18+

В марте 2021 года молодая пара, пришедшая на выставку современного искусства в Сеуле, воспользовалась кистями и красками, которые лежали рядом с работой американского художника JonOne, чтобы дополнить ее несколькими цветными пятнами. Позже выяснилось, что молодые люди ошибочно восприняли художественную инсталляцию как приглашение к сотворчеству. JonOne не слишком обрадовался такому поступку зрителей —он хотел, чтобы работа была восстановлена, но без наказания для невольных вандалов[1]. 

Этот курьезный, на первый взгляд, случай во многом симптоматичен и указывает на необходимость пересмотра роли зрителя в искусстве. Есть несколько примечательных обстоятельств, на которые следует обратить внимание. Во-первых, это легкость, с которой зрители поверили, что их приглашают к совместному творчеству. В их намерения не входила порча картины. Напротив, они посчитали, что вполне готовы внести свой «вклад» в абстрактную работу, созданную профессиональным художником. Во-вторых, они проигнорировали описание и предупреждение, указанные в экспликации к работе. Чтение текстов, сопровождающих экспонаты, сегодня становится все менее характерно для посетителей выставок. К действиям побуждают и сами образы, и контекст, в котором они появляются. И, наконец, в-третьих, короткое, но бурное обсуждение в социальных сетях было в целом благосклонно к провинившимся (в духе «понять и простить») и это оказалось аргументом, чтобы художник не настаивал на реставрации работы, так как издержки страховой компании были бы переложены на них. Работа стала популярна у посетителей выставки, считавших едва ли не обязательным сделать селфи на ее фоне, возросла и стоимость творения JonOne. 

Поле искусства претерпевает изменения, вызванные серьезными трансформациями социальной среды и технологий. Роль зрителя также неизбежно меняется, и важно включить в культурную повестку обсуждение этих процессов и их возможных последствий. Ограничивается ли зритель традиционно отведенной ему функцией потребителя художественной продукции или он сам становится креативным производителем культурных ценностей? Каково его влияние сегодня? Может ли зрительство расширить, выражаясь языком социолога Пьера Бурдье, социальное поле искусства и увеличить его экономическую и символическую ценность? Ниже я попробую наметить некоторые контуры и возможные направления поиска ответов на эти вопросы. Не претендуя ни на корректность, ни на законченность выводов, я бы хотел инициировать само их обсуждение, предоставив возможность профессионалам выполнить в дальнейшем свою работу.  

 

***

 

Начнем с вопроса о самоуверенности зрителя в своей способности быть соавтором профессиональных художников. На чем она основывается и так ли уж она сильна? Может ли быть так, что решительность действий некоторых зрителей — всего лишь оборотная сторона комплекса некомпетентности, который вырабатывают у них современные художественные институции? 

Говоря о «жажде» сотворчества, на память сразу приходят несколько недавних случаев. Так, в 2022 году на выставке в Екатеринбурге охранник нарисовал глаза на лицах полуабстрактных фигур Анны Лепорской, объяснив это «тяжелым впечатлением», которое оставляла работа. Другим заметным произведением, на которое совершались «покушения», стал «банан Каттелана» (Commedian). За время своего существования он был съеден минимум трижды: сначала на Art Basel в Майями в 2019 году, затем в том же Сеуле в 2023-м и, наконец, китайским бизнесменом в 2024[2]. Очевидные различия в зрительской мотивации во всех этих примерах являются поводом для обобщения. Каждый раз зритель поступал в соответствии с собственной логикой интерпретации произведения, исходя из ситуации, в которой он с ним столкнулся. 

Идея о сотворчестве не нова. Известно заявление Марселя Дюшана о том, что зритель на равных участвует в творческом процессе, интерпретируя произведение[3]. Если это так, то в каком виде выступает конечный совместный продукт? Должен ли зритель делать наглядным результат своей интерпретации? Такие события хорошо освещаются медиа и остаются в истории. Прекрасный пример — Александр Бренер, в котором можно увидеть одного из самых радикальных зрителей (слушателей/читателей) нашего времени. Его акции (точнее «реакции»[4]), начиная с нарисованного доллара на «белом кресте» Малевича в Стеделейк музее, носят отчетливо рефлексивный по отношению к искусству характер, хотя сам автор и определяет их как практики культурного сопротивления. Однако именно в таких предельных формах содержится важное противоречие. Визуализируя свои интерпретации непосредственно во взаимодействии с произведением искусства, зритель теряет свой статус. В этой ситуации невозможно определить, где заканчивается зритель и начинается художник. Такие жесты, особенно когда они производятся намеренно, требуют своей собственной интерпретации, а значит, и своего зрителя. 

