18+

Порой, чтобы лучше оценить актуальную культурную среду родного города, необходимо посмотреть на него отстраненным взглядом приезжего. За десять лет, в течение которых мне удавалось регулярно примерять на себя эту роль, я стала свидетелем ряда внутренних перемен, которые последовательно наращивали культурный потенциал Самары. Благодаря сменяемости волн и поколений в локальной художественной среде, четко настроенному фокусу на вопросах об истоках собственной идентичности, тяготению к самоорганизованным формам деятельности наряду с профессионализацией сообщества город обрел статус узнаваемого, агентного субъекта. 

В середине нулевых годов на культурной карте России возникли подобные самарской ситуации «точки интенсивности» — крупные города, активность в которых стала выходить за пределы их локальности. Со временем угол зрения, при котором региональный процесс виделся чем-то хтоническим и диковинным, сменился на исследовательский интерес. В 2010-е эта перемена позволила говорить об альтернативных моделях художественной системы на периферии и опровергла расхожий столичный взгляд на историю российского современного искусства как синонимичную истории московского. 

Начиная разговор об искусстве Самары, невозможно обойти вниманием психогеографический код города (характерная преамбула для провинции). В данном случае он глубоко укоренен в «безумии» и «бессознательном»[1] реки Волги. Созерцательному отношению к природе и небезызвестному волжскому гедонизму противостоят урбанизм и стремление исследовать ткань города. В таких условиях со свойственными им противоречиями зарождалось и проходило несколько этапов становления локальное художественное сообщество. Автономная и самодостаточная активность отдельных его акторов обеспечила местной художественной среде статус производящей. Представленный на этих страницах краткий историко-социальныйэкскурс в самарский процесс — это попытка порассуждать о ценности локального арт-сообщества и его роли в децентрализованном развитии российской системы искусства.

Героический период 90-х

Первый мощный импульс актуальный самарский арт-процесс получил в

девяностые годы в результате попыток развития региональной культурной жизни России. Тогда, с 1995 года этим занимался российский филиал фонда «Открытое общество», входивший в сеть фондов Сороса, — он финансировал науку и культуру. Благодаря работе фонда появились проекты передвижных выставок современного искусства, показы которых состоялись в отдаленных от центра городах-миллионниках – в том числе в Самаре. До первых привозных выставок актуальным искусством на институциональном уровне здесь никто не занимался. Даже самарский андеграунд, как исток локальных практик, появившихся в 2000-е, не осмыслялся и не выставлялся вплоть до масштабных ретроспективных проектов в 2010-е годы.

Пионером культурного просвещения стал Самарский областной художественный музей. В 1989 году в существовавшем тогда Отделе современного искусства открылась первая в истории города выставка «альтернативного» искусства «Московское неофициальное искусство» из коллекции Леонида Талочкина. Этот год стал точкой отсчета в возникновении и развитии интереса к современному искусству в самарском арт-сообществе и подготовил почву для следующих, уже более смелых и провокационных проектов в конце 1990-х. Так, в 1997 году московский куратор Андрей Ерофеев привез сюда передвижную выставку «История в лицах. 1956–1996», организованную совместно с Фондом Сороса и ГМЗ «Царицыно». Самарский зритель мог проследить все периоды развития советского неофициального искусства от лагерных рисунков Соостера до актуальной практики Анатолия Осмоловского, Олега Кулика и Дмитрия Гутова. Провинциальная публика, не привыкшая к подобного рода «вызывающим», «шокирующим»[2] показам искусства, реагировала враждебно. Но если в 1997 году напряжение между столичным художественным сообществом и самарской публикой еще только зарождалось и о нем мало говорили вслух, то первая и настоящая вспышка протестного движения против актуального искусства в городе случилась спустя три года. В 2000 году в Отделе современного искусства открылась следующая передвижная выставка — «Безумный двойник». Под кураторством Ерофеева и двух его французских коллег — Жан-Ива Жуанне и Димитрия Константинидиса — на экспозиции оказались работы пятидесяти художников из России, Европы и Северной Америки, среди них были Авдей Тер-Оганьян, Анатолий Осмоловский, Олег Кулик, Маурицио Каттелан, Пол Маккарти и многие другие. Все работы, а их было около 150, находились в русле актуальной тому времени тенденции международного авангарда 1990-х —пародии и самопародии. Практически все, представленное в экспозиции, сильно выбивалось из привычных рамок восприятия российской провинциальной публикой. Церковники и другие обиженные выставленными работами самарчане устраивали у стен музея «антитеррористические» акции и пикеты с плакатами «Басс[3] и Сорос — вон из Самары!».

