18+

Пьер Юиг «Лиминальное»

Пунта делла Догана, Венеция

17.03–24.11.2024

В инсталляциях французского художника Пьера Юига время идет достаточно медленно. Кроме времени работам Юига требуется пространственная протяженность — они могут занимать целое здание или парк. Еще в 1995 году художник основал «Организацию освобожденного времени», чтобы жить беззаботно, размышлять о досуге и, наконец, прийти к обществу, где не надо будет работать. Потому в его мифологическом мире события не спешат происходить, скорее, в нем просто живут.

Юиг появляется на европейской сцене еще в 1990-е, тогда он часто работает в соавторстве с Филиппом Паррено и Доминик Гонсалез-Фостер. В 2001 году Юигу был доверен французский павильон на Венецианской биеннале. С того времени он постоянный участник биеннальных проектов. В 2000-х вырабатывается узнаваемый стиль Юига: многослойная среда (mileau), где соединены вымышленные объекты или персонажи и реальные. Часто такая среда представляет собой своего рода партитуру: вот актор, вот среда — давайте посмотрим на их возможные способы взаимодействия. В 2002 году Юиг создает серию инсталляций «Мерцающая экспедиция. Мюзикл», которая отсылала к роману Эдгара По «Повествование Артура Гордона Пима из Нантакета» (1838). Так появляется один из уиговских мотивов — вымышленное путешествие с изначально недостижимой целью. Итак, важно не само путешествие, а рассказ о нем (а еще важнее делезовская детериоризация, которая дает возможность выхода в космическое). Однако в 2005 году Юиг совершает реальное путешествие: он отправляется на паруснике в Антарктиду с целью найти неизведанный остров и встретиться с местным жителем — пингвином-альбиносом. Впрочем, единственным подтверждением реальности экспедиции Юига к Южному полюсу является снятый им документальный фильм с говорящим названием «Путешествие, которого не было», ставший частью одноименного проекта. Вторая его часть — мюзикл, который художник поставил на катке Уоллмен-Ринк в нью-йоркском Центральном парке, — со светодымовыми машинами, имитирующими антарктический закаты, и роботами-пингвинами, представляющими обитателей Антарктиды. Живой оркестр играет Сати, Кейджа и Ино — композиторов, которые писали пространственную музыку, ту, что позже будет называться эмбиент. Это те звуки, которые организуют пространство по Делёзу.

Мир Юига населен персонажами, которые переходят из работы в работу, причем первое и последующее их проявление может быть разделено десятилетиями. Каждый из персонажей несет с собой свой умвельт, способ восприятия пространства, обусловленный физиологией существа. Юиг показывает, что в одном пространстве всегда сосуществуют разные умвельты. И умвельт зрителя — лишь один из них.

Пьер Юиг реалист, который создает реальности. Инсталляция «Лиминальное» — это реальность, населенная как узнаваемыми, так и новыми персонажами: Эннли, рак-отшельник в раковине в форме маски Бранкузи, обезьяна в маске театра Но, перформеры в зеркальных масках, насекомые в янтаре, мыслеобразы, машина — потомок другой машины. Для Уига создать реалистичное произведение — означает включить в него компонент случайности и неопределенности^[1]. Для художника не принципиален источник этой непредсказуемости: это может быть нейронная сеть или изменение параметров самого помещения, а может быть перформер или даже моллюск.

Выставка занимает три этажа старого здания таможни Пунта делла Догана в Венеции. Юиг, как всегда, обыгрывает экспозиционное пространство и создает лиминальное пространство собственной ретроспективы, соединяя мотивы из работ последних двадцати лет. Это почти реальность, которая соединяет в себе живые элементы, неживые элементы и искусственный интеллект. Каждая из составляющих ее работ по-своему находится сразу в нескольких реальностях, отсюда название — переходное, или лиминальное. Лиминальное — это также название одной из центральных работ, изображающей женщину, лицо которой полностью закрывает черная маска.

Маски персонажей Юига

В 2009 году Юиг начинает включать живых существ в свои инсталляции. Это могут быть как актеры/перформеры, так и растения, насекомые, моллюски или животные. Впервые живые существа появляются в инсталляции, а затем фильме «Хозяин и облако» (2009–2010) и в (Untilled) проекте для Документы-12 в 2011 году. В первом случае — это перформеры в масках, во втором — гибридные существа (статуя с пчелиным роем вместо головы, собака с розовой ногой).

Один из объединяющих мотивов инсталляции в Пунта делла Догана — гладкая маска, скрывающая голову или часть тела персонажей. Такие носят перформеры («Идиома», 2024), такая маска закрывает лицо сгенерированного AI тонкого женского тела в просвете между первым и вторым этажом («Лиминальное», 2024). Маска перформера, в свою очередь, отражает лицо зрителя и пространство вокруг, делает перформера квази-объектом (принадлежащим обмену, как деньги или мяч во время игры), точкой входа в инсталляцию. У масок нечеловечепских существ другое назначение: «Маска человека» (2014) отсылает к театру Но, в «Зоодрама 6» (2013) рак-отшельник носит вместо своей раковины узнаваемую копию «Cпящей музы» (1910) Константина Бранкузи.