Другой крайностью является сугубо внутренняя зрительская работа, не выставляемая напоказ. Такие венские искусствоведы, как Ригль, Крис и Гомбрих, последовательно развивали понятие «вклада зрителя», необходимого для «завершенности» произведения: «Художник создает сильный образ в свете своего жизненного опыта и внутренних конфликтов, тот всегда неоднозначен, и неоднозначность образа запускает у зрителя процесс сознательного и бессознательного узнавания, эмоциональную и

эмпатическую реакции в свете собственного опыта и внутренних конфликтов. Произведение искусства оказывается плодом сотворчества, причем степень “вклада зрителя” зависит от степени внутренней неоднозначности произведения»[5]. То есть речь идет о внутренней когнитивной и чувственной работе смотрящего, которая происходит в относительно широком диапазоне двусмысленности и неопределенности, заданной произведением. Это созвучно также с «открытым произведением» Умберто Эко и ролью читателя, как он ее понимал. Основная идея этих теорий сводится к «достройке» потребителем культурного продукта, который становится завершенным только внутри конкретного субъекта, в остальном оставаясь открытым для интерпретаций сквозь время и пространство. Внутренняя реакция подлинного, независимого зрителя остается при этом сокрытой, либо проявляется очень опосредованно и недоступна для анализа.

Здесь, похоже, происходит самая загадочная вещь. Каким образом произведение искусства, «завершенное» конкретным зрителем, оказывается социальным феноменом? Была ли эмоциональная дискуссия вокруг появления «Глины» Урса Фишера на набережной у ГЭС-2 результатом сложившихся вкусов и предпочтений? Или она была вызвана угрозой формирования новых? Тот факт, что споры быстро прекратились, а работа по-прежнему находится на своем месте, показывает, как мало мы знаем о механизмах консолидации зрительских интерпретаций. Хотя в данном случае они явно не были в фокусе лиц, принимающих решения.

Для Мориса Мерло-Понти взгляд неразрывно связан с бытием, которое окружает смотрящего[6]. Собственно, субъект, неважно — художник или зритель, оказывается в центре «плоти мира». Взгляд непосредственно формирует это единство, артикулирует бытие, делает его возможным. Художник, в силу своего мастерства и натренированности взгляда, способен показывать невидимое, то, что обычное, заурядное зрение не различает, но что является, или может стать, такой же «тканью бытия», как и зримое вне произведения. Зритель же способен различить это действие художника, откликнуться на него, перекодировать[7] послание и использовать, включив в свою социальную жизнь. Вот почему Уильям Дж. Т. Митчелл утверждает «что визуальное конструирует социальное» и что «наши социальные механизмы принимают те формы, которые они принимают, потому что мы видящие животные»[8]. Петер Бюргер, анализируя влияние авангарда, также отмечал, что предметом исследования искусства «выступает социальное воздействие (функция) произведения, возникающее в столкновении заложенных в произведении стимулов с социологически определяемой публикой внутри заданных институциональных рамок (института искусства)»[9]. Зритель выступает в роли агента визуального образа, выбранного самим произведением, как муравей, перенося «завершенную» работу в общую или, точнее, разделяемую с некоторыми другими социальную структуру.  

Допустим, что свою, пусть и временную, завершенность художественное произведение получает в столкновении с индивидуальной интерпретацией зрителя. Реакция же зрителя при этом определяется множеством факторов, которые вместе образуют то, что Бурдье называл габитус[10]. Это пластичный, но инертный структурированный набор ценностных и поведенческих установок, неформальных правил и норм, которые помогают субъекту справляться с новыми для себя ситуациями, а в нашем случае помогают зрителю интерпретировать неоднозначность произведения искусства тем или иным способом. Взаимодействие же, часто конфликтное, этих элементов (автор — произведение -—потребитель) между собой и с институтом искусства составляют социальное поле, которое, по мнению Бурдье, и является подлинным производителем ценности художественной работы. Произведение искусства легитимизируется в процессе своего распознавания и признания в этом качестве со стороны зрителя (читателя/слушателя). Это и есть его часть работы, вклада — «производство веры в ценность произведения»[11]. Но не менее важен и прозелитизм этой зрительской веры, то есть ее распространение и сохранение в общем социальном поле в виде постоянно обновляемого габитуса. В такой интерпретации понятие габитуса очень близко понятию культуры как общего рассола, в котором маринуется общественный вкус. 