На первый взгляд может показаться, что скандальные выставки 1990-х в Самаре — это результат стремления искусственно имплантировать странное и непонятное искусство в неподготовленную и сопротивляющуюся среду, равно как и желания гомогенизировать культурный код российских провинций. Однако утверждать так было бы не совсем верно. Революции в мироустройстве культурной жизни Самары совершенно точно не случилось бы без двух человек, которые находились внутри среды: Аннеты Басс и ее коллеги Натальи Гончаровой, руководившей в то время Отделом современного искусства. Их объединенные с московскими коллегами действия имели стойкий, но отложенный эффект, и в 2000 году попытки вписать Самару в столичный и западный культурный контекст на музейном уровне еще нельзя было охарактеризовать успешными.

Локальные истоки

Самарское современное искусство имеет длинную историю. Как и в любом другом крупном российском городе, в 1960–1970-е годы здесь процветал авангард. Практики, приемы, мотивы и образы самарских нонконформистов (В. З. Пурыгина, Н. Ф. Шеина, И. В. Карпунова и др.) нашли отражение в художественной линии более поздних самарских авторов (В. Логутова, Е. Казнина, А. Данилова). В 1990-е годы основной зоной актуального художественного производства в Самаре была современная поэзия. Еще немногочисленное сообщество складывалось главным образом вокруг местных интеллектуалов: поэтов, литературоведов, философов, преподавателей университета (С. Лейбграда, В. Лехциера, И. Саморуковой и др.). В середине девяностых появляется «Вестник современного искусства “Цирк Олимп”» — субстрат, в пространстве которого существовали ключевые фигуры интеллектуально-гуманитарного городского сообщества. «Вестник» был активен с 1995 по 1998 годы[4] и издавался на частные деньги. «Местечковым» это издание никогда не было, а его создатель и главный редактор, поэт и публицист Сергей Лейбград, позиционировал «Олимп» как общероссийское и международное издание, посвященное актуальному искусству и поэзии. Среди постоянных авторов были сам Лейбград, философ Виталий Лехциер, литературовед Ирина Саморукова, печатались художественные тексты, эссе и рецензии, переводы российских и зарубежных авторов, в каждом номере публиковались фотографии и графические работы современных авторов.

Нельзя обойти вниманием активный в это время киноклуб «Ракурс», основанный еще в начале 1980-х киноведом Михаилом Купербергом. Киноклуб показывал классику мирового кинематографа, современное и фестивальное кино, проводил обсуждения работ, а позже, в начале 2000-х, познакомил местную публику с видеоартом как формой художественного высказывания. «Цирк Олимп» и «Ракурс» всегда были двумя сообщающимся объединениями и своей деятельностью формировали альтернативный взгляд на новое искусство, включая уже упомянутые выставки в Художественном музее.

