18+

Подымается железная крышка гроба и встает мертвая красавица. Подымается железное веко Вия и открывается скрытый им зрачок. Прозрачность и красота, зрачок и красавица — тождественны. За снятием непроницаемой темной корки (например, в обрезании «крайней плоти») открывается более тонкая кожица, почти светочувствительная пленка, отпечатлевающая какой-то прекрасный, хотя и туманный еще образ. Образом мы склонны называть такую схему, такой чертеж силовых линий, который позволяет регулировать и гармонизировать мельчайшие всплески органических волнений, токи тончайших излучений. Лирика, музыка — не что иное как море волнений, координируемое узловым, центральным (все включающим), всеохватывающим образом «музы», то есть той степенью автоэротического возбуждения, на которой начинается раскрытие «фаллического зрачка», то есть изощренная осязанием кожа реагирует на свет... Все тогда становится зеркальным, все «внешнее» воспроизводит центральный образ в разных вариантах, составляя с ним одну стройную систему волнений.

Александр Горский «Огромный очерк»

 

 

Скромность — качество, ценность которого на территории искусства, заряженной желанием быть самым заметным или, по крайней мере, видимым, нередко ставится под сомнение. Конечно, существует профессиональное критическое сообщество, которое в случае необходимости укажет на избыточность и призовет зрителей умерить свой пыл, а выставляющего себя на показ обличит в корысти. Но все это лишь для того, чтобы перенаправить внимание на действительно достойные созерцания образцы. Надо ли говорить, что именно в этот момент указующий становится центром внимания и, если этот трюк удается систематически, мы можем получить жест, заслуживающий своего отдельного зрителя. Так оформляется фигура художественного критика — того, кто, опережая флуктуации рассеянного внимания публики, предлагает слепок своего видения. В этом смысле выставлять напоказ — не так уж далеко от того, чтобы быть выставленным. Первое, при всей риторической демократичности, воспринимается как более властная позиция, апроприирующая своим взглядом. Второе предполагает известную степень пассивности.

Как бы то ни было, в ХХ веке между полюсами зрительница/читательница — художник/куратор/критик прогрессивное искусство всегда выбирало скромную зрительницу. Или хотя бы пыталось быть к ней ближе. Но если для искусства это был свободный выбор, пусть и вписанный в рамки логики философских процедур вроде деконструкции, то для рыночного производства смещение акцента с желания производителя на желания потребительниц в какой-то момент стало насущной необходимостью, детерминированной на уровне того, что марксисты называли базисом. До относительно недавнего времени право слабого плюса иметь приоритет перед сильным полюсом не подвергалось сомнению. Однако невозможно было игнорировать и специфические проблемы, которые возникали при реализации этого принципа без подкрепления реальными экономическими и политическими факторами. Главным ограничителем искусства в ситуации передачи зрительнице права на формирование суждения было отсутствие профессиональной экспертизы. Даже максимально далекие от элитарной и рыночно ориентированной позиции Клемента Гринберга авторы указывали на то, что вместо просвещенных-угнетенных-зрителей потреблением искусства преимущественно заняты разного рода финансовые спекулянты, рекламщики, дилеры всех мастей и не обладающие достойным вкусом коллекционеры-толстосумы. Несмотря на то, что десублимация, как и некоторые другие ее аватары в лице важного для концептуального и активистского искусства «дескилинга», является декларируемой ценностью, в системе современного искусства она остается, скорее, красивым образом, способным жить лишь в условиях лабораторных стен. Ведь за их пределами внимание даже подготовленного зрителя рассеяно между значительно более сильными раздражителями — милыми аватарами приближающегося с ускорением апокалипсиса, интернет-мэмами, видео с котиками и порнографией, думскроллингом телеграм-каналов и «срачами» социальных сетей.

Именно специфика форм аттрактивности, сложно детерминированной особенностями текущего момента развития капиталистического производства, определяет в конечном итоге специфику того, кто скрывается за означающим «зрительница». То, на что направлен ее взгляд, с развитием технологий 3D печати, платформенным потреблением развлекательного и не очень контента (включая сетевое искусство), систем генерации аудио/видео/2D продукции — все отчетливее похоже на отражение в зеркале. Но все же остается зазор для рассинхронизации. Ведь что-то всегда будет иметь лайков больше, а что-то меньше — и этому не сможет дать исчерпывающее объяснение даже экспертное сообщество. Согласно Копенгагенской интерпретации квантовой механики, частица (например, электрон) до измерения находится в суперпозиции всех возможных состояний. Как только происходит измерение, волновая функция «коллапсирует» в одно из возможных значений. Это означает, что сам факт наблюдения определяет результат. И, похоже, нет никаких скрытых от нас детерминант этого процесса. А если так, в некотором смысле именно зрительница становится последней принципиально не автоматизируемой частью реальности, что подразумевает ключевое значение именно зрительского опыта в каждом конкретном случае ее оформления. 

Однако понятая таким образом зрительница навсегда остается священной черной дырой, смотрящей из принципиально отделенного от нас внешнего. Фигурой, питающей декадентские фантазмы возвращения ауры и недоступного телесного низа, который, словно чудесный ящик Пандоры, должен спасти погрязший в морализаторстве и бюрократическом возвышенном современный мир. А там, где возникает дистанция и принципиально недоступное внешнее, всегда появляются трансгрессивные фрикции, фронтиры и авангарды, скрепы, традиционные ценности и охранительные импульсы. Но не только. Ведь помимо нарратива непорочного зачатия, подчеркивающего сакральность разделения и одновременно божественность трансгрессии, искусство прошлого века дало и более прозрачные, демократичные схемы вовлечения зрительниц. Все они предполагают рутинизацию процесса при сохранении священного статуса наблюдения. Потребительнице искусства предлагаются 1 или 3 стула, пельмени или лапша, а далее она, исходя из своих интересов, культурной, этнической, гендерной, классовой специфики, руководствуясь свободой воли, может сделать выбор. 

Конечно, все эти риторические па открытости не могут не заслуживать справедливой критики. И их использование искусством сегодня возможно лишь в качестве жеста рефлексии на упущенные возможности прошлого. Гораздо более продуктивным представляется отказ от экзальтированной патетики темного в пользу скучной проясняющей работы в отношении зрительского опыта и эстетических категорий, его определяющих. Но для его осуществления требуется своего рода новое разочарование, приостановка и отказ от требования действия здесь и сейчас. В таком случае становится возможным анализировать то, что в зрительнице в отсутствии композиционных ориентиров, драматизма, перспективных сокращений, вертикали и горизонтали, поверхности и глубины и пр. наделяет определенные работы статусом более интересных, а другие менее интересных. Изучать то, что оформляет интригу просмотра типовых черно-белых фотографий бензоколонок, небрежно снятых с бедра, и в чем их отличие от требующих «прикола», «трюка», «кунштюка» цифровых мэмов и неосюрреалистических объектов, или как все это соотносится с милотой котенка, сгенерированного ботом для социальной сети. 

Исходя из такой перспективы, вопрос о том, может ли скромная зрительница в итоге стать производительницей и даже собственным произведением, — теряет свою остроту. Ответ, по крайней мере, в позднекапиталистическом посткартезиансом мире и постконцептуальном, то есть современном, искусстве должен быть однозначно положительным. И если имя этой зрительницы — капитализм, и заворожена она своим собственным отражением, то у нас остается лишь два вопроса. Когда рекурсия автоматического движения неживого окончательно замкнет свою пасть, объединив еще представляющееся разъединенным? И кто укажет на завороженность этой сценой почтенной публики?