18+

Феномен популизма сегодня, конечно же, слишком сложен, чтобы рассмотреть его в одном тексте. Поэтому я сосредоточусь на одном из аспектов его публичной привлекательности. Я хотел бы поставить вопрос — чем популизм так манит интеллектуалов и художников. Очевидно же, что такая привлекательность имеет место. У многих современных художников и интеллектуалов, несмотря на неприятие ими популизма по морально-этическим соображениям, есть смутное чувство, что он — популизм — предлагает определенный, пусть и неправильный ответ на важный для них вопрос. Я бы предположил, что феномен популизма возникает из раскола современной культуры на элитарную и массовую. Такое разделение не только характерно для модерности, но и конститутивно для нее; в каком-то смысле, современность и есть не что иное, как такое разделение. В то же время этот раскол вызывает острую фрустрацию с обеих сторон. Серьезные авторы, особенно экспериментирующие с языком искусства, чувствуют себя отделенными от масс, и этот раскол их маргинализирует. Идолы массовой культуры, с другой стороны, хотят, чтобы их воспринимали всерьез и включали в культурный пантеон. Поэтому все ищут новую культуру, в которой серьезное может стать популярным, а популярное — серьезным. Именно это стремление к популярности с выходом за пределы чистого развлечения ведет художников и интеллектуалов к альянсу с популистскими движениями. 

Основная проблема модернистского и современного искусства заключается в его зависимости от эстетических вкусов публики. Согласно Канту, обосновавшему современную концепцию вкуса, эстетическое суждение предполагает его универсальность. В отличие от вкуса к еде или другим приятным вещам, который может быть сугубо личным, эстетическое суждение о прекрасном есть «рефлексивное» суждение, претендующее на универсальность. Кант говорит о sensus communis как об основе такой универсальности. Однако очевидно, что такая отсылка к sensus communis не предполагает, что просвещенный эстет должен искать подтверждения своего вкуса у широкой публики. Очевидно, что Кант выдвигает в качестве необходимого условия наличие привилегированного образованного класса, способного выносить просвещенное суждение, представляющее собой sensus communis. Художники к этому привилегированному классу не относятся. Художник-гений может создавать прекрасные произведения, но не может судить об их красоте, ибо это привилегия образованного зрителя. Когда Кант говорит о субъекте эстетического созерцания и утверждает, что этого субъекта интересует не само существование объекта его созерцания, а лишь тот факт, прекрасен он или нет, он имеет в виду, что у объектов эстетического созерцания есть и другие причины, чтобы существовать, а не только необходимость быть эстетически приятными. У цветов и птиц, гор и закатов есть причины, чтобы существовать, которые не зависят от того, прекрасны они или нет. Произведения искусства, созданные, по Канту, для общественного развлечения и радости, также могут играть свою роль, не нуждаясь в том, чтобы о них обязательно рассуждали как о чем-то прекрасном. В очень традиционном и, в то же время, массово-культурном духе Кант понимает искусство как развлечение. Поскольку произведения искусства развлекают, они не теряют свой raison d’être, даже если рафинированный вкус считает их некрасивыми. 

К слову, современные художники хотели — и до сих пор хотят — быть художниками освобожденными, создающими произведения, не предназначенные для массовых развлечений. «Серьезные» художники создают свои произведения, потому что считают, что эти произведения прекрасны или хотя бы релевантны для истории искусств. Иными словами, они создают работы для удовлетворения культурно обоснованного художественного вкуса. Единственная причина для существования таких серьезных произведений — их эстетическое признание. Если я скажу, что какое-то произведение не имеет признаваемой эстетической ценности, то фактически тем самым призову к его уничтожению. Это темная сторона освобождения искусства и художников. Раньше создание искусства было встроено в религиозную практику или в процесс самоэстетизации государства. Иконы и исторические памятники сохраняли право на существование, даже если не были полностью удовлетворительными с эстетической точки зрения. Их оценивало религиозное сообщество или население государства не потому, что они были как-то по-особенному эстетически удачны, а потому, что их создатели принадлежали к тому же сообществу или той же группе населения и поэтому выражали общие для них общественные ценности и убеждения. Однако, когда искусство освобождается от религиозной, исторической, образовательной, информационной и социальной функций, оно становится экзистенциально зависимым от эстетического признания со стороны информированной публики. Это признание означает жизнь; отказ в признании — смерть. 

Наша культура исходит из того, что эстетически признанное искусство не может развлекать. В своем знаменитом эссе «Авангард и китч» Клемент Гринберг описывает это состояние с помощью хорошо известной формулы: «Если авангард имитирует процессы искусства, китч, как мы теперь видим, имитирует воздействие искусства». Когда Гринберг говорит здесь о «воздействии» (effects), он имеет в виду именно развлечения. Китч развлекает, потому что имитирует искусство прошлого в той мере, в какой оно было развлекательным. Искусство авангарда имитирует не эту развлекательную сторону традиционного искусства, а только художественную технику, благодаря которой искусство становилось прекрасным. Поэтому воспринимать его как прекрасное могут только хорошо образованные, привилегированные зрители. Здесь мы видим жесткую оппозицию между элитарным вкусом и вкусом популярным. Оба они сформированы художественной традицией. Популярный вкус получает удовольствие от произведений искусства — старых и новых — если они развлекают. При этом он отрицает автономное современное искусство, которое и не хочет быть развлекательным. В результате серьезное, эстетически признанное искусство попадает в художественные институции. В них также проходят серьезные дискуссии о критериях и правилах эстетического признания. 