Критик Валентин Дьяконов метко обозначил начало и середину 1990-х «героическим периодом русского современного искусства»[5]. Это десятилетие в российской художественной жизни ознаменовано периодом активного самоутверждения. Искусство осознавало себя как оппозицию официальной власти, оно было провокационно и перформативно. Коллективно или поодиночке, художники создавали атмосферу накала страстей, шокировали публику, подражали западному искусству и начиняли свои произведения трудно различимыми аллюзиями, доступными немногочисленной группе посвященных. На самарском художественном процессе эти тенденции отразились в том числе. Ширяевская биеннале уже в 1999 году открыла для самарского искусства новый медиум — перформанс. В дальнейшем, благодаря этому знакомству, местные художники станут больше экспериментировать и работать с собственным телом в перформативном ключе. Перенятие западного опыта запустило процесс поиска самоидентичности у самарских художников. В отсутствии стремления к архивации и увековечиванию они понимали искусство как занятие, событие, акцию.

Нулевые — этап локального самоутверждения

В начале нулевых годов большинство инициатив в арт-среде Самары реализовывается совместными усилиями местных молодых художников. В 1999 году самарские кураторы и художники Неля и Роман Коржовы организовали первую в России биеннале в селе Ширяево в 140 км от Самары. Все началось как экспериментальный проект, участие в котором принимали также немецкий художник Ханс-Михаэль Рупрехтер, Штутгартский союз художников и группа авторов из Казахстана под руководством Рустама Хальфина. Cобытие сразу приобрело международный статус, и уже в первый год («Провинция», 1999) половину из восемнадцати участников составили зарубежные авторы, а в последующие их количество только росло: в 2011 году («Чужестранцы: между Европой и Азией») из 26 участников из России было всего 7, а в 2013 («Экран: между Европой и Азией») из общего числа 24 художников — только 5 русских. Коржовы создали особое пространство для обмена опытом: молодые местные художники получили исключительный шанс стать видимыми не только для своих столичных коллег, которые также участвовали в биеннале, но и крупнее — для западных. С самого начала Ширяевская биеннале создавалась «художниками для художников» и была независима от иерархичной вертикали власти в искусстве. Благодаря такой стратегии биеннале быстро обозначилась как формообразующая для местного художественного сообщества. В 2018 году состоялась последняя, десятая, биеннале «Ликование» — одиннадцатая, «Доверие», планируемая на 2022 год, уже не открылась.

Период 2000-х в Самаре — наиболее активное время в истории локального искусства в целом и реализации низовых горизонтальных инициатив в частности. Многие из последних были связаны с именемхудожника Владимира Логутова. Ключевое место занял фестиваль «Правый берег», проходивший раз в два года в течение десяти лет (2002–2012) и имевший непосредственное отношение к местной психогеографии. Он отличался отсутствием строгого кураторского отбора и проходил на острове, где собирались художники и за пару дней в расслабленном и нерегламентированном режиме возводили свои художественные объекты. Фестиваль являл собой «один из средообразующих элементов»[6]. А в 2004 году Логутов в соавторстве с Андреем Сяйлевым сняли сорокаминутный документальный фильм «Made in Куйбышев». Они показали скандальную изнанку, разруху типичного города на периферии, настоящий андеграунд. Это был манифест провинциальной маргинальности в духе начала века.

В период арт-бума нулевых, когда самарская арт-сцена находилась на пике своей активности, а в городе открывались новые галереи, которые потом так же скоропостижно закрывались, художественное сообщество уже испытывало нехватку критического дискурса. В 2008 году критик и в то время сотрудник Самарского литературного музея Илья Саморуков придумывает и реализовывает свой авторский проект «Принуждение к интерпретации» — первый ответ на бесчисленное умножение традиционных выставок. Он проходил регулярно с 2008 по 2017 год на разных площадках в Самаре (Литературный музей, «Арт-пропаганда», «Арт-центр», Музей Модерна), в Штутгарте, Санкт-Петербурге, Перми, Москве, неизменно предлагая работы самарских художников для новых интерпретаций. Проект, призванный включить работу мысли и развить зрительское внимание и опыт, собрал профессиональное сообщество и предложил переосмыслить функционирование арт-тусовки.

