18+

Кто наградил нас, друг, такими снами?

Или себя мы наградили сами?

Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта:

ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.

 

Ни самого нагана. Видит Бог,

чтоб застрелиться тут, не надо ничего.

 

Леонид Аронзон. Ленинград, 1970

 

 

Ленинград 1970-х, по воспоминаниям художников, резко отличался и от Москвы того же времени, и от себя самого десятилетием раньше. Здесь «было строго как нигде»[3]. Спустя пятьдесят лет художник Юлий Рыбаков назовет семидесятые в Ленинграде временем вязкой дремы, дурного сна. Погрузившись в сон эпохи застоя, Ленинград породил, сам того не ведая, миф о новом горожанине — о нем и пойдет речь в этом тексте. О нем и о его поэтизированном умышленно и вынужденно ирреалистичном мире.

Я думаю иль кто-то мыслит мной?[4]

Наш проводник в те годы — не то художник, не то поэт — обитал на периферии государственного сознания, слыл то предвестником краха, то хулиганом, не мыслящим дня без порчи казенного имущества, то обычным прохожим, вышедшим на прогулку к Петропавловской крепости. Ожидать от него, конечно же, можно было чего угодно. А вот уследить за ним удавалось не всегда. Виной тому были то ли приключившаяся десятилетием ранее Оттепель с ее недвусмысленными намеками на свободу самовыражения, то ли общее смятение в отношении авторского искусства. Страна тем временем уже полвека пребывала «в неомифологической структуре авторитарного типа, игравшей ведущую роль в процессах ”созидания нового мира”»[5].

Столкновение двух близких мифу конструкций казалось бы неизбежным, если бы не призрачная природа странного горожанина, привыкшего к расслоению своей действительности. Сколько бы ни ловили его тень блюстители порядка, он вновь и вновь неожиданно появлялся то там, то тут, и так и сохранился в памяти города. У него было много обличий, ибо он был и остается мифологемой — собирательным образом, духом места, порожденным хитросплетениями времени. Подчинившись закону «сконцентрированной универсальности»[6], он стал выражением честных настроений эпохи, мыслящей себя временем второго пришествия авангарда в Ленинград. «Позднесоветские интеллектуалы еще верили в возможность нахождения истины, целостности, единения и универсальности, находящихся в прямой оппозиции к реальности позднего социализма. В то время, когда модернистская ткань культуры трещала по швам, советские интеллектуалы 1970-х еще пытались прочитать и описать реальность в категориях большого нарратива», что, по мнению культуролога Владимира Паперного, было «совершенно уникально в контексте западных интеллектуальных дискурсов того времени»[7].

В тяге ленинградских художников к непременной самоидентификации «немалую роль играло сложившееся противоречие между историческим образом столичного Санкт-Петербурга, сохранявшимся в памяти образованной части общества, и провинциальностью культурного уклада в советском Ленинграде»[8]. Чем дольше длился застой, тем сильнее было желание неофициальных художников прорвать пелену нависшей над городом дремы. Вдохновленные примером москвичей (разгром Бульдозерной выставки поднял такую волну возмущения, что московским независимым художникам было разрешено выставляться в Измайловском парке), ленинградские нонконформисты обратились к городским властям с просьбой разрешить им хоть где-нибудь выставиться на открытом воздухе. И вот 22 декабря 1974 года в ДК им. Газа открылась выставка ленинградского неофициального искусства. Длившаяся четыре дня, она собрала не меньше 8 тысяч посетителей, включая целый консилиум из официальных представителей партии, признанных мэтров советской живописной школы, искусствоведов и критиков. Несмотря на резкое неприятие выставлявшихся художников со стороны официальной культуры, через девять месяцев в ДК «Невский» открылась выставка вдвое большего масштаба. Каждый шаг требовал от неофициального художественного сообщества Ленинграда огромных трудов и массы договоренностей. Но то искусство, которое они выставляли, сообщало широкому зрителю принципиально новый культурный код.

Критика была нещадной: «Типично камильтековская выставка: отдельные работы вне выставки выглядят хуже — хороши только вместе и с авторами, с охраняющей их милицией и с многочасовой очередью зрителей-доброжелателей»[9]. Так возникло удивительное название: камильтек — формула, применявшаяся только к нонконформистам и только в контексте Газаневщины[10]. Татьяна Шехтер убеждена, что под ним подразумевался симбиоз произведения, автора и контекста, теряющий всяческий смысл, стоит лишь убрать один из элементов[11]. Художник Анатолий Басин объясняет появление специфического термина звукообразованием. Он утверждает, что камильтек — это бревно, изъеденное перочинным ножом, которое при падении в воду издает соответствующий звук: кам-иль-тек[12]. Ничего-не-значащий всплеск.

