18+

Как утверждал Ги Дебор, спектакль заменил сегодня все формы власти прошлого и явил собой высшую форму капитализма[1]. Однако если при капитализме человек рассматривался как трудящийся, то в обществе спектакля его роль сведена к потреблению. Спектакль же в первую очередь требует, чтобы его смотрели, и, соответственно, само его существование включает в себя фигуру потребителя зрелища, то есть зрителя. Подобно классическому капитализму, который базировался на отчуждении рабочего от производимого им продукта, капитализм спектакля основывается на «отчуждении зрителя в пользу созерцаемого объекта»[2]. При этом общество спектакля позиционирует себя как новый тип господства, поскольку те, кто находится под его властью, не осознают этого и, более того, уверены, что занимают в нем «комфортное» место зрителей. 

Однако, следует признать, что идеи Дебора о «сознании зрителя» далеко не столь оригинальны, их во-многом предвосхитил Георг В. Ф. Гегель, когда во втором разделе седьмой главы «Феноменологии духа» (1807) обосновал понятие «наблюдающего сознания»[3]. Именно на этих, не часто ныне перечитываемых страницах «Феноменологии», Гегель дает определение подлинно феноменологическому концепту, не менее важному, чем хозяин-слуга или прекрасная душа, а именно —«наблюдающему множеству», или demos’у, зрительской массы или, иначе говоря, «наблюдающему сознанию» (Zuschauendes Bewusstsein).  

Концепт этот описывает не просто — как у Дебора — некий индивидуальный противовес универсальному обществу спектакля, а напротив, что закономерно должно предполагаться любой диалектикой самосознания, речь здесь идет о половине целого, включающего в себя (спектакль) и его часть (зрителя) в большее и в то же время противоречивое единство, в том смысле, что сам спектакль — это на самом деле то, что происходит на сцене, плюс тот факт, что оно происходит для зрителей и со зрителями. Как и в случае с властью, гегелевский анализ которой нельзя рассматривать отдельно от анализа сознания, над которым она осуществляется (здесь снова стоит напомнить, что полная картина власти — это самосознание хозяина-слуги), то же самое относится и к спектаклю, составной частью которого является самосознание актера-зрителя[4].

При этом в гегелевском понимании спектакля есть еще по крайней мере два интереснейших момента. Во-первых, его анализ включен в главу, посвященную религии, что неизбежно подводит к тому, что ее «репрезентация» (Vorstellung) носит чисто эстетический характер; а во-вторых, тема спектакля и репрезентации возникают именно в кульминационный момент диалектики, то есть в действии Абсолютного Духа. Дух не может стать Абсолютом, если не выразит себя «не как субстанцию только, но равным образом и как субъект»[5].

При этом, когда Дух становится Абсолютным, то есть Духом Времени, нашего времени, он предстает самому себе «eine Galerie von Bildern», «медленной сменой образов», иначе — спектаклем, где он одновременно и актер, и зритель[6]. Следовательно, для Гегеля, в отличие от Дебора, спектакль — это движение, в котором зрителя не просто используют, но он сам является причиной, содержанием Универсального-Сингулярного, которое повелевает им, но где тем не менее он парадоксальным образом (то есть диалектически) является и участником.

II

Но давайте рассмотрим в деталях, что представляют собой главные пункты гегелевских рассуждений. Для начала следует отметить, что религия, как завершающая стадия духа, возникает не в конкретный исторический момент (например, после удовлетворения потребностей первобытного общества и т. д.). Нет, феноменология религии — скорее, иной образ действия, иной угол зрения на вещи, которые уже были описаны самим Гегелем в предыдущих моментах, связанных с сознанием, самосознанием, разумом и духом. Внутри формирующегося религиозного духа самоутверждаетсярелигия художественная. 

То есть «Дух стал художником»[7], потому что, стремясь оформиться, сначала он действует бессознательно, как пчелы, строящие соты[8], но вскоре возводит свою форму в «форму самого сознания»[9] в форму человеческую. Изначально искусство было инстинктивной работой (первобытная эпоха); после же дух слишком вышел за рамки искусства (он больше, чем искусство) — в самопрезентацию (эпоха египтян); и только с рождением абсолютного искусства (эпоха греков) в игру включается и самосознание этого действа. Где же проявляет себя самосознание искусства? Например, в фигуре художника, который придает форму статуе бога. Статуи греческих богов — это уже не объекты инстинктивные (менгиры) или абстрактные (обелиски), а человеческие фигуры. Однако, работая над ними, тот, кто их создает, все еще не узнает в них себя. Следовательно, между «произведением и самосознанием того, кто его производит», существует разделение, произведение все еще представляется духу чем-то чужеродным. 