Однако Пьер Бурдье, как и многие до и после него, убежден, что к этой работе готовы далеко не все зрители, а только обладающие «диспозицией и эстетической компетентностью», что определяется, прежде всего, образованием и воспитанием. Также как базовая установка принимается допущение о делении искусства на условно «серьезное», «автономное», независимое от влияния буржуазного общественного вкуса и «гетерономное», «массовое», следующее за устоявшимися вкусами и предпочтениями. Авангард и китч. Оба сегмента так или иначе сталкиваются в социальном и рыночном полях в борьбе за перераспределение символического и материального капитала, а зритель часто оказывается решающим фактором в победе одного или другого. 

Концептуальное «отсечение» массового, ординарного зрителя от процесса верификации новой эстетической нормальности и формирования «общественного вкуса» наблюдается как минимум с конца XVIII века. Эта привилегия была отведена образованной элите, обладающей средствами и, что важнее всего, временем для глубокого погружения в предмет искусства. Мыслители XX века вроде Ортега-и-Гассета, Адорно, Гринберга и прочих приложили значительные усилия для того, чтобы обосновать неспособность массового зрителя к оригинальным эстетическим суждениям, а значит, лишить его даже в теории возможности высказываться по этому поводу. В итоге такая модель верификации эстетических свойств произведений, построенная на просвещенной праздности интеллектуальной элиты и требующая глубины погружения в предмет искусства, оказалась узким горлышком, неспособным справиться с ростом масштаба социального поля искусства, который мы наблюдаем с начала прошлого века. Это же создало целый ряд уязвимостей, связанных с возможностью разного рода манипуляций, политической и экономической ангажированностью искусства.

По нескольким причинам сегодня подобная модель себя исчерпала или находится в стадии заката. Во-первых, фактор свободного времени стал более эгалитарным, его наличие или дефицит больше не связаны напрямую с принадлежностью к тому или иному социальному классу, а отражают, скорее, то, что называется «искусство жить», став критерием качества жизни. Это сильно увеличило потенциальную аудиторию поля искусства и, как следствие, расширило его инфраструктуру (музеи, галереи, биеннале, ярмарки и т. п.). Во-вторых, понятие «зритель» перестало быть сколько-нибудь гомогенным. Сегодня на картину в музее смотрят глаза феминисток, экологов, мигрантов, патриотов, инженеров, маркетологов, родителей и детей разных стран и народов. Каждый взгляд имеет свой собственный фокус, «нисходящие» и «восходящие» потоки восприятия. И это означает, что возникают практически неограниченные возможности для интерпретаций произведений, которые могут уходить далеко за пределы поля искусства, находя для себя место в областях профессиональных, персональных, общественных интересов. В-третьих, можно согласиться с теми аналитиками, которые отмечают, что за последние 30–40 лет произошла радикальная смена парадигмы: эру массового потребления искусства сменила эра его массового производства[12]. Все больше зрителей примеряют на себя роль художников, представителей нового «креативного класса». Их интерес (взгляд) к продуктам художественного творчества становится, кроме всего прочего, сугубо прагматичным, заимствующим технические приемы, а процесс интеграции различных артистических манифестаций в социальные и экономические поля ускоряется. Наконец, в-четвертых, мы наблюдаем многообразие, если не избыток, самого художественного производства. Петер Бюргер отмечал, что сегодня у какого-либо направления искусства нет возможности «претендовать на всеобщую значимость»[13]. Признанных направлений, жанров, стилей искусства накоплено в истории такое

количество, что их борьба за доминирование в общественном вкусе утратила всякий смысл. Авангард и китч оказываются уравненными в правах. Апроприация, перепрочтение, смешение, сопоставление произведений искусства — операции, которыми все в большей степени овладевает современный массовый зритель, и эстетика, к которой он все больше привыкает. Общественный, «буржуазный» вкус включает в себя сегодня очень широкий диапазон эстетических норм, в том числе те, что еще совсем недавно считались маргинальными и авангардными. Он стал более-менее привычен к трансгрессиям, а пошлость усилиями художников приобрела свою ценность под зонтиком ностальгии и (само)иронии. Китч сам оказывается апроприированным современным искусством[14]. Ценностные критерии современной эстетики стали все более неопределенными и это, на самом деле, является ее ключевой характеристикой. 