Тем временем разнообразие художественных техник на обеих выставках указывало на какую-то неистово бурлящую жизнь, о которой ни зрители, ни

проверяющие, ни, кажется, сами художники на деле никогда не слышали. Только верили в нее с такой силой, что из фрагментов этой жизни формировали устойчивый образ — масштабное явление, не поддающееся унификации. В мифологическом мышлении, по мнению эстетика и философа Елены Булычевой, стремление к «утверждению мира не таким, какой он есть, а таким, каким он должен быть с точки зрения идеала»[13] — смыслообразующий принцип. В контексте ленинградских семидесятых идеалы империи и некоторых ее самых отчаянных жителей, еще не забывших вольный ветер оттепели, очевидно шли вразрез друг с другом. 

Имевшие место квартирники, сообщества существовали разрозненно, и именно их объединению, как могли, препятствовали власти. И небезуспешно — всесоюзная выставка нонконформистов была обречена еще на этапе планирования. С опаской и неприязнью воспринималось органами и создание Товарищества Экспериментального искусства, инициаторами которого были художники Юрий Жарких и Евгений Рухин.

«Художник ХХ века заброшен в конкретность исторической ситуации. Живопись — подвиг преодоления заброшенности и выход к истории всех людей», — писал Юрий Жарких в манифесте «Эйдос» (1984). 

Достучаться до внешнего мира для нонконформистов означало сообщить ему ту картину реальности, которую формировало внезапно окрепшее художественное сообщество Ленинграда. Этого, конечно, никак нельзя было допустить. Художников начали припугивать. Выставки запрещать. На месте крепчавшей, как казалось, реальности начал закручиваться очередной виток иносказаний — мифотворчество самых непредсказуемых форм.

Тени города — фантом горожанина 

Мифотворчество, как стратегия отчуждения недружелюбной реальности, ожидаемо сквозило в живописи и внезапно рождалось на улицах. Художники не желали иметь никакого отношения к официозу повседневности, предпочитая ему фантасмагорию собственного вымысла.

В Ленинграде Юрия Козлова обитали не люди, но яркие призраки. Город закручивался, парил, ускользал с картин Анатолия Маслова, Владимира Михайлова, Марка Петрова, Сергея Фалина. Ленинград семидесятников забывал об улицах и площадях, погружаясь в марево несколько пугающего забытья. Бледными красками вечно белеющих ночей он впечатался в память десятилетия.

Валентин Громов, Евгений Гиндпер, Юрий Дышленко населяли отрешенный город безликими жителями. «Двое без лиц» — так назвал одну из своих картин Сергей Добротворский.

Естественной пластикой и редким ощущением теплящейся надежды отличались лишь лики святых и некоторые образы Иисуса. Окруженный былинными персонажами, вкрадчиво взирал на зрителя Спаситель Юрия Козлова («Волхование»). А вот хрупкий ангел Кирилла Лильбока больше походил на плохо шифрующегося ленинградца.

Так и существовал параллельный мир ленинградского андеграунда: в потускневшем городе, среди безличного безразличия, охраняемый уставшими, но не сдающимися святыми. Безличие стало кодом времени, ширмой, за которой скрывались личности и их истории. Будучи своеобразной унификацией, оно мифологизировало неправильного, неудобного, вечно вываливающегося из рамок нормальности все еще человека. Надо полагать, им и был наш горе-герой.

Кто, если не живописцы? Что, если не холсты?

Стимулом к выходу за рамки живописи для нонконформистов стали трагические события, связанные с гибелью художника Евгения Рухина, активно участвовавшего в формировании товарищества. Случилось это после очередной поездки художников в Москву с целью согласовать несогласуемое — Всесоюзную выставку неофициального искусства. В конце мая 1976 года мастерская Рухина загорелась. Спасая товарищей, ночевавших у него, художник погиб. В память о нем его друзья решили устроить уличную выставку на поляне перед Петропавловской крепостью. Городские власти отреагировали на письмо о согласовании места проведения выставки бескомпромиссно: в условленный день художников вместе с работами аккурат у их домов встречали представители закона. Требовали развернуться и проследовать обратно. До Петропавловской крепости добрались 12 человек — поджидавшие их там представители правопорядка крамолы в работах не обнаружили, но собираться вот так среди бела дня запретили.

