18+

Вместо предисловия

 

 

— В какой зал пойдем?

— Лично я люблю импрессионистов!

— Ну, импрессионистов, так импрессионистов… Для тебя я на все готов!

Диалог их фильма «Старики‒разбойники», «Мосфильм», 1971

 

 

Так называемый феномен «зрительства» находится в фокусе музейного дискурса и дискурса современного искусства вот уже несколько десятилетий (в западном мире примерно с середины 1960-х), способствуя обновлению институциональной системы современного искусства[1], — появились такие понятия как «перформативный поворот», «кураторский поворот»[2], «демистификация музея»[3] и «поворот к зрителю». 

И все это время не стихают разговоры о том, какие функции в когнитивной индустрии должен выполнять музей современного искусства в «наше время» («наше время» — текучий термин. «Наше время» у каждого поколения свое). Зритель таким образом воспринимается как более или менее «пассивный агент», которого нужно «завлечь», «привлечь», заинтересовать, «соблазнить», то есть — превратить в «соучастника». Я попробую гипотетически порассуждать о феномене «зрительства» не (с)только с институциональной перспективы «завлечения» зрителя, но и через феноменологическую призму (само)сознания самого зрителя (даже если зритель — художник). 

Для этого предлагаю некую спиральную структуру конструирования доводов. Я буду как бы двигаться по временной и концептуальной спирали назад, чтобы достичь условной отправной точки и, оттолкнувшись от нее, вернуться к «нашему времени».

Сегодняшнее искусство и радикальная музеология 

Начнем с кураторского — внеинституционального — подхода. Критик и теоретик современного искусства, последовательно изучающая музейную идеологию, Клер Бишоп, говорит, что современное «зрительство», как «сосредоточенное внимание на объекте», так называемая «нормативная сосредоточенность», — в некотором роде утратило свою актуальность. Но не совсем. Сегодняшние способы созерцания (искусства) не только рассеяны и распределены, но и изначально смешанные — будь то осязаемое или медиированное, сетевое, индивидуальное или коллективное произведение. Восприятие искусства, как предпосылка «зрительства» вообще, не является первичным по отношению к (институциональному) медиированию. Оно конструируется сквозь череду решений художника (и музейной институции) — каким образом превратить выставку в среду вовлеченности, некий механизм медиирования[4]. 

Но эту смешанность можно понимать и как альтернативный, более гибкий подход к вопросу репрезентации, не перечеркивая саму идею «сосредоточенного внимания». Художник (и музей современного искусства) как бы включает зрителя в художественно-институциональную «хореографию» — предлагает некий сценарий вовлеченности или альтернативные способы (осмысления) взаимодействия. В такой модели музейного пространства зрителю предоставляется бóльшая свобода действий, но в рамках некоего сценария, метода, очерченного художником и музеем. Так появляются концепции (иногда на грани тупости) зрителя и «зрительства», как «мультимодального перформанса». Якобы зрители в музейном пространстве неосознанно — входя в галерею или музей, покупая билеты, двигаясь по залам, реагируя на объекты искусства, жестикулируя, комментируя, фотографируя и т. д., — создают собственные «воплощенные перформансы»[5]. Зрители как бы «вытанцовывают» или даже «выплясывают» себя, свою суть в рамках концепции «перформативного зрительсва». И это называют «хореографией агентного танца»[6]. 

Конечно, нельзя отрицать существования некой психосоматики куратора, художника, равно как и зрителя, которые взаимодействуют в строго музейном или, наоборот, внеинституциональном (даже виртуальном, воображаемом) пространстве. 

Но у этого вопроса есть и другая сторона. Это — феномен популизма. По словам философа Бориса Гройса, «основная проблема модернистского и современного искусства, это зависимость от эстетического вкуса публики. Иммануил Кант предполагал существование образованного привилегированного социального класса, на вкус которого опирался так называемый sensus communis, то есть “универсальный вкус”. Художники, как правило, не принадлежат к элитному социальному классу[7]. Они создают порой гениальные произведения искусства, но не решают, что в данном случае/системе/обществе будет считаться “эстетически совершенным”. В сегодняшней ситуации давления феномена популизма художники и интеллектуалы (так же музейная система современного искусства в целом, особенно государственных институций, — К. Ш.) находят себя в противоречивом положении, когда надо создавать “продукт”, который соответствовал бы планке так называемого элитного вкуса, и в тоже время вкуса массовой публики»(8). 

