18+

Андрей Сяйлев «Дома Земли»

Никола-Ленивец, Фестиваль «Архстояние»

25–27.07.2024

 

 

Мультидисциплинарный проект Андрея Сяйлева «Дома Земли» развивает идеи и пластические находки его предшествующих инсталляций «Птичий квартал» (2020–2023)[1] и «Отель "Зеленый"» (2023)[2]. Проблематика внутри- и межвидовых взаимодействий в природе и социуме, а также моделирование новых ситуаций зрительского соучастия обрели в новом произведении масштаб и монументальность, охватив не только искусство, но и архитектуру, проектирование среды, антропологию, мифотворчество. «Дома» выглядят как во многом этапный для художника проект — высказывание, позволяющее ретроспективно обобщить его творческий метод. 

Став участником художественного процесса на рубеже нулевых–десятых, Сяйлев отразил в своей практике ряд черт, характерных для поколения, одним из наиболее известных обозначений которого стал «урбанистический формализм»[3]: концептуалистская оптика, не без иронии обращенная, в том числе, на сам концептуализм как часть модернистского проекта; внимание к «бедным» материалам в рамках отказа от избыточной зрелищности и китча; непрозрачность политического месседжа, растворенного в рефлексии городской современности. 

Уже в ранних работах Сяйлев акцентирует случайные, внешние по отношению к воле художника, факторы формирования произведения, как, например, нефтяные потеки в серии «Состав» (2009). Экспрессивная абстракция предстает как «самопроявляющаяся живописность»[4], «отпечаток жизни» в ее длительности. Уже здесь художник обозначает собственную позицию модератора объективных процессов, который лишь останавливает их течение, фиксирует промежуточное состояние в точке, которую сочтет финальной, «настоящим моментом», по его собственным словам. 

Все работы последующих лет, сколь бы разнообразные облики они ни принимали — производственного цеха[5], дадаистской скульптуры[6] или музея псевдоисторических артефактов[7], представляли собой вариации археологических «срезов» потока времени.

На протяжении последнего десятилетия художественная практика Сяйлева все больше смещалась в сторону «реляционной эстетики»[8], растворяя материальные объекты в деятельности подвижных социальных общностей, вызванной к жизни этими объектами, «самопроявляющейся» посредством них. Важное для художника словосочетание «предел вовлеченности» (название персональной выставки Сяйлева 2018 года) указывает на подвижные границы произведения, все глубже проникающего в «чистую жизнь» за счет «организации встречи <…> гетерогенных сущностей, совместно порождающих отношение к миру»[9]. 

Соответственно, и позиция художника как организатора этих «встреч», лидера, проводника не только художественных, но и социальных процессов эволюционировала в сторону модели Йозефа Бойса. При большей рациональности и меньшем мистицизме практика Сяйлева приближается к бойсовской в попытке «жизнетворчества» — недаром он определяет свой творческий метод последних лет термином «социальная скульптура».  Таковы и «Дома Земли», рожденные трудом (и досугом) человеческих множеств, посредством которых художник, как скульптор, «вылепляет» новые связи и отношения. Сформулированная Бойсом формула «социальный организм как произведение искусства»[10], основанная на романтической идее «Каждый человек может быть художником»[11], постулировала креативность как универсальную производительную способность человека, потенциал всех и каждого и истинный капитал[12], по словам Тьерри де Дюва. 

Но эти идеи, важные в контексте последней трети двадцатого века, в первой трети века двадцать первого уже не ограничиваются лишь человеком. Ощущая рамки социума, Сяйлев все больше смещает свой интерес в сторону расширения орбиты агентов, охваченных произведениями. Моделируя ситуации, в которые вводится «иное», художник формулирует свою задачу как «создание встречи между разными биологическими видами, скажем, между человеком и его сожителями по планете»[13]. 

Концепт «встречи» описан Николя Буррио как сформированный культурой глобального города опыт бытия-вместе[14] художественной формы и зрителей, в контексте которого произведение искусства может быть понято как «машина назначения и управления индивидуальными и коллективными встречами»[15]. Сяйлев делает встречу фундаментом своей творческой практики, проецируя этот, казалось бы, глубоко завязанный на человеческом опыте смысловой конструкт на коммуникацию с природным: вначале растениями, а впоследствии — птицами и насекомыми. 

В рамках «Домов Земли» на территории парка было построено несколько тотальных инсталляций (материалом для них послужили редимейды — найденные ветхие элементы сельской и городской архитектуры, преимущественно деревянной): «Инсекто-фаланстер», «Птичья колокольня» и «Театр природы». Каждую из них можно трактовать как материализацию метафоры «машина управления встречами». Приглашенные зрители имели возможность «наладить диалог» с пчелиным роем, птичьей стаей и деревьями на основе не-присваивающего приятия через практики созерцания, даров-подношений, совместных трапез.  

«Дома земли» декларируют утопическое желание сблизиться с природным иным как со своим, а точнее, вновь обрести «свое иное», некогда бывшее органической частью человека, но вытесненное в процессе социализации как травма разрыва с биологическими корнями, породившая ностальгию по природе вкупе с чувством вины и ответственности перед ней. 