Иными словами, «вклад зрителя», его участие «в производстве веры в ценность произведения» претерпевает серьезные изменения. Многообразие акторов, амбивалентность смыслов, смешение интенций, неопределенность критериев влияют на то, что ценность произведения искусства приобретает гетерогенный, неустойчивый, требующий постоянного подтверждения характер. Правил нет, точнее, они все время трансформируются, но даже с теми, что еще определяют эстетический вкус, извлеченный из прошлого истории искусства, массовый зритель, по большому счету, не знаком, получая «удовольствие без правил». И, как заметил в этой связи Жан-Франсуа Лиотар: «если имеются условия доставляемого искусством удовольствия, они не являются нормирующими вкус априорными правилами, они могут быть только закономерностями, извлекаемыми из множества свободно выдвинутых суждений»[15]. Вера в ценность произведения перестает быть коллективной практикой, она становится не просто дисперсной, а буквально атомизируется до индивидуальных суждений. Вопрос в том, как найти закономерности в их множестве?

Концепция «автономности» искусства могла бы в какой-то степени служить связующим фактором. Будучи самостоятельной «вещью», произведение способно объединять частные суждения вокруг своей онтологической непознаваемости, недоступности сознанию зрителя. Но здесь с произведением происходит некая метаморфоза, оно утрачивает свои «вещественные» качества и проявляет себя как знак, как означающее, доступное бесчисленному количеству интерпретаций, вовлекающее зрителя в собственное производство смыслов и веры в их ценность[16]. Это знакомое многим ощущение, когда не понимаешь «как», но чувствуешь, что в этом что-то есть. Автономия произведения, которая должна была консолидировать ценностные суждения по отношению к работе-объекту, оборачивается гетерономией, вызванной чувственной рефлексивностью зрителя по отношению к работе-знаку. Грэм Харман предложил рассматривать автономию новой сущности — «сплава зрителя и произведения искусства»[17], но такое решение, как бы оно ни выглядело на практике, не помогает нам справиться с задачей поиска закономерностей суждений, по-прежнему растворяя индивидуальные реакции где-то в общем рассоле эстетического вкуса. 

«Эстетический режим» Жака Рансьера, сосредоточенный на специфической форме «чувствования» произведения искусства, помогает помыслить принципиально другой подход. Рансьер разворачивает ситуацию и предполагает, что «обыденное становится прекрасным как след подлинного», если «оторвать его от очевидности и превратить в иероглиф, в мифологическую или фантасмагорическую фигуру»[18]. Не автономия объекта искусства оказывается в центре суждений и не автономия «незаинтересованного» субъекта интегрирует вкус. Само обыденное, опосредованное чувственной реакцией массового зрителя, или «анонимного индивидуума», просится быть разгаданным как общее эстетического восприятия. Тогда подлинное превращается в систему («склад») знаков, которые зашифрованы повсюду — в вещах и людях. Эти знаки соединяются с помощью фикций, мифологий, нарративов, которые и «поставляют смысл в «эмпирический» универсум смутных действий и каких угодно предметов»[19]. И именно эти фикции и нарративы, свободные от прямолинейной логики исторического рассказа, способны выступать в качестве объединяющей силы, которая формирует чувственное восприятие — общее если не для всех, то для многих, — и моделирует пресловутый габитус. 