В ответ художники, никогда не казавшиеся властям благонадежными, объявили голодовку и договорились о следующей акции, которая должна была пройти через неделю на том же месте. В работах ленинградских нонконформистов и до того случались религиозные мотивы, теперь же получилось так, будто традиция аскезы внедрилась в устои их жизни: в знак протеста голодали люди, которым запрещалось быть неудобными и заявлять о себе.

Уже подзабытый миф о бурлящей жизни ленинградского андеграунда сменился никогда не дремлющим мифом о самоотверженном существовании вопреки. Все это было приправлено вялостью времени, отсутствием остроты момента, беспросветностью ситуации.

Через неделю история повторилась — стражи закона пытались блокировать художников сразу же на выходе из домов. Чтобы добраться к назначенному месту встречи, обмануть своих соглядатаев, участникам акции пришлось проявлять смекалку. Иногда это было сопряжено с риском для жизни. Так, поэтесса Юлия Вознесенская была вынуждена спускаться с четвертого этажа по водосточной трубе. 

Смысл акции состоял в том, что ее участники должны были явиться к Петропавловской крепости вообще без каких-либо работ. Это было созвучно философии тишизма, которую в те же годы описывал Владимир Орлов, трудившийся над романом «Альтист Данилов». Тишизм утверждал, что высшей степенью понимания музыки является тишина, извлекаемая исполнителями из музыкальных инструментов. Ее кровная сестра пустота вполне могла бы стать предметом экспонирования на той летней выставке у стен Петропавловки. Но сам по себе этот жест, вероятно, показался художникам неубедительным. Поэтому для себя они обозначили, что экспонатами будут задерживающие их люди. То есть мало того, что они устроили первый в истории Советского Союза протестный хеппенинг, так еще и блюстителей закона назначили сопричастными. В этом безусловно конфронтационном действии нельзя не увидеть ритуальный характер. Назначенные произведениями искусства люди в штатском стали буквально живыми тотемами. Правда, поклоняться им никто не стремился. Только поражались их количеству.

Мир, созданный художниками в тот день, обнаруживал явные диссонансы: произведения недоумевали и раздражались, настойчиво прося авторов, буднично читавших стихи, покинуть поляну. В конце концов, художники, заложив руки за головы, завершили свой ритуал шествием к метро. Не без потерь (одного из участников акции задержали) добрались до дома Юлии Вознесенской и проследовали внутрь на глазах у изумленного «искусствоведа» в штатском, безуспешно сторожившего дверь. Документацией того дня остались воспоминания художников.

«От слов таких срываются гроба»[14]

Среди упертых акционистов, дважды приходивших к Петропавловской крепости тем летом, был тридцатилетний художник Юлий Рыбаков. Уже тогда он с соратником Олегом Волковым писал протестные лозунги на трамваях и в закоулках Ленинграда. В ночь со второго на третье августа 1976 года Рыбаков и Волков нанесли на Государев бастион Петропавловской крепости 42-метровую надпись: «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков!», которую было видно с Дворцовой набережной. Это была первая в истории Ленинграда протестная акция такого масштаба и с таким ясным посылом.

К утру уровень воды в Неве резко поднялся, и потому прятать безобразие на стенах Государева бастиона милиции пришлось на лодках. На помощь они позвали сотрудников похоронного бюро, располагавшегося в крепости. Надпись закрывали крышками гробов и только потом закрашивали. Возникла неожиданная рифма с поздними строками Маяковского: «…Я знаю силу слов, я знаю слов набат. / Они не те, которым рукоплещут ложи. / От слов таких срываются гроба / шагать четверкою своих дубовых ножек…»

Согласно архивам органов государственной безопасности, ленинградцы могли видеть работу Рыбакова и Волкова до 9:50 утра того дня. Наверняка и тот беспризорный ленинградец, за которым мы следуем с начала этого текста, затесался среди удивленных прохожих. Сколько их таких было — не счесть, но наш уж точно что-нибудь понял в то прохладное летнее утро.