Этот пафос «примирения» симптоматичен для понятого в более широком смысле процесса принятия человеком непостижимости современного мира в его катастрофически возрастающей сложности. Вероятно, сама лирическая интенция, допускающая не столько реальную возможность бесконфликтного

сосуществования человеческого и нечеловеческого, сколько подразумевающая метафорическую проекцию одного на другое, содержит присущее многим современным художникам (в том числе Сяйлеву) воображение мифологического типа. Его содержание описывается базовой формулой превращения хаоса в космос[16], беспорядка в порядок, невыразимого в понятное. Мифотворчество для них выступает актом утверждения альтернативной реальности, имитирующей слияние художественного сознания с объектами, предельно внешними ему, посредством делегирования им «творческих» способностей, приписывания человеческих свойств тому, что лежит вне человека, по модели первобытного мышления с его базовой характеристикой недифференцированности отношений человека и природы. Отождествление — пусть и воображаемое — с иным прежде всего дает художнику возможность заново нащупать, прочувствовать собственные границы, «пределы вовлеченности» в мир. 

Заимствуя у мифологической логики способность формулировать «сложное», рационально непрозрачное знание посредством его перекодирования в более простое и постижимое, художник может выстраивать сколь угодно фантасмагорическую образность, превращая ее в модель интуитивной работы со многими невербализируемыми содержаниями актуального настоящего. 

Сама по себе «встреча» с природным иным, и даже в большей степени сам акт осознания себя в ситуации подобной встречи, подобны парадоксу в эстетике сюрреализма. Абсурдность подобного «уравнивания», как и вообще делегирования нечеловеческим общностям каких-либо «прав», очевидна в рамках обыденной логики, но вполне уместна в логике мифопоэтической, апеллирующей к чувственным, арациональным аффектам. За декларативным признанием себя агентом, равным в творческих правах с деревом, воробьем или пчелой, прослеживается прежде всего невозможность непротиворечиво интерпретировать темную и ускользающую современность каким-либо другим способом.

Таким образом, «Дома Земли» имеет смысл рассматривать не столько в качестве социальной практики, сколько как поэтическое высказывание, метафорическую аффирмацию, ближе всего стоящую к дзен-буддийскому коану. Как и в последнем, противоречивые внешне сочетания понятий указывают на запутанность в самой реальности как ее существенное свойство и в этом смысле являются инструментом ее критики, основанной на познавательной ценности алогизма, выходе за рамки ограниченности формализованного знания[17]: «абсурдное сообщение, связывая вместе явно несоединимое, намекает (хотя и не описывает строго и точно), что жизнь выходит за рамки наших представлений о ней. Таким образом, оставаясь <…> абсурдным на уровне здравого смысла, суждение может на более глубоком уровне соответствовать реальности, символически описывать реальный конфликт»[18].

Сила художественных проектов, подобных «Домам Земли», в том, что они выводят парадоксальное высказывание в реальную жизнь, делая его фактором восприятия большого количества людей. В этом смысле опыт Встречи, который художник хотел бы разделить с каждым, являет собой слияние голосов автора, зрителя, природного мира и мира вещей в воображаемый хор коллективного свидетельства от лица анонимной бездны «чистой жизни».

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Сайт-специфичная инсталляция «Птичий квартал» (с 2020 по н. в.) представляет собой коллаж из почтовых ящиков, найденных в заброшенных домах. Внутрь них был высажен плющ, впоследствии образовавший естественную конструкцию как основу притяжения для птичьих колоний.

2 «Отель “Зеленый”» (2023) — тотальная инсталляция, собранная из артефактов городской и сельской среды с одной стороны и полевых растений с другой.  

3 См.: Кикодзе Е. Третья попытка российского авангарда или урбанистический формализм // Урбанистический формализм: Каталог выставки. ММСИ, 2007. С. 8–10.

4 Предельно / конкретно. Новый канон: Каталог выставки в музее PERMM. Пермь, 2010. С. 116.

5 Тотальная инсталляция «Цех психологической разгрузки» (2017, совместно с В. Селезневым, Д. Акимовым, Е. Гавриловым) переозначила производственный цех Демидовского завода в стилистике японского дзен-парка, превратив индустриальные редимейды в специфические механизмы созерцательности.

6 Скульптура «Номад» (2022–2023), обыгрывая мотив антропоморфного тела на двух ногах, содержит множество внешних атрибутов кочевника, подручных бытовых предметов, из которых внезапно и стихийно формируется новый субъект — homo nomadicus, обреченный на перманентную релокацию.

7 Серия «Псевдоморфозы» (2023) представляет головы-скульптуры окаменевших мутантов-повстанцев, в авторской мифологии выступающих свидетелями межвидовых конфликтов, гротескными альтер-эго людей, переформатировавшими свои отношения с планетой. 

8 См.: Буррио Н. Реляционная эстетика // Постпродукция. М., 2016. С. 15–17, 21–25.

9 Там же. С. 209.

10 Beuys J. I Am Searching for Field Character // Art in Theory. 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell, 1992. P. 903.

11 Ibid.

12 См.: Де Дюв Т. Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан. М., 2016. С. 27.

13 Социальная скульптура, пространственные коллажи и мокьюментари. Интервью с художником Андреем Сяйлевым. URL: https://snob.ru/culture/sotsialnaia-skulptura-prostranstvennye-kollazhi-i-faiumskie-portrety-interviu-s-khudozhnikom-andreem-siailevym.

14 См.: Буррио Н. Реляционная эстетика. С. 17.

15 См.: Буррио Н. Эстетика взаимодействия // Художественный журнал, №28–29, 2000. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/79/article/1719.  .

16 См.: Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1995. С. 74.

17 См.: Померанц Г. Некоторые течения восточного религиозного нигилизма. Харьков: Права людини, 2015. С. 212.

18 Там же. С. 195.