Каким образом в этой логике мы могли бы объединить зримое и говоримое? Если произведение искусства и зритель находятся в симбиозе, то можно предположить их взаимный обмен взглядами. Художественная работа также считывает знаки, размещенные на зрителе. Художники всегда знали, что вещи и произведения искусства смотрят на нас. Пауль Клее, Марк Ротко, Фрэнсис Бэкон делились этим ощущением. Но точно так же работа может выбирать и своего зрителя, активируя в нем скрытые знаки и запуская цепную реакцию поступков, жестов, суждений. Она как будто меняется местами со зрителем, становясь субъектом, «точкой субъективации художественной истины»(20). Как отмечал Артемий Магун, «в таких случаях механизмом захвата является хиазм, перекрест, за счет которого взгляд зрителя на произведение плавно превращается во взгляд произведения на зрителя»(21).

С середины прошлого века искусство и философия ищут обоснование включению имманентного познания в контур эстетических теорий, обращаясь к роли повседневности и ординарного зрителя. Распознавание знаков, размещенных на деталях обыденного, оказывается частью операции художественного производства, которая может определять сегодняшнее восприятие искусства. Это его оборотная сторона, вторая половинка, антиполе, если снова вспомнить Бурдье. Однако, в отличие от визуальности или документальности произведения искусства, доступ к прочтению «знаков» зрителя лежит только через фиксацию и последующую агрегацию его рефлексии. А это само по себе требует не только технологической и методологической готовности ключевых акторов, но и принятия определенных этических правил. Кажется, что все это еще ждет своего появления. 

На самом деле, массовый зритель не заинтересован в разрушении автономии искусства, ему не нужно, чтобы оно бесследно растворилось в его жизни. Он хочет быть вместе с искусством, видеть себя равноправным участником процесса и получить свою долю символического капитала, но при этом сохранить искусство как отдельную область социального порядка и структуры. Все отчетливее виден его запрос на соучастие, личный опыт, через который и строится его основание веры в ценность искусства. Арсенал реакций зрителя, способов рефлексий и форм интерпретации сегодня весьма многообразен: лайки, эмодзи, стикеры, селфи, видеозаметки, реплики,

хэштеги, мемы, телесные реакции, такие как время внимания, скорость и направление движения тела, глаз и т. п. И все это помимо традиционных лингвистических форм рефлексии вроде записи в книге отзывов или комментариев под постом в соцсети. Любопытство и болтовня, значимость которых для существования множества убедительно показал Паоло Вирно[22], жалобы и просьбы, слухи и сплетни, восторги и проклятья — все это формы коммуникаций, рожденные повседневностью. Это питательная среда, из которой можно извлекать закономерности суждений. И это также место происхождения фикций, мифологий, нарративов, еще способных противостоять процессу индивидуализации сознания зрителя за счет формирования и трансформации коллективного воображаемого. Общество строится на общении, на коммуникации субъектов друг с другом, а для этого у них должны быть пространство и свобода. Искусство всегда играло в этом посредническую роль, но сейчас оно должно научиться интегрировать в свое пространство зрительские рефлексии и коллективное воображение. 

Современные технологии сделали зрителя другим. Дополненный смартфоном, включенный в глобальную сеть, способный быть одновременно одним и с множеством зритель сегодня получил возможность практически в режиме онлайн делиться, советоваться, обращать внимание, получать рекомендации, запрашивать информацию и создавать собственный контент с практически неограниченной по численности аудиторией. Остающийся при этом цифровой след начинает свою собственную жизнь, служа «топливом» для работы генеративных программ искусственного интеллекта, результат работы которых также, к сожалению, не является значимым фактором для акторов поля искусства.

