18+

Тематический репертуар искусства эпохи модерна в России описывают через сказку, миф и историю, прочитанную как легенду: вот Бенуа пишет версальские прогулки, Лансере иллюстрирует «Легенды о старинных замках Бретани», Васнецов создает свою популярную сказочную эпопею, Серов обращается к мифу о похищении Европы и об Одиссее с Навзикаей, а Билибин — к русским народным преданиям. Кажется, человек «прекрасной эпохи» был готов совершить отчаянное эскапическое путешествие куда угодно: в безвременье мифа, в русскую народную сказку, в легенду о золотом веке… Подальше от Ходынской катастрофы, «Кровавого воскресенья», Революции 1905–1907 годов, Первой мировой войны, Октябрьской революции... — исторический контекст объясняет меланхолию, которой веет от хрупких сказочных произведений эпохи модерна. 

Сегодня мифы и сказки не менее востребованы. Так с 2022-го по 2024-й год в России сняли много костюмированных фильмов-сказок — «Летучий корабль», «По щучьему веленью», «Баба Яга спасает мир», «Красная Шапочка» и, конечно, абсолютный прокатный хит — «Чебурашка». И список ими не ограничивается! Эти экранизации оказались гораздо популярнее и авторского кино, и реалистических картин популистского толка, и фильмов, выражающих солидарность с современной политикой. Активно снимают и смотрят именно сказки, довольно наивные, и часто кустарно сделанные осовремененные эскапические эрзацы действительности.  

О смене кибернетического собора неофольклорным святилищем 

Сказки любят и в мире современного искусства. Ярмарка молодого искусства «Blazar» воспринимается как показатель «средней температуры по больнице»: множество стендов галерей и художников-самовыдвиженцев показывают срез наиболее актуальных за последний год тем и приемов. В 2022 году, по моим наблюдениям, превалировала керамика и «хтонические создания», в 2023 доминировал текстиль в альянсе с «женской темой» и чуть нервным весельем, а 2024 год стал годом сказок и сюрреализма. Всевозможные химеры, медузы Горгоны, лешие и бабки-ёжки, проинтерпретированные в духе модерн сказочные создания, сюрреалистические пейзажи — вот чем богата ярмарка молодого искусства этого года. Сейчас сюрреально-хтоническая эстетика стала мейнстримом, но кто стоял у истоков этой моды в России?

Размышляя о генезисе этой эстетики, нельзя не вспомнить о тематических предпочтениях художников, вышедших из агрегатора «Tzvetnik»: в ООО (объектно-ориентированных-онтологиях) и спекулятивном реализме их особенно привлекло ответвление, названное «темная экология», а точнее завороженность таких философов, как Тимоти Мортон и Ян Богост, «нечеловеческими агентами», которые уже постфактум ассоциируются с лавкрафтианскими созданиями, эстетикой weird fiction и поп-культурными ужастиками категории Б вроде боди-хорроров, — такие референсы сформировали визуальный код многих «цветниковских» художников.

Еще в 2021 году Валентин Дьяконов в статье «Ктулху черный лебедь»[1] использует образ мифологического создания – химеры – в качестве метафоры для описания самого «Цветника» и эстетики многих художников, в нем существовавших. В 2024 году «Цветник» де-факто не существует, но тренд на лавкрафтианство и кинематографический спектакулярный сюр прижился в российском контексте, причем соприкоснулся с поветрием «национального колорита», с интересом к эстетике народной сказки, древнего предания и по-своему экзотического мифа. 

В 2023 году критик и куратор Сергей Гуськов в своей программной статье «Мало обладать воображением» призывал арт-сообщество повернуться к «новым скучным» задом, а к популярной спектакулярности передом, приводя в пример работы художников, которые, по его мнению, находятся «на верном пути». Позволю себе обширно процитировать фрагмент: «…художники из екатеринбургского художественного объединения “ГУй” Мария Плаксина и Егор Ефремов предложили оригинальный объект <…> работа называется “Островымя (коровушка)”. Это действительно корова (тоже в натуральную величину) — глинобитная, на деревянном каркасе, свисающая с потолка. Вместо вымени у нее казан, из которого сделан дачный рукомойник, но не с одним, а четырьмя клапанами. Если их чуть поднять, польется вода. Она падает в стоящий под коровой чан на ножках, тоже глинобитный, с зеркалом в емкости для воды. <…> Рядом лежат два полуметровых теленка, у них человеческие руки.

Они смотрят на то ли небесную, то ли хтоническую корову. Трудно описать, какое счастье светится в глазах зрителей, соприкасающихся с этим объектом. Некоторые даже визжат»[2]. 