Знаменосцами идеологии неолиберального популизма преимущественно являются частные музеи. Государственным институциям (чуть) больше присущ консервативно-нормативный популизм. Хотя ситуация в последнее десятилетие меняется в сторону смешанности и идеологического популистского эклектизма. Визитная карточка частных музеев — не редко так называемая starchitecture[9] — здание, (желательно) спроектированное архитектором-звездой. А также выставочная, музейная стратегия, опирающаяся на коммерческий интерес и агрессивно создаваемые (покупаемые) имидж и статус, а не на рефлексивное, критическое содержание. 

Типичным примером может быть частный музей современного искусства «МО», открывшийся в 2018 году в Вильнюсе[10]. Вот как озвучивается «миссия» музея: «“МО” — это открытый взгляд. … мы в музее рады как в первый раз забредшим зевакам, так и искушенным (зрителям)

профессионалам. … МОдернист —это лучший друг музея, единомышленник и со-инициатор. Приобретая карточку членства и становясь МОдернистами, вы помогаете нам создавать музей! А мы, в свою очередь, хотим наполнить смыслом, насытить ваш (зрительский) досуг … Музей “МО” является творческой платформой качественного досуга, которая не только показывает искусство, но и предлагает актуальные услуги: например — бистро “МО”, а также проводятся отвечающие разным интересам и вкусам мероприятия … “МО” — это эксперимент, строящийся на модели стартапа и философии современного менеджмента»[11]. 

Клер Бишоп, как выход из создавшегося тупика репрезентации институционального популизма, предлагала концепцию «радикального музея». Такой музей, как правило, менее зациклен на своей архитектурной предрасположенности и больше экспериментирует с экспозициями, проблематизирующими исторические нарративы. Это значит, что в таких

экспозициях переосмысляются не только исторические нарративы, но и категория «современности». Доминирующей музейной парадигме современности, так называемому «презентизму» (институционально-тавтологическому принципу), Бишоп противопоставляет диалектическую модель музейности, задача которой — критически осмыслить музейное пространство и понятие исторической темпоральности в целом. В такой модели важна не репрезентация как таковая, а сам факт критического мышления и осмысления[12]. 

Бишоп, генерируя идею «радикальной музейности», ссылалась на более раннюю статью искусствоведа и куратора Розалинд Краусс, которая на примере американского минимализма размышляла о функциях музея современного искусства в эпоху позднего капитализма. Описывая давление корпоративного финансового капитала на (музейную) систему, Краусс подчеркивала важность продвижения концепции так называемого «синхронного музея» — актуально передающего, медиирующего «интенсивность (художественного) опыта». 

Этот тип музея, по словам Краусс, и должен стать альтернативой традиционному «энциклопедическому музею», деятельность которого в ситуации позднего капитализма сводится к производству «продукта» (под «продуктом» понимается и феномен «зрительства»)[13]. Логика позднего капитализма ассимилирует зрителя, а саму «зрительность» переводит в режим самодостаточного феномена зрелищности. Наличие (массового) зрителя в музее (современного искусства) говорит не о контакте зрителя с произведением (феноменом) искусства, а замыкает саму логику корпоративного диктата, спрятанного под тотальностью зрелища как такового. Такой системе, по сути, зритель (как мыслящий субъект) не нужен. Он —массовый зритель — привлекается как одна из институциональных функций консьюмеристского спектакля. Зритель, приобретая билет в музей (современного искусства), приобретает воображаемый статус —«допускается к святому Граалю самодостаточного потребления»[14].   

Голландский социолог Паскаль Гилен тоже фиксировал аналогичные процессы в музейной системе современного искусства в промежутке между нулевыми и десятыми годами. По его словам, логика неолиберальной идеологии определяет и систему современного искусства — из его (музейного) пространства вытесняется принцип публичного консенсуса и дискуссии и заменяется логикой консьюмеризма. Генерируются новые формы музейной архитектуры и «событий искусства», ориентированные на менталитет и вкус так называемого массового туриста. Такой неолиберальный строй Гилен называет также «постполитическим»[15].