 В конце нулевых группа студентов-дизайнеров из Архитектурно-строительного университета собирается в первую самоорганизацию города — галерею-сквот «XI комнат». Участники — Анастасия Альбокринова, Анатолий Гайдук, Светлана Шуваева и другие — создавали здесь выставки и художественные работы, формалистски и транслировали созерцательное восприятие искусства. Подвальное помещение, в котором располагались «XI комнат», стало и мастерской, и выставочным залом, где граница между произведением и пространством стиралась. За три года существования галерея в обход официальных самарских институций и коммерческих инициатив стала площадкой для исследования и эксперимента, новых форматов арт-коммуникации, кураторства и высказывания. 

Если в 1990-е импульс столичного сообщества был еще необходим для скромного зарождающегося провинциального сознания себя в российском культурном контексте, то в нулевые годы локальные акторы уверенно завладели средой и в динамичном поиске собственной идентичности выявляли свои отличия от доминирующего столичного мира искусства.

Институционализация 

В 2010 году появляется критически-аналитическая группа «Лаборатория», которая, в отличие от других самоорганизаций, предъявляла сообществу сильную теоретическую и философскую базу. В состав группы входили художники Владимир Логутов, Андрей Сяйлев и Олег Елагин, филологи и критики Константин Зацепин и Илья Саморуков, политический активист и журналист Александр Лашманкин (до 2011 года). «Лаборатория» возникла в период бума современного искусства в Самаре. Ее участники много рефлексировали над сложившейся ситуацией «тусовочности» в городе — выставки современного искусства воспринимались большинством как лишний повод собраться на вернисаже и потренироваться в искусстве ни к чему не обязывающего small talk. Отсутствие общедоступного языка, на котором обсуждение культурной жизни города стало бы возможно, и системных встреч внутри профессионального сообщества, разреженность среды — все это стало предметом обсуждения «Лаборатории». Участники поставили перед собой следующие задачи: заняться «уплотнением» художественной среды и поднять происходящее в ней на качественно новый уровень, а также разработать собственный инструментарий — критерии и признаки, по которым можно оценивать произведение искусства. Так родилась теоретическая база, в которую входили следующие понятия: «уплотнение среды», «встреча», «производство зрителя», «сообщение» и другие. Одним из способов реализации замысла было проведение акции «Зачем мы ходим на выставки?» на заре деятельности группировки. Ее участники собрались на открытии выставки стороннего художника в одной из местных галерей. Они разбрелись по залу и одновременно, по сигналу, из разных концов декларировали вопрос «Зачем мы ходим на выставки?». Это происходило до тех пор, пока другие посетители не начали его повторять. Спустя время, поделился со мной в личной беседе Илья Саморуков, он с товарищами по «Лаборатории» стал свидетелем того, как люди, побывавшие на акции, скандировали «Зачем мы ходим в кино?» у входа в кинотеатр. Акцию, очевидно, засчитали состоявшейся.

В 2010 году группа оформилась институционально, открыв новый, как бы мы сейчас сказали, artist-run space — «Галерею одной работы». Задачу места участники видели как продолжение своей предыдущей практики — акцентировать внимание зрителя на восприятии и интерпретации искусства, убрать все лишние слои и оставить чистую схему «один зритель — одна работа» — так происходит настоящая «встреча» зрителя с искусством.