Отметим, что самым важным для Гуськова становится экстатическая реакция зрителей: завороженность чем-то большим, одновременно странным и знакомым, нечеловеческим, но уже не пугающим (отметим, что находящаяся на пике популярности несколькими годами ранее эстетика weird fiction работает с отторгающим), а презентабельным и дарующим эскапическое детское счастье. Мифологические и сказочные создания уже не ввергают в ужас своей непостижимостью, не продуцируют квази-религиозный трепет, но становятся объектом ликования и едва ли не поклонения — и это парадигмальный сдвиг, резко отделяющий «темную экологию» от увлеченности сказками, легендами и народными преданиями. Эта тенденция явно корреспондирует со спросом на фильмы-сказки в массовой культуре. Интересно, что Гуськов в своей статье апеллирует к массовому вкусу и призывает художников ориентироваться и воздействовать именно на него. Можно предположить, что фильмы-сказки и объекты-сказки популярны в современной России благодаря своему терапевтическому эффекту. Сказочные тропы вроде «deus ex machina» и наивного протагониста (Иванушки-дурака), субъектность которого часто минимальна, резонируют со всеобщей растерянностью перед лицом как будущего, так и настоящего. Такая инфантилизирующая оптика дает иллюзорную уверенность и стабильность — не будем критиковать утомленных катастрофами людей за то, что в этом они находят утешение. Но вот является ли своевременным решение некритически использовать эти тропы, бесконечно воспроизводить сказочную и мифологическую эстетику и даже возводить ее в смыслообразующий принцип? 

Рецензия-интерлюдия. О том, как сказка становится методологией 

Порой «сказочная» оптика становится принципом, согласно которому кураторы выстраивают нарратив истории искусства. Кажется, что сложно выдумать вещи столь эстетически и концептуально далекие друг от друга, как конструктивизм и сказка, однако кураторы выставки «Русское невероятное» в центре «Зотов» думают иначе. 

Выставку справедливо было бы сравнить с фильмом Никиты Сергеевича Михалкова «Сибирский цирюльник»: внушительный бюджет, подчеркнутая аттракционность, обилие декораций и костюмов, привлекательные актеры… и все это для того, чтобы в финале снять все драматические коллизии, девальвировать образы и поступки героев, развеять сомнения и свести на нет рефлексию фразой: «он русский, это многое объясняет». Теперь можно представить, что так экранизировали историю отечественного искусства. Входя на выставку, мы попадаем в маленькую комнату, битком набитую работами: тут и гифка из фильма «Зеркало» Андрея Тарковского, транслирующаяся на большом экране, и живописное полотно современного художника Алексея Гана, которого взяли на выставку, судя по всему, благодаря фамилии и имени, и плакат выставки «Русские вопросы» с Владиславом Мамышевым-Монро, и Алина Глазун, и какое-то древнее идолище, и цилиндрическое зеркальное нечто, и глубокомысленный видеоарт… — в общем, бесконечное перечисление, достойное песни Псоя Короленко «Остров, где все у нас есть». 

Прочитав кураторский текст, жертва сенсорной перегрузки, он же зритель, узнает, что все это, оказывается, призвано выявить генезис такого явления, как конструктивизм (сразу же отметим, что нигде на выставке четкого определения конструктивизма нет). И, конечно же, понять, почему именно на земле русской он возник. «Русское» тут понято максимально обще и в соответствии с размытым и набившим оскомину стереотипом «загадочная душа». Предчувствуя критику от искусствоведческого сообщества, кураторы во вступительном тексте оправдываются: у нас исследование, но как бы не научное, а творческое, а вообще мы изучаем «феноменологию» и «концептуальные основы» конструктивизма, но при этом сооружаем тут сказку, в которую зритель переносится «в волшебной избушке или на ковре самолете». Оканчивается текст фразой: «вы только что перешли границу и попали из пространства реального в нашу экспозицию», — выставка тут отождествляется с неким сказочным пространством, очевидно, сделано это в инфантильной надежде скрыть структурную сумятицу. 

Сказочная оптика становится в случае «Русского невероятного» методологией, и здесь уже происходит подмена понятий: научное исследование предполагает доказательную гипотезу, обширную фактологию и возможность реципиента подтвердить или опровергнуть ее; в то время как центральный герой сказки действует согласно сказочным законам и не ставит их под сомнение. Попытка подвести исследование под сказочный знаменатель напоминает идею свести политику к мифу и легенде. 

Выставка делает все, чтобы дезориентировать зрителя: из-за обилия сценографических приемов ориентироваться в пространстве интуитивно не получается, даже с буклетом-путеводителем воспринимать нарратив экспозиции выходит с трудом. Разделы накладываются один на другой, а из-за отсутствия внятно артикулированной концепции кажется, будто бы нам по кругу говорят примерно одни и те же общие экзальтированные и, в сущности, банальные фразы о русской душе. Кроме того, сценография подчас забивает сами произведения искусства, а попытка подвести Ивана Леонидова, Эрика Булатова, Юрия Аввакумова, Игоря Шелковского, Александра Лабаса, Игоря Макаревича, Кузьму Петрова-Водкина, Сашу Повзнера, Ирину Корину и многих других под эти фразы о «русском национальном характере» и одновременно под конструктивизм — превращает сложные работы в поверхностные мемы. Квинтэссенцией такого «мемного» понимания искусства становится раздел, посвященный Ленину и Малевичу: тут была возможность поговорить о фигуре демиурга, о мифологеме творца, но кураторы решили сделать акцент на шутке про Ленина-гриба.