Итак, идея «радикальной музейности» предполагает не только экспериментальные, альтернативные виды взаимодействия музея и зрителя. Для этого также должна синхронно меняться морфология самого (языка) искусства. Бишоп, отсылая к идеям «тотального спектакля» Ги Дебора, тем самым полемизировала и с некоторыми идеями так называемой «второй волны неоавангарда» 1990-х и первой половины 2000-х. В частности, она критиковала концепцию «эстетики взаимодействия» или «реляционной эстетики» Николя Буррио. 

Идея «реляционной эстетики» Буррио (отчасти и Виктора Мизиано[16]) в свое время тоже была эмансипаторской и обновляющей — воплощающей в кураторстве «демократическое содержание»[17]. По словам самого Буррио, в современных (то есть начала нулевых) биеннале «не оставляется места для высказывания, не провоцируется содержательная дискуссия»[18]. Это была в некотором роде также и критическая реакция на бюрократическое разбухание, коммерциализацию, прослеживающийся к концу 1980-х и началу 1990-х идеологический, моральный застой западной институциональной/музейной системы современного искусства[19]. 

Но, по словам Клер Бишоп, стратегия «реляционной эстетики» Бурио в итоге вернулась в лоно (логики) неолиберального спектакля. Потому Бишоп предложила обновленную и якобы более критически настроенную к «нормативной зрительности» и репрезентации концепцию «партиципаторного искусства» или «искусства участия». По мнению Бишоп, «искусство участия» создает пространство критического осмысления, тем самым деконструируя саму суть спектакля, зрелища (которое осталось важным элементом кураторского подхода Буррио), и таким образом «сопротивляется диктату музейного пространства как диктату рынка»[20]. Такой формат как бы возвращает к актуальным вопросам внеинституциональности выставки и кураторства, взаимоотношений со зрителем и (опять) отсылает к политическому содержанию и социальным переменам вообще.

Эстетическая или классовая идентичность?

Итак, мы почти добрались до некой концептуально важной точки (в этом конкретном тексте), которую Бишоп называет «политическим содержанием метода критического осмысления современности». «Политическое содержание» подводит нас к актуальному вопросу «классового (само)сознания» или «классовой идентичности» — как художника, так и зрителя. 

Вопросы классового базиса так называемой культуры поднимал французский социолог Пьер Бурдье: «…существует социальный генезис, с одной стороны, схем восприятия, мышления и действия, которые являются составными частями того, что я называю габитусом, а с другой стороны — социальных структур и, в частности, того, что я называю полями или группами, и что обычно называют социальными классами»[21].

В 1966 году Бурдье совместно с Аленом Дарбелем выпустили книгу «Любовь к искусству. Европейские музеи и их публика» (L`amour de l`art. Les musées d`art européens et leur public). Социологи изучали статистику посещения музеев Франции, Испании, Греции, Голландии и Польши, а так же обработали данные анкет-опросов, заполненных посетителями музеев. Книга была одним из вестников упомянутого институционального обновления западной (и музейной) системы современного искусства и «кураторского поворота» в рамках интернационального неоавангарда 1960–1970-х годов[22].

Сам Бурдье в поздней автобиографии (увидевшей свет только после его смерти в 2004 году), называл книгу «Любовь к искусству» «мягким иконоборчеством», оппонировавшим тогдашнему культу «произведения искусства» во (французской) академической среде — «художественному фетишизму»[23]. Бурдье и Дарбель нацелились на святое святых — идеологическим скальпелем препарировали базовую-институциональную инфраструктуру европейской музейной системы. 

В книге утверждается, что восприятие произведения искусства неотъемлемо от логики его создания/производства, то есть от социально-классовой структуры и логики самого общества, которому принадлежат как художник, так и зритель: «эстетика, с некоторыми исключениями, является неотъемлемой частью этики (или лучше сказать — этоса) социального класса»[24]. Кстати, по словам Бурдье, тогда в академической среде книга была принята холодно, но ее оценили и поняли именно художники (концептуалисты), в то время пытавшиеся переосмыслить суть, внутреннюю морфологию искусства, развеять так называемую «ауру» произведения искусства[25].