Тем временем технологии меняют сам способ взаимодействия с искусством. «Нормативное внимание», предполагающее общение зрителя тет-а-тет с произведением искусства, путем рассматривания работы с определенного ракурса и в течение некоторого времени, постепенно уходит в прошлое. Клэр Бишоп в книге «Рассеянное внимание»[23] указывает на появление нового типа смотрения, который связан с невозможностью удерживать сосредоточенный взгляд для изучения деталей работы. Сегодня тайминг внимания оценивается в 20–40 секунд на одну работу и продолжает сокращаться. Бишоп пишет о гибридной форме внимания как реакции на происходящие изменения технологий и психологии нашего сознания. С одной стороны, сохраняется способ смотрения, близкий к традиционному, с длительным и глубоким погружением в художественное содержание работы. С другой, развиваются такие типы «быстрого» зрительского внимания как схватывание сути, лежащей на поверхности (skimming), выборочный обзор (sampling), свободное скольжение по образам в сети (scrolling), гибридное зрительство и виральное внимание. По мнению Бишоп, гибридное внимание необходимо воспринимать сегодня как норму, она называет его операционной системой XXI века («OS XXI»). Эти изменения, в свою очередь, влияют как на подходы к экспонированию работ и архитектуру выставок, так и непосредственно на художественные практики, которые адаптируются к трансформации зрительского внимания. Глубокое внимание требует от зрителя времени, а также постоянного расширения знаний. Рассеянное внимание построено на скорости, но его можно ценить за наивность и искренность взгляда, интуитивную образность, прагматичность смысловых догадок, акцент на периферийных деталях. В первом случае искусство больше предназначено для внутреннего созерцания, во втором — для внешних коммуникаций. Но в обоих случаях, по аналогии с облачным существованием цифровых данных, можно сказать, что современный зритель переносит часть своих внутренних рефлексий, связанных с взаимодействием с произведением искусства, во внешнее информационное облако с открытым доступом.

Вселенная зрительских реакций может стать самостоятельным объектом для художественного творчества. Прогресс в развитии машинного обучения и технологии работы с большими данными открывают новые возможности взаимодействия зрителя, художника и произведения искусства. Известная восточная притча о слоне и слепцах может звучать иначе, если представить, что свои ощущения пытались обобщить не трое участников, а сотни и тысячи. Какой тогда могла бы быть интерпретация произведения? Может ли работа проявить свои новые черты в этом случае, недоступные чувствам одного «анонимного индивида»? И более того, может ли в результате появиться новое художественное высказывание — уже как самостоятельная работа художника? Как когда-то неизвестные художники смотрели на ночное небо и давали поэтические имена (а вместе с ними и мифологию) случайным скоплениям звезд? 

Зритель старается быть заметным, ничего не получая взамен. Селфи на фоне яркой работы ничего не несет кроме чистого удовольствия и бытового нарциссизма. Кто-то упрекнет его в поверхностности таких реакций, в самолюбовании, желании привлечь к себе внимание за счет взаимодействия с искусством, особенно в случае с блогерами. Отчасти это верно, но это и есть проявление повседневности, индексальная реакция, требующая своей дешифровки. 

Музейным институциям необходимо пересмотреть свою образовательную миссию по отношению к зрителю, потому что она воспроизводит дисциплинарную модель, уходящую корнями еще к Яну Коменскому: контроль доступа к знаниям, монологический способ их передачи, непререкаемость авторитета учителя. Как бы ни были популярны и содержательны экскурсии, лекции, медиации, аудиогиды, каталоги или кураторские тексты, они, как правило, сохраняют неизменной иерархию между музеем и зрителем, знатоком и профаном. Каким бы либеральным по духу ни было искусство, его институциональное предъявление демонстрирует патерналистскую снисходительность по отношению к тем, кому оно предназначено. Зритель воспроизводит «музейную модель» восприятия, когда сталкивается с чем-то, что маркировано как «искусство». Модель, которой его обучили. Поэтому он всегда находится в подчиненном положении, ищет соответствия усвоенным эстетическим критериям и не чувствует психологической безопасности, когда его суждение не совпадает с выбором профессионалов. 

В общем и целом можно допустить, что зритель и сам в состоянии вынести такое суждение о том или ином произведении искусства, увидеть в нем что-то свое, по-своему сформулировать реакцию. Будет ли зритель ошибаться? Только в том случае, если допустить наличие каких-то незыблемых критериев оценки. Но даже тогда ошибки — необходимый элемент самопознания, который не стоит подменять искусствоведческой дидактичностью, которая ничего кроме выученного комплекса некомпетентности не вызывает. Зрителя надо приучать верить в саморефлексию, в свое восприятие искусства, в свое воображение. И это та вера, которая в состоянии производить оценку ценности произведения, каким бы разнообразным ни получился конечный результат. 