Слово, наиболее точно характеризующее подобный кураторский подход, — релятивизм. Релятивист чурается ответственности за высказывание, избегает точных формулировок, систематизаций, даже намека на наукоемкость. Релятивизм — это замечание «не все так однозначно», возведенное в принцип. Зачем мудрить и разбираться в тонкостях, если все — и архитектурный словарь Ивана Леонидова, и «плохую живопись» Ильи Кабакова, и архитектурные фантазии Юрия Аввакумова, и чашно-купольную систему Владимира Стерлигова… — можно объяснить фразой про «специфику русского национального характера». 

Принципиальным моментом в этой истории с «Русским невероятным» я считаю настойчивое акцентирование кураторами логики «сказки» при

построении искусствоведческого нарратива и при попытке ответить на сложный вопрос о происхождении конструктивизма. Легитимация подобного хода крупной выставочной площадкой кажется красноречивым симптомом культурной политики современной России. С другой стороны, не стоит сразу же считать тему сказок и мифов обреченной на релятивизм и инфантилизм. Может показаться, что использовать такую эстетику при создании критически-ориентированного искусства сегодня практически невозможно, но все же примеры сложного и вдумчивого обращения к мифологическим и сказочным референсам есть. 

Абажуры для Василисы Прекрасной: формула гуманистического ар-деко

Василиса Прекрасная в русском народном костюме уходит прочь от Избушки на курьих ножках, держа в руке палку с надетым на нее черепом. Из глаз черепа льется свет — такой вот фонарик. Это узнаваемый образ Ивана Яковлевича Билибина, художника-иллюстратора и одного из самых известных мастеров объединения «Мир искусства». Ненамеренную пластическую рифму с этой иллюстрацией представил Алексей Булдаков на выставке в галерее XL «Абажуры для Ксипе Тотека». Войдя в пространство галереи, зритель видел светильники с абажурами в форме голов животных, крыльев бабочек, испещренных прожилками огромных бутонов, и одной человеческой головы. 

Эстетская презентация вычурных декоративных абажуров резонирует жутью: кажется, будто эти абажуры сделаны из кожи. Анималистские и антропоморфные формы еще больше усиливают ассоциацию с освежеванным телом. Впрочем, не менее отвратительным кажется предположение о том, что из кожи сделали крылья бабочки и огромный бутон цветка. И все же, подойдя поближе, зритель облегченно выдыхал: это не кожа, а бактериальная целлюлоза, более известная как чайный гриб, — излюбленный материал Булдакова. Получается эдакий материалистический тромплей, фактурная обманка. А обманывают тут не абы кого, а самого ацтекского «освежеванного бога» Ксипе Тотека. Антрополог по образованию, Булдаков прекрасно знает подноготную древних ритуалов, призванных успокоить мифологических богов: это всегда попытка усмирить фонтанирующее из тела общества насилие. Такие абажуры-обманки — это жертвоприношение без жертвы. Радикально гуманистическая интерпретация кровожадного мифологического ритуала и ненарочная, но тонкая рифма со сказочником эпохи модерна. И все же почему именно абажуры? 

Прежде всего абажур — винтажный элемент декора, ассоциирующийся с убранством старинных домов, популярны они были и в начале XX века. Имплицитным лейтмотивом выставки оказался стиль ар-деко: трофейные зооморфные и изящные флоральные формы были популярны в декоративно-прикладном искусстве и архитектуре того времени, стиль ар-деко вдохновлялся древними империями и канувшими в лету цивилизации, при этом, парадоксально, фетишизировал технику и научный прогресс (в работах Булдакова есть элементы art&science). А еще ар-деко был апроприирован в 1930-е тоталитарными властями. Германия при Гитлере, Италия при Муссолини, Советский Союз при Сталине — эпоха ар-деко была ознаменована тоталитарным стилем. Имперский декаденс вместе с техническим фетишизмом в 1930-е стали основными принципами стиля. Абажур из человеческой кожи в форме гигантского бутона — гротескная формула тоталитарного ар-деко, но эта формула взламывается изнутри при помощи приема обманки. С реакцией зрителя художник тоже играет, позволяя ему испытать спектр эмоций: и ужаснуться, и не поверить своим глазам, и задуматься о границах этики и эстетики, и, не без этого, восхититься, — ключевой момент в том, что восхищение оказывается лишь одним из фрагментов эмоциональной мозаики, а не клеем, при помощи которого эта мозаика держится.

Сказочная и мифологическая тема в этих работах Булдакова не висит во внеконтекстуальном вакууме, не становится оправданием релятивизму и не является поводом к некритическому созданию объекта-фетиша. Используя тот самый декоративный объект-фетиш, Алексей Булдаков корреспондирует с историей искусства, с модерном и сменившим его ар-деко, и, через историю стилей, — критически смотрит на современное состояние культуры.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Дьяконов В. Ктулху черный лебедь. URL: https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/stati/25377-ktulhu_cernyi_lebed.

2 Гуськов С. Мало обладать воображением. URL: https://di.mmoma.ru/news?mid=3708&id=1741.