Второе десятилетие нашего века прошло в самарской арт-среде под знаком активной институционализации. Сергей Баландин вспоминал в личной беседе, что тогда, в 2010-е годы, когда тусовка рассыпалась по разным институциям, современное искусство стало явлением повсеместным. Основные акторы арт-сцены устроились работать в местные музеи и галереи. В 2011 году арт-критик и участник группы «Лаборатория» Константин Зацепин — заместитель директора по развитию Самарского художественного музея (ныне — главный специалист сектора научно-исследовательской деятельности самарского филиала Третьяковской галереи) — инициировал кампанию по включению современного самарского искусства в выставочные планы музея, благодаря чему в том же году открылась персональная выставка Андрея Сяйлева «Читать/рисовать». В 2012 году музей представил публике выставку живописи и видеоарта Романа и Нели Коржовых «Поэзия отчужденности». В этом же году при поддержке Минкульта Самарской области состоялся масштабный проект «Течения. Самарский авангард 1960–2012». Впервые на выставке показали локальное искусство в ретроспективе, представив результаты исследования и структурирования художественных практик, форм и стилей авторов. Позже был выпущен каталог выставки, презентующий местную художественную сцену. Однако первым таким резюмирующим изданием стал вышедший годом ранее каталог «Актуальное искусство Самары». Его составители, Зацепин и Саморуков, привели биографические справки о восемнадцати современных художниках города (С. Баландин, О. Стогова, А. Фетисова, А. Веревкин, В. Логутов, Коржовы и др.), рассказали о восьми важнейших культурных институциях («XI комнат», Самарское отделение Приволжского филиала ГЦСИ, «Виктория» и др.) и выделили три мероприятия как наиболее значимые для местной арт-сцены (Ширяевская биеннале современного искусства, «Принуждение к интерпретации», «Правый берег»). Издание каталога финансировалось администрацией города, что на том этапе могло означать лишь одно — тусовка официально оформилась в профессиональное художественное сообщество.

В конце 2012 года на карте Самары появляется новая институция — Музей Модерна. У его истоков стояли Михаил Савченко (ныне директор Самарского филиала ГТГ) и Илья Саморуков. В декабре 2012 года Сергей Баландин делает шаг, который в дальнейшем окажет значительное влияние на культурный ландшафт Самары. Он устраивается на работу в галерею «Виктория», основанную еще в 2005 году Леонидом Михельсоном и просуществовавшую в течение нескольких лет как имиджевая площадка. С приходом в галерею Баландина динамика развития «Виктории» пошла по пути от элитарности к эгалитарности. С начала 2010-х годов и по настоящее время галерея «Виктория» остается единственной частной институцией в Самаре, где качественное современное искусство показывают систематически. За свою девятнадцатилетнююисторию галерея установила прочные культурные связи с крупнейшими московскими и петербургскими музеями и галереями.

Венцом всеобщей институционализации стало создание Средневолжского филиала ГЦСИ в ранее заброшенном памятнике конструктивизма — здании Фабрики-кухни. Филиал возглавил комиссар Ширяевской биеннале Роман Коржов. Зимой 2015 года стартовал первый проект ГЦСИ «Волга. Ноль» под кураторством Константина Зацепина и Нели Коржовой. В стенах Фабрики-кухни прошла презентация пятнадцати актуальных художников из Самары. В 2017 году состоялась итоговая выставка проекта, которая предстала как целостная картина состояния современного искусства Самары. В экспозицию, которая охватила три тысячи квадратных метров в ТЦ «Гудок», вошли произведения и проекты двадцати восьми местных художников, благодаря чему эта выставка локального искусства стала крупнейшей за всю историю Самары.

В 2015 году выходит сборник статей «Анатомия художественной среды. Локальные опыты и практики» под редакцией Зацепина — в нем непосредственные участники арт-процесса крупных российских городов рассказывают о становлении художественной жизни своих регионов. Опыт Самары в статье Зацепина описан как полученный в отсутствие культурной политики, а движущей силой художественного процесса города выступили, по его мнению, местные «агенты перемен».

Сейчас

В конце десятых годов объем творческой массы в Самаре существенно превышал количество институций города. Этот художественный излишек стал выплескиваться и формироваться в новые самоорганизации и сквоты. В 2017 году прошла первая Самарская квартирная триеннале — срез локальной среды, который показал ее насыщенность и объективную жизнеспособность местного андеграунда. Части проекта были представлены на двадцать одной площадке — существенный результат для провинциального города-миллионника. Впоследствии стремление к сквотированию только усилилось, и с 2018 года на самарской арт-сцене появились новые группировки, среди которых «Синдикат», «Интернат», «Муха», «НуМыЖы», SPDPLF, ОССИ «МИ» и другие. 