Бурдье и Дарбель проанализировали классовую принадлежность посетителей европейских музеев[26] и пришли к выводу, что не существует так называемого универсального эстетического вкуса. Оказалось, что музейная система насквозь пропитана идеологией так называемых господствующих социальных классов (особенно во Франции) и служит исключительно им. Музейная система середины шестидесятых годов, логика музейного пространства и социокультурного (идеологического) нарратива отражают и умножают вкус и менталитет так называемых «правящих, господствующих классов». Соответственно, из музейного пространства вытесняются все те, вкус (и личностные модели в целом) которых не соответствуют неким канонам.

Идеологическая надслойка (в музейной системе) происходит именно на уровне (формирования) эстетического вкуса. Но, по словам Бурдье и

Дарбеля, так называемый «индивидуальный вкус» априорно является институционально обусловленным через категорию «аутентичной культуры» (как и «аутентичной личности» в более широком смысле), которая формируется и проецируется через систему просвещения. Так устанавливается рутинизированный культурный канон, который начинает восприниматься как само собой разумеющийся, «натуральный». Потому и сама категория «индивидуальности» некритически воспринимается через призму буржуазного социального класса[27].

Художник и/как зритель и социальная зависимость 

Конечно, в этом умозаключении нет ничего нового. Вопросы эмансипации художника, зрителя куда более радикально поднимали (до)революционные мыслители начала ХХ века. Итак, последний рывок назад (в будущее?).

Идеолог пролеткульта — Александр Богданов — говорил, что к концу XIX – началу ХХ века сформировались две концепции изобразительного искусства и литературы: «искусство для искусства» и социально ангажированного

«гражданского искусства». Но поскольку политическая, экономическая и культурная власть в XVIII‒XIX веках была сосредоточена в руках буржуазного класса, то обе эти концепции отражают именно его мировоззрение, хотя, по определению, «гражданское искусство» должно было бы считаться более прогрессивным[28]. 

Но индивидуализм и культурные специализации (как и идеи «гражданственности»), свойственные буржуазному классу, неизбежно ведут к конкуренции, элитаризму и в итоге к тотальному отчуждению[29]. Надо не (с)только поднимать вопросы нового художественного авангарда, но и радикально трансформировать саму социальную и культурную реальность. Необходимо добраться до самого социоэкономического фундамента и в корне поменять семантику творчества, чтобы прийти к новым формам коллективного партиципаторства. Основной способ такой семантической трансформации — отказ от (мелко)буржуазного индивидуализма и, соответственно, собственнической морали, осознание и принятие своей классовой, иначе коллективной идентичности[30]. Или, словами Вальтера Беньямина, необходимо предать свой мелкобуржуазный социальный класс, отказаться от его «внутреннего морального императива» и примкнуть к пролетариату[31]. 

Таким образом, модель буржуазной культуры сама отомрет, и на ее место встанет новая (массовая) бесклассовая культура, в которой не будет конкуренции и специализации, а также исчезнет грань между художником и зрителем, искусством и реальностью. Хотя сам Богданов не отрицал идеалистической составляющей эстетического начала — как универсалистского, объединяющего принципа его философской концепции «тектологии» (единства всех наук и искусств)[32]. Только его «эстетический идеализм» должен рассматриваться как часть левой идеологической и культурной утопии, а не как классический идеализм. 

Впрочем, даже после «великой революции» предсказанное срастание искусства и повседневности не совершилось. Тотальное пространство «партиципаторства» не возникло (если не брать во внимание последовавшую сталинскую социальную тотальность, а в особенности — систему ГУЛАГа): «Конечно, в тот момент, когда в 1920 году в финале “Взятия Зимнего дворца” ... батарея прожекторов освещала красное знамя, взвивавшееся над символом царского режима, а на площади толпа зрителей в едином порыве с сотнями участников художественной реконструкции пела Интернационал, эффект со-причастности и физического со-участия, безусловно, возникал. Но пространство сценической реальности, хоть и подпускало ближе, все же оставалось герметичным, замкнутым на себе. При всей радикальности идей строителей “театра будущего”, на практике зритель чаще всего так и оставался наблюдающим и воспринимающим — объектом воздействия»[33].