Рассуждения Гегеля можно понять, обратившись к социально-историческому анализу Э. Криса и О. Курца — в их знаменитом тексте «Легенда о художнике. Исторический опыт»[10] объясняется, почему фигура художника как индивидуальности (в отличие от анонимного ремесленника) родилась только в александрийскую эпоху, а его престиж утвердился, когда имя (индивидуальность) художника стали связывать с произведением (скульптурой). Но произведение классического искусства все еще остается абстрактным и частичным, поскольку по-прежнему рассматривается как «вещь» (например, та же статуя), чуждым духовной жизни народа. И, следовательно, произведение искусства только тогда становится «духовным», когда преодолевает свою вещность и начинает на самом деле жить в душе людей, осуществляясь в театральной форме трагедии.

И здесь мы приближаемся к сути гегелевской концепции «спектакля». На самом деле в трагедии роль зрителя еще пассивна, но он здесь уже не посторонний наблюдатель. Универсальные сущности (то есть боги), которые отныне находятся на одном уровне с осознающими себя индивидуальностями (то есть героями), являются «наблюдающему сознанию». Но это сознание присутствует не только в партере, вне сцены, на которой идет борьба всеобщего и сингулярного, но и внутри нее, то есть внутри трагического произведения, присутствуя там в качестве «хора». «В хоре [множество зрителей] имеет свое отображение или, лучше сказать, свое собственное, себя выражающее представление»[11]. Говоря иначе, присутствие хора в трагедии свидетельствует о том, что зрительское сознание находится внутриспектакля — в виде отражения самого себя. То есть хор — это не только голос зрителей, наблюдающих из партера за сценой, но, будучи сам по себе тоже спектаклем, формирует его диалектическую инверсию.

Но... «поскольку сознание также совершает поступки и принадлежит характерам, это соединение (так как истинного соединения, соединения самости, судьбы и субстанции еще нет) есть соединение внешнее, гипокризия; герой, выступающий перед зрителем, распадается на свою маску и актера, на личину (die Person) и действительную самость»[12]. То есть, в тот момент, как зрительское сознание входит в постановку, оно стремится ее инвертировать, представить ее как представление, сбросить присущую

«спектаклю» завесу suspension of disbelief (приостановки недоверия). И это тот же гегелевский мотив, который в «Феноменологии» был воплощен также и в диалектической фигуре «перевернутого мира» (Verkehrte Welt)[13]. Когда собственно вещь инвертируется в нечто другое? Не тогда, когда она банально противостоит ему, а когда, в единстве с ним, «становится противоположностью, которая не есть противоположность»[14].  К примеру, подлинное противопоставление происходит не тогда, когда театральная постановка отстраняет себя от прозаичной реальности, а когда спектакулярный, театральный мир включает этот реальный мир как часть себя.Однако это подразумевает, что вымысел обращает себя против самого себя, и, например, тот же трагический персонаж перестает быть «правдоподобным», его маскировка становится видимой, и под трагической маской проглядывает лицо актера, конкретного человека. Трагедия, говорит Гегель, таким образом, уступает место цинично-комическому восприятию спектакля, комедии.  

Здесь на Гегеля явно повлияла комедия Людвига Тика «Мир наизнанку»

(«Die verkehrte Welt», 1797). «Мир наизнанку» — это действительно драма sui generis, поскольку изображает театр, который включает и зрителей: партер на самом деле находится на театральных подмостках, и актеры вынуждены играть две роли: «обычных» людей, то есть зрителей, пришедших в театр, и актеров, исполняющих свои роли «на сцене». Тем самым «Мир наизнанку» выходит далеко за рамки «комедии ошибок» или классического спектакля и становится многослойной, многосложной и разноликой драмой, в которой в итоге сходится все: от веселой буржуазной комедии до комедии дель арте, от аркадской драмы до сказочной сатиры в духе «Кота в сапогах» (того же Тика), с философскими интермедиями, где абстрактные персонажи становятся конкретными (с Эпилогом, который идет в начале, и Прологом, который появляется в конце). 

Однако подлинная ценность «Мира наизнанку» не в сюжете, намеренно запутанном, а в том, что с самого начала в него включен и зритель. Тик, несомненно, был первым, кто понял, что настоящий переворот происходит не тогда, когда какие-то вещи превращаются в свою противоположность, а

когда они включают ее в себя, инвертируя самих себя. Следовательно, если театр отличается от жизни как сценический вымысел, противоположный проживаемой реальности, то перевернутый вымысел является не столько возвращением к реальности, сколько ее включением в то же пространство вымысла. 