Олега Волкова и Юлия Рыбакова, занимавшихся еще и самиздатом, арестовали как антисоветчиков. Однако осуждены они были «за хулиганство и порчу государственного имущества» — отчетность Комитета государственной безопасности не пострадала. Под подозрением в причастности к акции также оказались активистка Наталья Лесниченко и поэтесса Юлия Вознесенская, но Рыбаков и Волков взяли всю вину на себя. Позднее, правда, Вознесенская все-таки оказалась в колонии — но уже по другому делу. Все трое вернулись в Ленинград только в 1980-х.

Фраза Рыбакова и Волкова сначала стала легендой места, затем воссоздавалась художниками новых поколений, а теперь и вовсе живет как идиома — легко декодируемый шифр, расхожее послание для своих.

А было ли что-то кроме?..

Все искусства у людей от Прометея[15]

Пока одни художники разрешали себе невиданную свободу в открытую, другие шли обходными путями. В неомифологической советской действительности в то время парадоксально возникло место для проблемного персонажа. С середины шестидесятых под Ленинградом базировался палаточный лагерь «Прометей» под руководством Сергея Алексеева. Это был не обычный пионерский лагерь, а место для трудных подростков — беглецов из неблагополучной среды благополучной советской реальности. Вокруг лагеря с годами сформировалось сообщество сбежавших за город энтузиастов, стремившихся вернуть детство тем, кто его был лишен, а порой и самим себе. Так под Ленинградом зарождался мир, где всех сближал сам факт побега.

В 1974 году мастерской Олега Романова и Марка Хидекеля было поручено разработать архитектурный проект «Прометея». Ученики Лазаря Хидекеля, сподвижника Казимира Малевича, задумали воплотить в своем проекте супрематическую мечту — летящий над землей Аэрогород. Проект так и не был реализован полностью, но космистам двадцатых явно пришлось бы по душе художественное решение лагеря. Его корпуса на опорах поднимались над скалистым основанием и казались нарисованными Союзмультфильмом. Строили все это сами подростки — под руководством наставников и архитекторов.

Елена Мелещенко, входившая в архитектурное бюро Романова и Хидекеля, вспоминает работу над проектом «Прометея» как побег в мир бурлящего творчества, как время реализации смелых идей вопреки остракизму, которому подвергалось всё неформальное. В то же время поэты, вроде Олега Григорьева, уходили с головой в детские сборники. Поэтика в них заигрывала даже с самыми трудноподъемными темами — «— Ну, как тебе на ветке? / — Спросила птица в клетке. / — На ветке — как и в клетке, / Только прутья редки» (Олег Григорьев «Чудаки», 1971).

Так и архитектура, тонущая в хрущевках и брежневках, оживала, встречаясь с детством. Яркая образность, характерная для него и одновременно сопутствующая мифопоэтическому мышлению тех, кто создает собственные миры, «не нуждается ни в какой логической системе, ни в какой науке, философии или вообще теории. Он [образ] — наглядно и непосредственно видим»[16].

«Прометей» стал первым лагерем для трудных подростков в Советском Союзе, получившим гран-при архитектурной биеннале в Софии. Появившийся в результате бескомпромиссности его авторов и создателей, лагерь парадоксальным образом вписался в не очень-то дружелюбную реальность. Впрочем, и она ответила некоторой взаимностью: в Ленинграде с появлением «Прометея» заметно смягчилась ситуация с подростковой преступностью. Уникальный проект, подаривший сопричастным шанс построения собственного, изолированного, альтернативного мира, сконцентрировал в себе и подлинность авторского видения, и ясность идеи. «Прометей» явился воплощением породившей его эпохи двоемирия — подобно инопланетянину, мастерски ассимилировавшемуся в предложенных обстоятельствах.

«Приезжай, хоть на денек»[17]

Рифмуясь с замысловатыми сюжетами из жизни художников и архитекторов, развивались события в мире кино и музыки. К концу десятилетия государство само спровоцировало масштабные волнения в рядах свободомыслящих граждан, согласовав грандиозный концерт на Дворцовой площади с участием зарубежных звезд. Концерт был задуман как ключевая сцена фильма с говорящим названием «Карнавал» — советско-американской музыкальной комедии, которую планировали снять в 1977 году. Сама идея создания такого рода интернационального кино была очень амбициозной. Однако в последний момент концерт был отменен —только публику известить забыли. Граждане толпились на площади, их разгоняла милиция, они возвращались и негодовали. Фильм, протагонистом которого должна была стать героиня Аллы Пугачевой, так и остался лишь легендой о протестующей на главной площади города толпе. От того времени все больше веяло неопределенностью.