Возвращаясь к книге Бурдье и Дарбеля «Любовь к искусству» (в ней все-таки есть некое квазиреволюционное зерно), важно еще раз отметить, что умозаключения социологов строились исходя из статистического анализа конкретной музейной системы, конкретных институций. В который раз поднимались вопросы классовой обусловленности культурной (и конкретно музейной) системы, но с меньшей долей утопического идеализма, и с более реалистичным, конкретизированным подходом. Поэтому, отталкиваясь от исследования Бурдье и Дарбеля, мы можем концептуально возвращаться к (уже рассмотренным) идеям обновления музейной системы «нашего времени» — «синхронному музею», «реляционной эстетике», «партиципаторному искусству», «радикальной музейности» и т. п. А также к процессам «обуржуазивания пролетариата и пролетаризации буржуазии», то есть к популистским тенденциям западной (равно как и постсоветской) музейной идеологии последних двадцати‒пятнадцати лет. И, конечно, к вопросу классового (само)сознания. 

«Транскласс» как становление социокультурной идентичности

В финальной части статьи необходимо упомянуть одно из ответвлений сегодняшней французской социологии, представители которого фокусируются на вопросе «социальной мобильности», в частности — на феноменологическом (жизненном) опыте перехода из одного социального класса в другой. Это часто автобиографические эссе на тему своеобразного процесса становления классового (само)сознания, которые могут рассматриваться и в рамках сегодняшнего феномена «зрительства».  

В 2009 году вышла книга французского социолога Дидье Ерибона «Возвращение в Реймс» (Retour á Reims). Ерибон — человек нетрадиционной ориентации, выходец из пролетарской семьи, — отталкиваясь от концепции становления «габитуса» (Бурдье), описывает свое восхождение из низов в мир элиты французской академической системы. Переход из одной социально-классовой среды в другую, по словам Ерибона, сформировал его глубинно противоречивую личность, которую он называет «расщепленным габитусом»[34]. А себя — «социальным перебежчиком»[35]. 

Кстати, еще в 1987 году представитель клинической социологии Винсент де Гулежак ввел понятие «невроз социального класса»[36]. Этот личностный невроз, по словам социолога, формируется в процессе перехода из одной социальной среды в другую (или вследствие социальных потрясений)[37]. В таких условиях возникает конфликт с так называемой системой «антропономической дистрибуции» (экономической и социально-культурной стратификации), а также формируется внутриличностный конфликт как с обществом, так и с самим собой[38]. По словам Ерибона, несмотря на достигнутый высокий социальный статус, его постоянно мучает сексуальный и социальный стыд, комплекс неполноценности — как следствие «расщепленного габитуса»[39].

В книге «Возвращение в Реймс»[40], как и в последующих сочинениях, социолог на автобиографической почве развертывает (неомарксистскую и отчасти неовеберианскую) концепцию негативного социального детерминизма, или «негативной онтологии». Ее суть в том, что капиталистическое общество воздействует на индивидов, особенно принадлежащих к низшим социальным классам, только в негативном ключе. 

Философ Шанталь Жаке в книге «Трансклассы или не-репродукция» (Les Transclasses ou la non-reproduction), отталкиваясь от двух книг, написанных Бурдье и Жаном-Клодом Пассероном[41] (в которых говорится о репродуцировании системы и логики буржуазного социального класса во французской системе просвещения), а также, принимая во внимание концепцию «социальных перебежчиков» Ерибона, ввела философско-идеологическое понятие — «транскласс»[42] (которое и стало визитной карточкой всего франкоязычного социологического ответвления). 

Кстати, свою книгу Жаке начинает с определения классовой принадлежности и идентичности самого Бурдье. Ведь и «Наброски к самоанализу» (к которым обращался в своей книге и Ерибон) — «это попытка Бурдье объяснить свой выбор профессии через соотношение собственных поведенческих диспозиций и состояния академического поля. Бурдье показывает, что его выбор социологии в качестве специализации не был произвольным, но диктовался диспозицией по отношению к “интеллектуальным элитам”, частью которых он стал, не желая себя с ними ассоциировать отчасти и в силу своего происхождения»[43].