Поэтому, когда Гегель говорит, что в комедии мы имеем раздваивание-в-себе, отрицание себя и в то же время нахождение в спектакле, он явно отсылает к «перевернутой» комедии Тика. Настоящее Я, индивид под маской, выходя на сцену, играя со своим персонажем, оставляет возможность ощущать дистанцию между ними; и именно этот механизм использует и Тик, когда один из его персонажей-зрителей, трактирщик, заявляет, что хотел бы сыграть своего персонажа настолько хорошо, чтобы актерская игра выглядела максимально правдоподобной: «Важнейшее, на что я смотрю, это чтобы я не был неестественным...»[15] И дальше: «Мне стоило стольких усилий, чтобы устроиться надлежащим образом; не говоря уже о том, что иногда раздается упрек, что из меня выглядывает автор…. Со мной это случилось несколько раз, как с Мидасом, который свои длинные уши совсем не мог скрыть. Видишь, сейчас я являю собой очень яркий пример выпадения из характера… Как может некий хозяин такой ученый и шуточный намек на Мидаса сделать!»[16] 

Здесь актер позволяет проступить своей «истинной натуре», но такой элемент «подлинности» уже есть фикция, то есть мы присутствуем при дублировании самой фикции, которая, как таковая, демонстрирует «правду» театра, то есть то, что «на самом деле» происходит с тем, кто ее исполняет.Но это справедливо и для зрителей, поскольку они тоже втянуты в «социальную репрезентацию», а значит, разделяют ту же участь, что и актеры. Идентичность и тех, и других находится, так сказать, на разделяющем их хребте, на том самом различии, которое испытывает каждый в себе. 

«Самость, выступая здесь в своем значении, как то, что действительно играет маской, которую однажды надевает, дабы быть своим лицом; но из-за этой видимости она тотчас же вновь показывает себя в своей собственной наготе и обыденности, которая оказывается неотличима от самости в собственном смысле — актера, равно как и зрителя»[17]. И это есть не что иное, как триумф общества спектакля: но оно далеко от того, чтобы быть просто антиподом реального мира, — оно этот мир ниспровергает внутри себя, то есть создает «спектакулярную реальность», в которой зритель чувствует себя столь же комфортно, если не больше, чем в «реальной реальности». «Подлинная самость актера совпадает с его личиной, равно как и зритель, который полностью осведомлен о том, что ему представляют, и видит самого себя изображенным в игре»[18].

Все это свидетельствует о том, что зритель — не просто мимолетная, случайная или второстепенная фигура в спектакле, а ядро художественного действия, без которого последнее было бы лишено смысла. «Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком», — скажет Гегель несколькими годами позже в своих «Лекциях по эстетике»[19]. По сути, «зрительское сознание» воплощает ключевой момент перехода Духа из состояния субстанции в состояние субъекта. Другими словами, от чужеродной формы универсальности через слом suspensionof disbelief происходит переход от трагедии к комедии, то есть от традиционного «театра» к «театру в театре», к презентации Духа в обличье индивидуумов, людей, субъектов — то есть зрителей-актеров и актеров-зрителей. 

Отсюда вытекает странная (но подлинно диалектическая) концепция Абсолютного Духа: не напыщенная и скучная последовательность звучных универсальных понятий (Свобода, Счастье, Человек и т. д.), а насмешливое подмигивание комика в претенциозном обличье, которому не верит ни он, ни мы, как в тех же комедийных итальянских фильмах, где «мы уже поняли друг друга», потому что участвуем в одной и той же «игре»[20].

III

И здесь очевидна фундаментальная разница в концепции зрителя у Дебора и Гегеля. Для Дебора, зритель, по существу, отчужден от наслаждения спектаклем и низведен до пассивного состояния, которое в конечном счете способствует успеху самого спектакля. Пытаться избавиться от этой пассивности — значит вызвать кризис в системе спектакля, перестать соучаствовать и запустить процесс свержения театральной спектакулярности.