В фильме «Маска человека» главный и единственный персонаж — обезьяна, которую обучили подносить влажные полотенца и сакэ гостям ресторана. Действие фильма происходит в Фукусиме, в пустом ресторане. Фильм снят спустя три года после произошедшей в 2011 году аварии на Фукусима-1, атомной электростанции. Сцена окрашена в пост-апокалиптические тона. Обезьяна ведет себя как обезьяна, но ее руки не узнают ее лица — его закрывает маска. К маске прилагаются длинные темные волосы, которые делают обезьяну похожей на девочку. В контексте «Лимиинального» девочка напоминает об Эннли, персонаже аниме с огромными пустыми глазами и фиолетовыми волосами. В нарисованных на обоях соснах идет дождь, громкоговоритель увещевает по-японски — это убедительно, хочется подчиниться. Зритель проецирует человеческие смыслы на поведение обезьяны, но тут же вынужден отказаться от этого — совершенно понятные человеческие действия обессмысливаются. Маска смотрит на нарисованный пейзаж и улыбается.

Огромная проекция в центральном зале — «Лиминальное» — симуляция в реальном времени. Мы видим идеальное обнаженное женское тело с черной овальной маской, заменяющей лицо. Женщина движется в кадре, его параметры постоянно изменяются искусственным интеллектом. Как только она дотрагивается до маски — впечатление будто бы она прикасается к бездне.

«УУмвельт Эннли» (UUmwelt Annlee) нейросеть воспроизводит образы, возникающие в мозгу человека, который воображает Эннли. Если вместо Эннли мы видим другие изображения — это тоже маска. Нейронная сеть реконструирует образы, организует, распознает и непрерывно обучается. Таким образом, последовательность изображений не является окончательной. В период работы выставки они постоянно изменяются под воздействием параметров, связанных с условиями выставочной среды. Непредсказуемость и изменяемость частей инсталляции — важный компонент реальности Юига.

Несмотря на то что Юиг заявляет, что его не интересуют бинарные системы, его вселенная населена существами, которые реальны только наполовину, равно как и живы. Да, физически они присутствуют — они двигаются, действуют, говорят, едят, живут в норах. Но маски и прочие своеобразные особенности (как, например, розовая лапа у собаки) выводят их из плоскости реального. Это, кажется, предполагает существование другого измерения реального.

Из геологического времени

Сюжет фильма «Камата» (2024), снятого в пустыне Атакама и срежессированного ИИ, — бесконечный ритуал захоронения двумя роботами человеческого скелета. Останки пролежали в этом месте почти сто лет — кажется, кости состоят из тех же элементов, что и почва пустыни, и химический анализ позволяет предположить, что они принадлежат шахтеру из Чукикамата, отсюда и название работы. Скелет очень большой, на экране мы видим, что кости пористые и состоят из тех же элементов, что и пустыня, тех же элементов, которые шахтер добывал при жизни. Всплывает утопический образ колонизации других планет: да, колонизаторы прибудут на Марс, но это будут машины и скелеты.

Геологического времени касается и видео «Развымирание» (De-extinction) (2014), создающее впечатление космической одиссеи: изображения вызывают ассоциации то с земным шаром, то с метеоритом, то Мону Лизу. Подобно пришельцам из фильма ужасов, две огромные, во весь экран, фигуры, напоминающие насекомых, слипаются воедино. Однако вскоре начинаешь понимать: то, что напоминало планеты, — пузырьки воздуха внутри янтаря, снятым при помощи макро- и микросъемки. Видео создает сбивающий с толку эффект присутствия одновременно в микромире насекомых и в межпланетном вакууме. В этом зазоре, кажется, ощущение геологического времени. Насекомые, застывшие в янтаре, попали в геологическое время и стали современниками геологических эр.

Зоодрамы

Если маска прячет человека (или нечеловека) и делает его символом чего-то еще, то зоодрамы разыгрываются и вовсе без него, задолго до него и, скорее всего, будут разыгрываться и после.

Стеклянные аквариумы в третьей и четвертой комнатах в Пунта делла Догана — это серия биодрам, разыгрываемых живыми существами или геологическими элементами. Стекло аквариума реагирует на окружающую среду: оно скрывает или подсвечивает драму. Изменения запускаются алгоритмом, который получает данные об уровне освещенности, видимости и погоде. В зависимости от расположения аквариума и характеристик окружающей среды поверхность стекла меняется, пропуская или отражая свет. Внутри «Плоскости бездны» (2015) — отложения со дна Мраморного моря со знаменитой лежащей обнаженной статуей из «Untilled». Теперь ноги статуи покрыты морскими звездами, известными своей способностью регенерировать тело из уцелевших конечностей. «Untilled» — это живое произведение, непредсказуемость в нем равна реальности. Элемент непредсказуемости — жизнь морской звезды.