Попытки нащупать «самарскость» в искусстве не перестают себя исчерпывать — так проявляет себя конкурентное сознание сообщества, как бы отделяющее собственную практику от общепонятного художественного языка столицы. В 2018 году состоялся проект «Безумие Волги», посвященный локальному искусству 1970–2010-х годов. Тема выставки вполне типична для художественных практик указанного периода: осмысление городского пространства, противопоставленного волжским просторам. Участвовавшие авторы (Владимир Логутов, Андрей Сяйлев, Анфиса Доброходова, Илья Саморуков, Сергей Баландин, Олег Елагин, «Самарское общество дураков» и другие) обращались в своих работах к образам мистических явлений и галлюцинаций. «Безумие Волги» — точка входа в контекст самарского искусства для художников так называемой третьей волны(7), возможность спросить себя: «Почему я (не)самарский художник?» Вопрос о самоидентичности комплексный и для нового поколения местных авторов не до конца решенный. В поиске ответа на него аут-группа «Муха» в лице Галины Зыбановой и Никиты Кузнецова организовали в 2019 году проект «Слет». В течение суток более двадцати молодых художников и поэтов жили в хостеле, на один день превратившийся в спонтанную площадку для показа искусства. Цель проекта — своими силами зафиксировать концентрат художественного сообщества, объединив его под одной крышей. Очевидно, что группа «Муха» унаследовала от своих старших самарских коллег стремление к «уплотнению» разреженной среды. Только в текущих условиях вместо «зачем мы ходим на выставки» был поставлен вопрос «зачем мы что-либо производим?». «Мухе» удалось создать такую ситуацию внутри сообщества, в результате которой запустился процесс его естественной кристаллизации.

Наиболее сильной институцией и связующим звеном между Москвой и Самарой последние 19 лет остается галерея «Виктория». В 2020 году, открыв вторую площадку «Victoria Underground», галерея сфокусировалась на поддержке локального и экспериментального вектора в искусстве — и не только самарского. Однако по-настоящему незаменимой и в хорошем смысле уникальной галерею делают ее многочисленные и масштабные подходы к исследованию региональной идентичности самарского искусства и распределение внутренних ресурсов таким образом, чтобы обеспечить местным авторам выход на общероссийскую арт-сцену. Как знаковый промежуточный итог этого последовательного движения летом 2024 года в московской «Stella Art Foundation» открылась выставка «Их неудержимо клонило в сон» — первая групповая экспозиция самарского современного искусства в столице. Пока парадигма отечественной арт-сцены сохраняет свою централизованность, где формальным мерилом оценки достижений регионального автора или проекта выступает благополучное прохождение столичного буфера, что, безусловно, не является критерием таланта и успеха, но значительно усиливает поле видимости, остается только радоваться, что молодые имена Дарьи Емельяновой, Яны Арбузовой, Милы Гущиной, Алексея Журавлева и других самарских авторов небезызвестны московскому зрителю.