Для Гегеля же, наоборот, зритель как таковой существует только до тех пор, пока не осознает, что он сам стал частью этого спектакля, диалектической составляющей Духа, который одновременно и субстанция, и субъект. Дебор

же, как бы не ссылался на диалектику, словно боится делать крайние выводы из собственных предпосылок. Он доходит в своих рассуждениях до того, что спектакль — это инверсия всего сущего (трансформации реальности в видимость, работы — в развлечение и т. д., и т. п.), но при этом сохраняет абсолютную разницу между агентом-актером-автором и пользователем-зрителем-потребителем. И, соответственно, спектакль предстает как нечто, организованное скрытым агентом (Властью? Капиталом? Искусством?) во вред людям, с целью их подчинения. Но тогда получается, что полной инверсии так и не произошло, поскольку мы снова сталкиваемся с самой что ни на есть традиционной концепцией господства (сильные против слабых, богатые против бедных, образованные против необразованных, актеры против зрителей и т. д.). Напротив, общество спектакля царит не потому, что люди низведены до положения зрителей, а потому, что именно эти последние в себе и для себя составляют самое что ни на есть подлинное зрелище. 

Центральная роль субъекта, «аутентичного Я», который одновременно и творец и зритель относительно объекта-произведения искусства, к которому много раз обращался авангард, был канонизирован ключевыми фигурами современного искусства, тем же Марселем Дюшаном, утверждавшим, что «именно зрители создают картину»[21]. И это — краеугольный камень эстетики и современного искусства: но речь здесь идет не просто об «эстетике отношений», а, в гегельянском смысле, о настоящем «ниспровержении», еще более радикальном, чем ситуационистское. 

Ярким примером в этом смысле является искусство Пьеро Мандзони (1933–1963), который не случайно изучал экзистенциалистскую философию и наряду с теоретизированием об «отношениях автора-произведения-зрителя»[22], использовал это и на практике. Знаменитым стал его перформанс «Divorare l’arte» («Пожирать искусство») 1961 года, в который он вовлекал публику, предлагая отведать вареные яйца с отпечатками своих пальцев. В другой своей работе Мандзони превращал зрителей в произведения искусства посредством нанесения на их тело своей подписи (1961). И даже в своих неосуществленных проектах, таких как, например, «Лабиринт» для «психологических тестов»[23], он помещал публику в центр происходящего. Зритель, его реакции, его психофизическая вселенная — вот настоящие материалы, которые должен использовать художник, и поэтому произведение-объект — это лишь «фиксатор» субъективных взаимоотношений автора и зрителя. 

Аналогичная эстетическая концепция, пусть и с использованием другой стилистики и методов, была присуща и Энди Уорхолу, художнику-гегельянцу, если такие когда-либо существовали. Что еще может выражать его одержимость культом celebrities, с которым Уорхол ежедневно соразмерял свой личный успех, если не его полную верноподданность спектаклю?[24]. Даже при беглом анализе творчества Уорхола обращает на себя внимание полное отсутствие в нем оригинальности, чьи следы еще просматриваются в работах менее значительных художников поп-эпохи, таких как Джаспер Джонс или Джеймс Розенквист. Хотя вершину его творческой деятельности часто связывают с живописными работами, хотелось бы заметить, что реплики лиц знаменитостей, выполненные в технике шелкографии, — лишь вершина спектакулярного айсберга, включающего в себя производство спектакулярных исключительностей, как те же полубоги, производимые «Фабрикой», то есть лица, ежемесячно появляющиеся на обложке журнала «Interview», персонажи, приглашенные поболтать в телевизионном ток-шоу Энди Уорхола «Andy Warhol’s Tv» (1978), и т. д. 

В лице Мэрилин нет ничего особенного, кроме того, что оно — носитель сингулярности Успеха и олицетворяет присущий эпохе переход от Сущности (нечто неуловимое, быть знаменитым) к Субъекту (лицо в толпе, и ЛИЦО, как у той же Мэрилин Монро). Возможность олицетворять универсальное ныне дана каждому, более того, любой человек может быть запечатлен, снят на видео, может стать телевизионным персонажем, стать знаменитым, потому что универсальное заложено в каждом. Именно это и имел в виду Уорхол, когда однажды обронил, что самым большим своим достижением он мог бы считать реализацию выставки «со зрителями на стенах вместо произведений»[25]. И действительно, если рассматривать все его творчество «спектакулярного агента», с актером и зрителем в одном лице, в ходе осуществления которого он нанимал, пиарил или встречал тысячи более или менее известных персонажей, нельзя не заметить, что именно эта идея — подлинный ключ к его «работе» как художника.