У этого текста нет задачи учить музеи и галереи, как им надо работать со зрителем (хотя за последние 100+ лет в этом отношении изменилось не так много[24]), так же как не было задачи поставить под сомнение важность работы искусствоведов, критиков и кураторов. Все, а особенно художники, должны заниматься своим делом. Дело зрителя — реагировать на искусство и делиться своей рефлексией с другими, подключать свое воображение и искать единомышленников. Такая возможность должна быть ему предоставлена. Но он не должен переходить черту, отделяющую его от художника. Несмотря на ставшее расхожим клише мнение Йозефа Бойса, не каждый человек может быть художником, а некоторым художникам было бы лучше оставаться зрителями. Но для этого у них должно открыться собственное социальное поле, поле зрительства, такое же творческое и полное возможностей для самовыражения, как и поле искусства. Можно представить, что появление такого поля могло бы мотивировать акторов действовать более решительно. Например, музейные и галерейные институции могли бы увеличить время взаимодействия со зрителем, в рамках которого можно реализовывать принципиально новые программы и ставить новые цели. Образовательные институции могут предлагать дополнительные программы подготовки зрителя с акцентом на обучении эмпатии и саморефлексии, развитии чувственного восприятия и воображения. Технологические компании могут использовать цифровой след, делать математические агрегации (как пример можно вспомнить ресурс Metacritica в киноиндустрии), которые изменят зрительский опыт. Художники используют рефлексии для создания новых художественных проектов, в том числе в science art, а возможно, и по-новому осмысляют задачи искусства как такового.  

Сила зрительской реакции сейчас распылена и, по сути, заперта в персональном опыте. Как и любая социальная энергия, собранная вместе, она может нести как возможности, так и угрозы. Ее надо изучать, понимать и уметь управлять. Но, в конце концов, это может сделать искусство сильнее и, может быть, позволит вывести его из того тупика, к которому оно, как кажется, сейчас неуклонно движется. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 URL: https://news.artnet.com/art-world/couple-defaces-mall-art-1957210.

2 URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20241121-qedj.

3 Кабанн П. Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. С. 85.

4 Музыка П. Акция и реакция: метод Бренера. URL: https://spectate.ru/muzyka-brener/#easy-footnote-25-9574.

5 Цитата Эрнста Криса по книге: Кандель Э. Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней. М.: Аст, Corpus, 2016.

6 Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. с франц., предисл. и коммент. А. В. Густыря. М.: Искусство, 1992.

7 Коды художника и зрителя могут не совпадать, но по большому счету это не имеет значения. Как говорил Дюшан, «художник не понимает истинного значения своего искусства», поэтому и нужен зритель, чтобы создать коды символического капитала.

8 Mitchell W. J. T. Showing Seeing: A Critique of Visual Culture // Journal of Visual Culture. 2002. 1:2. Р. 165–181.

9 Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014.

10 Художники, конечно, обладают собственным габитусом, который может существенного отличаться от зрительского.

11 Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2005. С. 401.

12 Гройс Б. В потоке. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С.124.

13 Бюргер П. Теория авангарда. 

14 Прекрасный пример российского контекста — выставка «Чересчур», которая недавно прошла в Фонде RuArts в Москве.

15 Лиотар Ж.-Ф. Anima Minima / Приложение к: Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. СПб.; М.: Machina, 2004.

16  Rebentisch J. Theatricality, Autunomy, Negativity // Garcia Т. (ed.), Normand V. (ed.). Theater, Garden, Bestiary: A Materialist History of Exhibitions. University of Art and Design Lausanne and Sternberg Press, 2019. Р. 59.

17 Харман Г. Искусство и объекты. М.: Издательство Института Гайдара, 2023. С. 329.

18 Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. С. 36.

19 Там же. С. 38.

20 Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014, С.20.

21 Магун А. Искус небытия: энциклопедия диалектических наук. Т. 1. Отрицательная эстетика. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014, С.177. И там же С.178: «Итак, искусство отрицательно потому, что выламывает вещь из ее окружения, вводит в новые контексты, выворачивает ее наизнанку и проделывает в ней полости для потенциального заполнения взглядами наблюдателей. При этом оно бросает тень на своего субъекта, завораживает и тем самым подавляет его, переводя — во всей его созерцающей субъективности — в разряд созерцаемых объектов».

22 Вирно П. Грамматика множества. К анализу форм современной жизни. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 104.

23 Bishop C. Disordered attention: how we see art and performance today. London; New York: Verso, 2024.

24 Ефиц А. Зритель, будь активен! М.: Музей современного искусства «Гараж», 2024.