Жаке подчеркивает ключевое значение социального происхождения личностной (и даже профессиональной) модели индивида. А феномен «транскласса» объясняет как сложный процесс социальной и психологической трансверсальности, на который она пытается смотреть непредвзятым — «аксиологически нейтральным» — взглядом, просто как на «социальный факт»[44].   

Хотя нейтральность Жаке мнимая[45], она, как и Ерибон, придерживается модели негативного социального детерминизма, как доминирующего принципа классового неравенства. Мало того, по словам Жаке, так называемые «господствующие классы» стараются канонизировать и рутинизировать status quoсвоего положения — репродуцировать такой социальный строй, в котором представители низших социальных слоев не имели бы возможности подняться на более высокие «социальные ступени». И как раз феномен «транскласса» (так же, как и сам процесс перехода из одного социального класса в другой) Жаке называет сбоями или прерываниями такой репродукции негативного социального детерминизма — вопреки его логике.Феномен «социального перебежничества», в контексте «транскласса», Жаке даже называет «микрореволюциями»[46].  

А такая трактовка термина «транскласса» обуславливает не только негативные аспекты, социальные неврозы, которые Жаке называет «этосом дистанции»[47], но и предусматривает некие позитивные стороны. Скажем, новое культурное содержание, как некую добавочную культурную ценность. Как раз этот аспект и подчеркивают другие социологи, как бы расширяя семантику термина (воспринимаемого как реальный социальный феномен) и выявляя его социокультурную уникальность. 

Например, социолог Жерард Бронне, тоже считающий себя представителем «транскласса», в книге «Происхождение. Почему мы становимся тем, кто мы есть?» (2023) указывает на опасности слишком сильной зацикленности на «негативной онтологии». Эту зацикленность Бронне называет «долоризмом» —когда человек получает удовольствие от демонстрации своих социальных стигм. Феномен «долоризма» Бронне выводит из средневековой христианской традиции, превозносящей физическую боль, но, ввиду своего уникального жизненного опыта и вообще опыта представителей «трансклассов», — акцентирует как раз их адаптивность и (само)рефлексивность. Социолог говорит, что рано стал поднимать вопросы не столько своей классовой принадлежности, сколько своего предназначения[48].

Некоторые социологи указывают и на другие особые черты представителей «транскласса», например, специфическую социальную, даже экзистенциальную, устойчивость и повышенный (в некотором роде, автотерапевтический) творческий потенциал[49]. Модель такого личностного «(само)рефлексивного дуализма» позволяет примирять, сочетать в себе и другие, даже противоречивые социальные и культурные идентичности.

Социолог Роз-Мари Лаграв добавляет, что сам термин «транскласса» подразумевает существование множества личностных моделей или «стилей». Она уверена, что ее личный жизненный опыт —пролетарское происхождение, учеба в престижном вузе социальных наук (l’EHESS) и дальнейшая академическая карьера — позволили ей переосмыслить свою среду происхождения и себя саму, понятия «деклассация» и «реклассация», а так же выработать свой собственный социологический подход, который подразумевает и некую идеологическую ангажированность[50]. Лаграв говорит, что ее жизненный опыт и академический статус позволили ей, довольно успешно интегрировавшись в буржуазную социальную среду, тем не менее до конца не отождествлять себя с этосом буржуазного класса[51].

Итак, транскласс — это не столько статичная классовая идентичность или определение какого-то социального класса или полу-класса, сколько некий процесс социальной мобильности и (критической/феноменологической) рефлексии себя как субъекта этого процесса, а также рефлексии социальной и культурной среды, внутреннего строения ее обусловленности. Конечно, этот процесс подразумевает также и становление классового (само)сознания, которое важно для формирования личностной модели зрителя и феномена «зрительства» в целом.

 

 

Вместо постскриптума в музее

Важно понимать, что представитель так называемого «транскласса», оказывающийся в музейном пространстве, — не хранитель какого-нибудь «тайного знания». Не какой-нибудь волшебно озаренный субъект!