Для Уорхола, как и для Мандзони и Гегеля, различие в искусстве имеет место не между актерами и зрителями, не между художником и пользователем, не между автором и пользователем, а между конкретной концепцией «произведения» и его содержанием. У него содержание, еcли речь идет о чистом произведении, у которого нет других целей, — это мы. Это мы, зрители. И, коль уж на то пошло, если бы «Феноменология духа» была переписана в духе Менара, персонажа знаменитого рассказа Хорхе Луиса Борхеса, в котором ученый решил переписать, в точности и теми же словами, что и оригинал, «Дон Кихота», — то разве страницы Гегеля об античной комедии не оказались бы успешно применимы и к современным reality show — этого достойного порицания продукта общества спектакля? 

По Гегелю, reality show — «реально», так как зрительски эффективно, в смысле «становления реальностью» сознания зрителя или, скорее, в становлении самосознания фигуры актера-спектакля-зрителя. И разве расцвет аккаунтов в социальных сетях сегодня не является наиболее эффектно реализованной формой интуиции Уорхола относительно искусства со «зрителями вместо произведений»? Однако ситуационистские инвективы в пользу détournément кажутся наивными перед лицом такого развития спектакля: как мы можем détourner, изменить направление спектакулярного послания, когда мы сами, по крайней мере отчасти, являемся его производителями? Эти же самые формы максимальной спектакуляризации, к лучшему или к худшему, воплощают в себе как гегелевский диагноз, так и идеи Уорхола. Даже не имея на своей спине «подпись» художника, к примеру, того же Мандзони, разве мы все не чувствуем себя в какой-то степени уже «произведениями искусства»? И, следовательно, не должны ли мы начать все заново с этого беспрецедентного диалектического переворота?

 

Перевод с итальянского КАРЫ МИСКАРЯН

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. 

2 Там же. С. 30. 

3 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М.: Наука, 2000. 

4 Тем не менее Жан Ипполит, один из самых известных исследователей Гегеля, видит в идее Самосознания двойственность, которую следует рассматривать как «единство» Самосознания. См.: Hyppolite J.Génese et structure de la «Phénoménologie de l’esprit» de Hegel. Рaris: Aubier-Montaigne, 1946.

5 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 15. 

6 О мистическом описании Абсолютного Духа см.: Didi-Hubermann G. Devant l’image, Paris: Minuit, 1993. Медленный поток изображений вызывает в памяти видеоинсталляции. Гегель же, возможно, имел в виду световые и звуковые представления наполеоновской эпохи. И на самом деле, когда речь идет об обобщении универсальных концепций через зрелищность, как это было на церемонии открытия Олимпийских игр в Афинах в августе 2004 года, то как раз предлагается своего рода Galerie von Bildern (как, например, история Греции с помощью супертехнологичных tableaux vivant, изображающих различные исторические эпохи: минойскую цивилизацию, классическую эпоху, затем александрийскую и т. д., и т. п.). Но остается одно отличие: да, Абсолютный Дух — итог, резюме, «интериоризация воспоминаний» (С. 1063), но резюме собственных противоречий, история собственных неудач. И, следовательно, подлинный Абсолют — вовсе не псевдоисторический первоисточник для народных триумфов, как это наивно выставляется напоказ по разным «официальным» поводам, он, можно сказать, «не что иное, как логическое упорядочение прежних неудачных попыток постичь Абсолют» (Žižek S. For They Know NotWhat They Do. London – New York: Verso, 1991. Р. 99–100). 

7 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 355. 

8 Там же. С. 353. 

9 Там же. С. 355.

10 Kris, E., Kurz, O. Die Legendevom Kunstler: Ein historisher Versucht. Wien: Krystall Verlag, 1934. 

11. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 372. 

12. Там же. С. 375. 

13. Там же. С. 86. 

14.Там же 

15. Тик Л. И. Комедии и драмы. М.: Русский импульс, 2015. С. 284. 

16. Там же. С. 285. 

17. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 376. 

18. Там же. С. 377. 

19. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 томах. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 274.

20. Гегель заимствует эту идею также из «Пролога» к «Фаусту» Гёте, где персонажи за кулисами (Актер, Поэт, Зрители) обсуждают комедию, которая будет разыграна в «представлении», словно оно еще не началось. 

21. Sanouillet М. Marcel Duchamp. Du champ du signe. Paris: Flammarion, 1975. С. 247.

22. Manzoni Р. Oggi il concetto di quadro [Prolegomeni] // Manzoni Р. Scritti sull’arte. Milano: Abscondita, 2013.Р. 9. 

23. Manzoni P. I miei primi «achromes» sono del’57 // Manzoni Р. Scritti sull’arte. Milano: Abscondita, 2013. Р. 27.

24. Hackett P. The Andy Warhol’s Diaries. New York, 1989. 

25 Bockris V. The Life and Death of Andy Warhol. New York, 1989.