В остальном самарское художественное сообщество, как показывает его социальная история развития, преданно самоисследованию и идеалам автономности. Сложно представить, чтобы столичная, чужеродная институция могла бы здесь прижиться, по крайней мере, до сегодняшнего дня: в 2020 году Средневолжский филиал ГМИИ им. А. С. Пушкина объявил о самоликвидации в Самаре, неофициальной причиной чему стала элементарная ненадобность[8]. А двумя годами ранее с баланса тогда еще самарского филиала ГЦСИ списали здание Фабрики-кухни — оно перешло Государственной Третьяковской галерее, которой и было поручено провести реконструкцию памятника архитектуры в форме серпа и молота. Весной 2024 года в отреставрированном и восстановленном по первоначальному проекту 1932 года, каким его задумывала архитектор Екатерина Максимова, здании Фабрики-кухни открылась дебютная выставка «На вкус и цвет». Самарский филиал — первый для Третьяковской галереи в регионах России. Сценарий взаимодействия столичной институции и конкурентной местной художественной среды сейчас базируется на ключевых для самарского арт-сообщества принципах: локальность — костяк музейной команды и команды архитекторов состоит из самарских специалистов; открытость и адаптированность — голос и интересы местной общественности учитываются в планах музейного развития; просвещение — образовательные и творческие программы повышают уровень художественной грамотности среди широкой аудитории. Помимо прочего, самарская Третьяковка отвечает запросу на профессионализацию среды — для этого разработана программа арт-резиденций для художников. Пока это только начало пути, на котором многое еще подлежит апробированию, но из дня сегодняшнего музейные планы выглядят настолько внушительными, что обещают заполнить существующие лакуны в культурной жизни города-миллионника.

История развития самарской художественной среды — это более чем тридцатилетняя работа над созданием ситуации, когда из Самары не нужно уезжать, чтобы получить возможность профессиональной реализации в поле современного искусства. Локальная арт-сцена продолжает доказывать свою автономность: она формировалась под влиянием низовых горизонтальных инициатив в 2000-е, претворенных в жизнь самарскими художниками и культуртрегерами. В 2010-е город завоевывал свое право считаться активным регионом на карте современного искусства России, и ему это удалось: события, лица вошли в историю. В 2020-е годы самарская арт-среда ворвалась с триумфом, празднуя победу на премии «Инновация», которую куратор Сергей Баландин принес галерее «Виктория» за выставку «Для себя и для них. Официальное и неофициальное искусство советских нонконформистов».

Сегодня, чтобы увидеть самарское искусство, необходимо удалиться от центра и физически переместиться в Самару, внутрь этого «культурного гетто» с выработанной и вполне самодостаточной моделью художественной системы. Настоящее самарское искусство не вписывается в заданные рамки интернационального актуального дискурса и нельзя заметить, чтобы оно к этому особенно стремилось. Несмотря на формальное отсутствие дистанцированности между Москвой и Самарой, негласно отстраненность в рамках отношений центра и периферии сохраняет свое присутствие. Сейчас Самаре, как, впрочем, и другим российским регионам, требуются не столичное покровительство, а соучастие и уравнительный обмен — акторами, идеями и менталитетами — чтобы вместо слепых пятен на карте российского современного искусства сосуществовало множество центров.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Отсылка к проекту «Безумие Волги» (Галерея «Виктория», 2018) и лекции Сергея Баландина «Бессознательное Волги» в рамках проекта «Волга. Ноль», 2015.

2 Белкина Л. «Безумный двойник»: добровольная сдача // Самарское обозрение. 06.03.2000.

3 Аннета Яковлевна Басс в течение 47 лет руководила Самарским областным художественным музеем, сформировала большую коллекцию, была удостоена звания Заслуженного работника культуры РСФСР и Госпремии в области литературы и искусств.

4 В 2011 году вестник был оцифрован и возрожден в виде сайта.

5 Дьяконов В. «Для вселенной двадцать лет — мало»: галереи 1990-х годов как заказчики и популяризаторы искусства молодого российского капитализма.  URL: https://artguide.com/posts/423.

6 Логутов В. Самарская арт-сцена «нулевых» глазами художника // Анатомия художественной среды. Локальные опыты и практики: Сб. статей. Ред. К. Зацепин. Самара, 2015. С. 35.

7 Саморуков И. Третья волна самарского актуального искусства // Свежая газета. 2019. № 15–16. С. 14.

8 Круглый стол. Почему закрылся Средневолжский филиал ГМИИ им. А. С. Пушкина в Самаре. URL:https://artguide.com/posts/2174.