На сегодняшний день у нас за плечами — долгая история институциональной критики. Тем временем стало ясно, что арт-институции слишком слабы, чтобы их критиковать. Для нашей экономики, которая хочет быть сверхпродуктивной и прибыльной, музеи показывают плохой результат. Они не могут соревноваться со спортом, поп-музыкой, кино и другими формами развлечений. Ясно, что чтобы по-настоящему быть успешным, художник должен апеллировать к широкой публике. Но как это сделать, если вы хотите быть серьезным художником? Как быть серьезным и популярным одновременно? Такой вопрос напоминает художнику о времени, когда художники, работавшие на Церковь и государство, могли быть популярны без необходимости обязательно создавать нечто прекрасное и развлекательное. В то время все члены общества независимо от их благосостояния или рода занятий принадлежали к одной религии и оставались лояльными подданными одного государства. Иными словами, все принадлежали к одному populus. Современный популизм есть ничто иное, как поиск этого populus. 

Легко, конечно, говорить, что никакого populus не существует, что наше современное население распалось на множество групп и подгрупп, у которых, кажется, нет ничего общего. Эту фрагментацию невозможно отрицать. Но невозможно отрицать и тот факт, что фрагментированное население ищет единства и общности — желает стать populus. Именно это желание объединяет современное население: не реальная общность, а желание общности. Люди хотят единства, даже если это единство различий, а

не разделения. Люди уважают тех, кто объединяет, и презирают тех, кто разделяет. После стольких десятилетий классовой борьбы люди хотят быть вежливыми друг с другом, уважать и пользоваться уважением. Мы протестуем против элит, если, как нам кажется, они дистанцируются от «обычных людей», но готовы принимать их, если они готовы работать ради общего блага и стать частью populus. Именно желание населения стать populus и пытаются удовлетворить различные популистские движения. 

В каком-то смысле мы видим повторение 1930-х, когда после периода яростных классовых конфликтов пришла волна популистских движений. В Германии людям напоминали, что они в конце концов немцы и добрые европейцы, и поэтому в их ряды не должны вносить разделение еврейские агитаторы. В Советском Союзе после долгого периода «диктатуры пролетариата» было провозглашено «государство всего советского народа», и людям напоминали, что в их ряды не должны вносить разделение троцкистские агитаторы.

Эти движения и силы создавали пространство для нового искусства — популистского, но не популярного. В своем эссе Гринберг смешал популистское и популярное. Гринберг считал, что советское и нацистское искусство были вариантами китча, с помощью которого политические вожди хотели потрафить публике. Однако Гринберг ошибался в том, что определил популистскую культуру как китч. Конечно, популистская культура — это не высокая культура, но это и не китч, хотя бы потому, что популистская культура скучна. Она хочет быть назидательной и поэтому не обладает развлекательным компонентом, который ожидают и требуют от китча. Популистская культура функционирует не потому, что кому-то нравится, а потому, что служит знаком верности определенной популистской идеологии. А эту верность лишь отчасти выбирают свободно. 

В эпоху постмодерна нас учили, что личность, индивидуальность и субъективность — лишь ничего не значащие, не имеющие референта знаки или маски. Лицо есть маска, и поэтому за ним ничего не прячется. Но как нам уклониться от маски, которую нам навязывает общество? Мы больше не можем рассчитывать, что откроем нашу истинную, скрытую, внутреннюю, универсальную идентичность и вырвемся из внешней, ложной, партикулярной идентичности, потому что единственной альтернативой нашей социальной маске, которую мы обнаруживаем, оказывается просто другая маска. Маски могут меняться местами и участвовать в карнавальном обмене, о котором говорил Михаил Бахтин в рамках теории «карнавализации» культуры и который считал единственной подлинной формой массовой культуры. 

Однако постоянный обмен знаками вызывает у людей беспокойство. Поэтому возникает желание его остановить. Это желание — желание популизма. Речь больше не идет о раскрытии себя как пролетария или арийца и срывании масок с других — буржуа или евреев, как это было в классической модерности. Сегодня люди принимают свои уже имеющиеся маски и провозглашают их своими лицами, хотя прекрасно знают, что это всего лишь маски. Единственное, что происходит в результате — прекращение постоянного обмена масками: карнавал останавливается и становится неподвижной сценой. Мир превращается в музейную выставку — серьезную и ответственную. Однако это выставка без наблюдателя, потому что увидеть ее может только Бог. А Бог не отличает эстетическое признание от непризнания, прекрасное от непрекрасного, развлекательное от скучного. Бог, как мы знаем, ценит только серьезность этической и политической преданности. Поэтому в условиях популизма художники и интеллектуалы освобождаются от нажима, требующего от них создавать что-то эстетически релевантное или развлекательное, способное переступать границу между элитарным вкусом и вкусом массовым. Серьезная преданность собственной идентичности достаточна для того, чтобы тебя приняли и уважали. Такое обещание освобождения, облегчения по-настоящему соблазнительно. И именно поэтому любой популизм от природы религиозен. Любому выступлению populus нужен Бог в качестве единственного зрителя, потому что каждый зритель-человек неизбежно позиционирует себя как аутсайдера, вносящего разделение.