довольно жесткое ограничение числа участников: в пределах трех–четырех человек. Участники практик должны поддерживать связь, испытывать какое-то чувство общности, интимности, что ли. Если людей много, то неминуемо происходит деление на группы. Возможно, эта проблема может быть решена путем более внимательного подбора участников, но есть ли в этом необходимость? На практиках мне не хочется чувствовать себя организатором-экскурсоводом. Я думал о том, можно ли позвать человека, который бы не участвовал в практиках, а сопровождал нас и занимался исключительно съемкой, но понял, что это исключено: важно, чтобы процесс практик был зафиксирован самими авторами.

М. И.: Ты используешь слово «подпольные», очевидно апеллируя к опыту андеграунда. Интересно узнать твое мнение касательно этого. Где проходят границы этого подполья — у выхода из коллектора или заброшенного здания? Насколько эти границы проницаемы? Например, может ли человек после «подпольной» прогулки отправиться в галерею или музей? Или же документация этой прогулки может туда отправиться? Как кажется со стороны, на данном этапе эти границы пока еще проницаемы. Социальная форма «подпольщик» еще не оформилась и не факт, что в текущих технологических и политических обстоятельствах может оформиться. Я перечитывал некоторое время назад записки о неофициальной жизни Москвы 1960–1970-х Ильи Кабакова и пришел к выводу, что его опыт практически не переносим на современные реалии. По крайней мере, для такого переноса еще должно пройти время, должен возникнуть кодекс этического поведения андеграундного деятеля и забронзоветь официальный канон. Пока что нет ни того ни другого. Коллеги, делавшие ставку на уничтожение культурного официоза, благополучно занимают места уехавших генералов от искусства и наоборот. Четких правил игры нет. Нет даже приблизительных ориентиров, кроме неотрефлексированного желания, чтобы было как раньше и за это ничего не было. Какова твоя оценка происходящего в неофициальной жизни 2020-х?

Ю. Ю.: Конечно, мы иногда ходим в музеи и галереи, хотя не во все. Для меня существуют места в некотором роде неприкасаемые, где я не хотел бы появляться. Вопрос об участии в выставках или предоставлении документации — довольно сложный. Ты правильно заметил — границы прозрачны, я не могу сформулировать «заповеди», которым можно было бы следовать. На моей воображаемой карте институциональных возможностей есть точки белого цвета, есть черные точки, а есть серые, и что делать с последними — не ясно. Не знаю, возможно ли становление какого-то подпольного культурного сообщества. Россию покинуть гораздо проще, чем Советский Союз, и подавляющая часть потенциальных подпольщиков этим воспользовались. Остались люди вроде меня, которые то ли ленивые, то ли менее социализированные, то ли им просто сложнее преодолеть бытовые препятствия. Чтобы говорить о неофициальной художественной жизни в современной России, нужно определиться, что это такое. То, что не имеет отношения к государственным институциям? А как быть с частными галереями — относить ли их к официозу? 

Если брать полностью независимые артист-ран пространства, а также события и выставки, происходящие в местах, не имеющих отношения к культурной инфраструктуре, то мне кажется, что мероприятия такого формата сейчас востребованы. Это связано в первую очередь со свободой, которая доступна зрителю. Действительно, как ты говорил, зритель становится в некотором роде участником, действующим лицом. Вот, например, недавно на полузаброшенной железнодорожной станции «Бойня» прошла выставка работ Лизы Копыловой «Пункт техобслуживания». Я помогал Лизе с монтажом, который занял несколько дней. Работы размещались в небольшой руинированной постройке без крыши, неподалеку находились еще несколько подобных сооружений. Кто-то из приглашенных зрителей остался рассматривать экспозицию более внимательно, кто-то ушел слоняться по заброшенным зданиям, некоторые общались, собираясь в группы, другие просто лежали на земле и отдыхали, пили алкоголь. Это была идиллическая картина. Лиза разрешила всем желающим забрать те работы, которые им понравятся, чем многие с удовольствием воспользовались, поэтому от экспозиции в итоге практически ничего не осталось. Я думаю, люди хорошо себя чувствовали.

М. И.: Последний вопрос может показаться неожиданным в контексте нашего разговора. Но уверен, так или иначе, тебя постоянно об этом спрашивают. Ты ограничил свою графику двумя сериями, двумя фигурами — големами и крестами, утверждая, что это было сделано интуитивно. Сейчас, насколько понимаю, кресты заметно превалируют. Если рассматривать их в контексте подпольных практик, где кресты изменили свой размер и из камерной графики превратились в некое подобие наскальных рисунков или процарапываний… Все это вызывает у меня ощущения катакомбных ритуалов раннего христианства. Ты стараешься избегать религиозных отсылок, но и полностью не отказываешься от них. При этом фоновое религиозное излучение текущего момента очень велико, и оно влияет довольно определенным образом, являясь частью государственной политики, а не политики андеграунда. Это не то же самое, что увлечение христианством или буддизмом московских концептуалистов, которое рифмовалось с поисками позднесоветской интеллигенции, которая массово крестилась и с дистанции сложно не увидеть в этом в том числе политический жест. Религиозные фигуры вроде Шифферса сильно повлияли на становление Кабакова, Пивоварова, Булатова и других. Даже если это влияние было от противного и реализовалось в итоге через стремление к деконструкции религиозного как очередного большого нарратива. Если формат публичной беседы позволяет, ты не мог бы определить место религиозного опыта в твоем искусстве на данном этапе?

Ю. Ю.: Христианская традиция мне ближе любой другой, хотя я не являюсь религиозным человеком и не ношу соответствующих атрибутов. Крест — важный элемент в западном изобразительном искусстве, он нравится мне тем, что указывает на нечто таинственное, скрытое. В детстве сильна вера в то, что скрытое и потустороннее существует, и это можно увидеть, почувствовать, если оказаться в особом месте. Когда я был ребенком, мне хотелось выкопать на дачном участке достаточно глубокую яму, подземное помещение, где я мог бы полностью поместиться и сидеть, как в погребе. Сделать это своими силами не получалось: на каком-то этапе я упирался в предел своих возможностей, и яма расширялась, вместо того чтобы становиться глубже. Однажды я пришел к яме и обнаружил, что глубина значительно увеличилась — кто-то взрослый приложил к делу умелую и твердую руку. Я вовсе не обрадовался: принципиально важно было вырыть яму самостоятельно, а теперь она испорчена и нужно начинать все заново. Вообще интереснее придумывать свои наивные и подвижные ритуалы, чем выполнять уже существующие, сложившиеся.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Бишоп К. Захватывая момент: интервенции // Spectate. 20.02.2025. URL: https://spectate.ru/interventions-bishop.

2 Речь идет об однодневной персональной выставке графических работ «Кресты и башни», организованной в октябре 2024 г. в заброшенном здании бывшей Московской Центральной телефонной станции.