Тут нет никакой мистики! Это вопрос сугубо исторической диалектики.  

И все-таки зритель с личностной моделью «(само)рефлексивного дуализма» — чуточку более наблюдателен и вдумчив. Чуть более сомневающийся, (само)критичный — здравомыслящий и трезво все оценивающий. Не самонадеян. Даже скромен. И в то же время — уверен в себе и самостоятелен. 

В некотором роде он — как Чак Норрис. 

А Чак Норрис никогда не смотрит на часы — он сам решает, сколько сейчас времени («синхронный музей»)!

Чак Норрис никогда не читает книгу — он пристально смотрит на нее, и буквы сами впрыгивают ему в голову («реляционная эстетика»)! 

Чаку Норрису не нужны двери — он проходит сквозь стены («радикальная музеология»)!

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Подробнее см.: Первая беседа с Виктором Мизиано (1980–1990-е) // Museum of Museums. Venice. URL:https://www.youtube.com/watch?v=fX0ZOeV3-Js.

2 Подробнее см.: Мизиано В. Пять лекций о кураторстве. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 17‒20.

3 Там же. С. 23‒27.

4 Bishop C. Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today. London, New York: Verso, 2024.

5 Christidou D., Diamantopoulou S. Seeing and Being Seen: The Multimodality of Museum Spectatorship //Museum & Society. March 2016. Т. 14 (1). Р. 12.

6 Ibid.

7 Конечно, есть исключения.

8 Groys B. The Art of Populism // E-flux. URL: https://www.e-flux.com/notes/613238/the-art-of-populism.

9 Bishop C. Radical Museology or What’s ‘Contemporary’ in Museums of Contemporary Art? London: Koenig Books, 2013. Р. 11.

10 Конечно, таких институций полно везде. Ведь и Вильнюсский «МО», по сути, «срисован» под кальку с чего-то подобного нью-йоркскому МоМА. Просто, в провинциальной среде и соответствующем музейном формате куда более отчетливо видны, острее выявляются институционально-идеологические клише, шаблоны.

11 MO muziejus — koks jis? // Mo.lt. URL: https://mo.lt/apie-muzieju.

12 Bishop C. Op. cit. Р. 6.

13 Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum // October. Vol. 54. 1990. Р. 7. URL: https://doi.org/10.2307/778666.

14 Bishop C. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London, New York: Verso, 2012. Р. 15; Gielen P. The Murmuring of the Artistic Multitude: Global Art, Politics and Post-Fordism. Amsterdam: Valiz, 2015. Р. 194–195.

16 Мизиано, живя в Париже, дружил с Буррио и отчасти разделял его взгляды на кураторство и новыйхудожественный язык, хотя идеология (курирования) современного российского искусства того времени развивалось также по своему произвольному пути. Подробнее см.: Вторая беседа с Виктором Мизиано (2000–2020-е) // Museum of Museums. Venice. URL: https://www.youtube.com/watch?v=MUN3d9lbI8U&t=774s.  

17 Яичникова Е. «Эстетика взаимодействия»: сделано в 2005 // Художественный журнал. № 60. 2005. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/35/article/690.

. 18 Буррио Н., Мизиано В., Бакштейн И. Николя Буррио: Большой проект должен порождать искусство // Художественный журнал. № 53. 2003. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/38/article/756.

19 Подробнее см.: Вторая беседа с Виктором Мизиано (2000–2020-е). 

20 Bishop C. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London, New York: Verso, 2012. Р. 11–12.

21 Бурдье П. Начала. М.: Socio-Logos, 1994. С. 182.

22 Подробнее см.: Первая беседа с Виктором Мизиано (1980–1990-е). 

23 Bourdieu P. Sketch for a Self-Aanalysis. University of Chicago Press, 2008. Р. 16.

24 Bourdieu P., Darbel A. L`amour de l`art. Les musées d`art européens et leur public. Paris: Les éditions de minuit, 1997 [1966]. Р. 76.