Здесь природное и культурное взаимопроникают. Статуя, предназначенная для того, чтобы вместе со своим создателем «остаться в вечности», становится средой обитания морских звезд (или пчел). Вместо индивидуального бессмертия она получает бессмертие видовое. Статуя сделана из камня, а у камня другого вида бессмертие — бессмертие неорганического. Статуя с ногами из морских звезд — парафраз делёзовского образа детерриторизации: cогласно классическому примеру Делёза и Гваттари, «оса и орхидея образуют ризому, будучи гетерогенными»: «орхидея детерриториализируется, создавая образ, калькируя осу; а оса в этом образе вновь территориализируется. Тем не менее она детерриториализируется, становясь частичкой аппарата размножения орхидеи; но она же вновь территориализирует орхидею, разнося пыльцу»^[2].

В «Циркадной дилемме» (2017) Пьер Юиг сталкивает два ритма времени: циркадный и нециркадный. Работа представляет собой аквариум, напоминающий подводные пещеры в Мексике. В нем обитают рыбы-тетры двух типов. Первые рыбы-тетры, попав в темные пещеры миллионы лет назад, постепенно утратили способность видеть. Кроме того, биологический цикл пещерной рыбы претерпел мутацию, ее циркадный ритм замедлился и больше не следует за двадцатичетырехчасовым вращением Земли. Второй тип: обыкновенные рыбы-тетры, которые вполне могут видеть. Таким образом, здесь присутствуют два циркадных ритма, как две параллельные реальности.

В биодраме «Кембрийский взрыв» (2013) дно аквариума устилает черный песок, в котором обитают два древних вида моллюсков, появившихся пятьсот сорок миллионов лет назад во время Кембрийского взрыва, ставшего отправной точкой для большинства живых форм. Это живые ископаемые, чьи формы остались неизменными со времен их первобытного состояния. Их инстинктивное поведение сохраняется на протяжении всей жизни каждой особи. Такое же поведение наследует потомство. «Кембрийский взрыв» — вечное начало.

Если литературный референт вымышленных путешествий — роман По, то прототипом зоодрам может быть скорее сочинение французского писателя Рэймона Русселя «Locus Solus» (1914). В романе изобретатель Марсьяль Кантерель показывает группе коллег свое поместье, где ему удалось собрать разнообразные диковины: живые скульптуры в насыщенном кислородом аквариуме в виде алмаза — ожившая голова Дантона, танцующая ундина, пятимесячный Рихард Вагнер на руках у матери, которому колдун предсказывает его судьбу. Другая диковинка — стеклянная клетка-ледник с ожившими трупами, которые обречены на постоянное воспроизведение одних и тех же эпизодов из собственной жизни.

Пространство, рассказанное через звук

Лиминальные работы Юига не знают ни жизни, ни смерти. Они собираются и перебираются алгоритмом нейронных сетей или просто не помнят смерти, как морская звезда.

Самая зрелищная работа в выставке — свето-звуко-дымовая инсталляция «Потомок» (2018). Дым, свет и звук обволакивают тело и создают иллюзорное пространство, в котором больше нет горизонта, и трудно отличить зенит от надира. Бесконечный саундтрек усиливает эффект негравитационного пространства. Это генеративные вариации «Гимнопедий» № 1 и № 3 (1888) французского композитора Эрика Сати, на которых обучалась нейронная сеть. Повторяющийся звук в «Потомке» — это ритурнель, но не танец, а делёзовский маркер детерриоризации. Эти мультимедийные эффекты возникли после путешествия Уига в Антарктиду (2006), когда он задумал инструмент, способный переводить ландшафт в звук, синхронизированный со светом. «Потомок» — это наследник той первой машины, которая переводила Антарктиду в каток в Центральном парке Нью-Йорка. В отличие от своего предшественника, «Потомок» транслирует то же место, в котором находится зритель. Создавая свою собственную, непредсказуемую музыку, звук и свет, машина обрабатывает условия окружающей среды, такие как температура, влажность, живое движение и биохимические вариации.

* * *

Пьер Юиг — реалист, который может убедительно передать пространство, которого нет, и вызвать у зрителя чувство, что он в нем уже когда-то был — пятьсот сорок миллиардов лет назад. Возможно, правда, тогда он был живым ископаемым, или мыслеобразом, или морской звездой.

ПРИМЕЧАНИЯ:

^[1] Кац Ф. Заметки Пьера Юига: формирование неантропоцентричного произведения искусства, 2024. Рукопись диссертации.

^[2] Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrenie. Mille plateau. Les Éditions de minuit, 1980. C. 17.