25 Bourdieu P. Sketch for a Self-Aanalysis. Р. 16.

26 По данным 1966 года, 55% посетителей имеют хотя бы степень бакалавра. Во Франции 45% посетителей составляют представители высших социальных классов, 23% — служащие, 4% — рабочие, 1% — крестьяне. В целом по европейским музеям, 75% посетителей составляют представители высших социальных слоев, 24% — представители среднего класса, 4% — представители так называемого народа. Вообще преобладала молодежь.

27 Bourdieu P., Darbel A. L`amour de l`art. Les musées d`art européens et leur public. Paris: Les éditions de minuit, 1997 [1966]. Р. 95.

28 Богдановъ А. Новый мiръ (Статьи 1904–1905). М.: Изданiе С. Дороватовского и А. Чарушникова, 1905. С. 8.

29 Там же. С. 27–29.

30 Богданов А. Искусство и рабочий класс. М.: Типографiя Т-ва И. Д. Сытина, 1918. С. 23–24.

31 Benjamin W. Understanding Brecht. London, New York: Verso, 1998. Р. 102.

32 Богданов А. Тектология. Книга 1. М.: Экономика, 1989. С. 69.

33 Спасская М. Зритель как прием // Петербургский театральный журнал. № 3(93). 2018. URL: https://ptj.spb.ru/archive/93/lost/zritel-kak-priem.

34 Eribon D. Retour á Reims (précédé d'un entretien avec Édouard Louis) [2009]. Paris: Flammarion, 2023. Р. 14.

35 Ibid. Р. 25.

36 De Gaulejac V. La névrose de classe: trajectoire sociale et conflits d’identité. Paris: Éditions Payot & Rivages,2016 [1987].

37 Ibid. Р. 17.

38 Ibid. Р. 61, 141.

39 Eribon D. La société comme verdict: classes, identités, trajectoires [2013]. Paris: Flammarion, 2020. С. 100.

40 «Возвращение в Реймс» Ерибона, в свою очередь, перевернуло жизнь некоего гомосексуального юноши, тоже выходца из пролетарской семьи, по имени Эдди Белльгел. Впоследствии он поменял имя и фамилию на Эдуарда Луи и стал писателем и социологом. По словам Луи, книга Ерибона заставила его увидеть, осознать себя и попробовать рассказать свою жизнь (Louis É. Cinq questions à Édouard Louis (un entretien) // Eribon D. Retour à Reims. Paris: Flammarion, 2023. Р. III).

41 Bourdieu P., Passeron J.-C. Les Héritiers. 1964; Bourdieu P., Passeron J.-C. La Reproduction. 1970.

42 Писательница Анни Эрно, к произведениям которой часто прибегают социологи «транскласса», призналась, что осознала довольно поздно, что те ее аффективные состояния, негативные чувства, которые она испытывала всю взрослую жизнь, и которые она описывала, являются не ее личными «патологиями», а неким социальным феноменом, который социологи называют «социальными перебежчиками» или «трансклассом» (Ernaux A. Levrai lieu. Entretiens acec Michelle Porte. Paris: Éditions Gallimard, 2014. Р. 62).

43 Егорова А. Автобиографический подход Дидье Эрибона в контексте современных дискуссий о классовой идентичности // Социология власти. Т. 30 (4), С. 109.

44 Jaquet Ch. Transclasses: fabrique contre mérite // Jaquet Ch. et Bras G. (dir.) La fabrique des transclasses. Paris: Presses universitaires de France, 2018. Р. 13.

45 Жаке откровенно и довольно агрессивно оппонирует концепции (или, точнее, социологеме) Американской мечты. 

46 Jaquet Ch. Les transclasses ou la non-reproduction. Paris: Presses universitaires de France, 2014. Р.  6–7.

47 Ibid. Р. 139. 

48 Bronner G. Les origines. Pourquoi devient-on qui l’on est? Paris: Éditions Flammarion, 2023.

49 Balutet N., Camp-Pietrain E. La résiliance, fil de la complexion du transclasse? // Balutet N., Camp-Pietrain E. (dir.) La résilience du transclasse. Parcours personnels, politiques, littéraires. Lormont: Le Bord de l`eau, 2023. Р. 9, 11. 

50 Lagrave R.-M. Se ressaisir. Enquête autobiographique d’une transfuge de classe féministe.  Paris: LaDécouverte, 2021.

51 Ibid.