Несмотря на удушающие ограничения, ленинградские художники, поэты, архитекторы находились в постоянном поиске новых способов заявить о себе. И, как бы власти ни стращали ленинградский андеграунд, он оставался традиционно притягательным для новых героев.

Художник и режиссер Алексей Штерн приехал в город в 1976 году. Устроившись работать в «театр имени Комедии»[18], Штерн поначалу почти

не писал картин, зато хорошо изучил контекст и местных персонажей, которые и стали героями его графической серии «Действующие лица». Среди них оказались: стукач Куйбышевского района, стукач Центрального района, стукач Адмиралтейского района, а еще онанист (его район уже и сам автор не вспомнит). У персонажей Штерна обязательно были прототипы, диапазон которых был поразительно широк: от доносчиков до экзальтированных певиц и грустных интеллектуалов. Когда дело дошло до экспонирования, названия потребовали исключить. Но так как в них был весь смысл, а Штерн был деятелем театральным, то к открытию выставки у портретов появились названия «Информатор» и «Мастурбатор». Районы остались доподлинными.

Удивительной несгибаемостью отличалось то поколение художников. Оно жило поэзией без границ, непреклонностью своих идеалов, умением найти и мифологизировать в вязкой пустыне бессобытийности особенных, предельно точных героев времени. Из семидесятых выросли те, кому ясна и подвластна «жизнь, заострённая до театрального гротеска»[19].

Вообще всю художественную жизнь Ленинграда пронизывали отголоски театра. Была афиша реальности и было ее закулисье, официальный текст и послания между строк. История расслоилась — и в параллель к привычным и приевшимся манифестам все громче и чаще звучало многоголосье талантливых, проходящих, важных, сиюминутных, разнообразных посланий. А еще с сентября по декабрь 1979 года состоялись 1-я и 2-я Конференции неофициального искусства. Прошли они, как пишет Дмитрий Северюхин, на частных квартирах — в условиях конспирации. И тем не менее собрания носили все признаки настоящих конференций: с докладами выступали писатель Борис Иванов, поэт Виктор Кривулин, искусствовед Юрий Новиков, художник Анатолий Басин, художественный критик из Москвы Иосиф Бакштейн, философ и теоретик искусства Борис Гройс и другие. Материалы конференций печатались в машинописных журналах — «Часы» и «37».

 Нонконформисты не сдавались. Прибегая к поэтизации обыденного, стремившись к нормализации неформального, они отличались настойчивостью, иррациональной верой в свои идеи и неизменной ироничностью. Написанное Юлией Вознесенской в 1974 году «Видение» звучит спустя десятилетия как манифест вольнодумства тех лет: «Вот, задвижкою пощёлкавши, / Растворяется окно. / На кресте из крыльев шелковых / Появляется ОНО. / Подобрав одежды белые, / Чтоб в крови не замарать, / Ангел задницей дебелою / Приседает на кровать, / И, расставив ноги ижицей / На немытые полы, / Замусоленную книжицу / Достает из-под полы. / И, пованивая ладаном, / Этот божий фаворит / Говорит: «Грехи выкладывай! / Кайся, кайся!» —говорит. / Довоенным патефончиком / Голосок журчит едва: / Помираю потихонечку… / Помираю?! / Черта с два! / — Ангел мой! Прикройте форточку / И кончайте карнавал. / Скрыт под ангельскою мордочкой / Плохо выбритый овал. / Может быть, вы ангел вылитый, / Да погоны из-под крыл… / Матюкнулся ангел, вылетел / И окошко не прикрыл».

Можно было бы подумать, что мифический образ ленинградца-семидесятника создали люди, чьими именами полнится этот текст. Только шутка истории в том, что эту мифологему, скорее, от непонимания и растерянности породил сам недружественный контекст. Время затерло авторство, остались только даты, образы, расхожие фразы — по сей день намекающие, что непокорный дух нет-нет, да и явит растерянным блюстителям морали что-нибудь эдакое. Ироничным беспризорником Пьеро — откровенным оксюмороном —выглядит из 20-х нового столетия наш пятидесятилетний герой. Не стареющий, он ждет своего часа, ибо время имеет свойство возвращать на страницы истории тех, кто остался тенью в его закоулках.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Эта фраза звучала из рупора по окончании каждого сеанса первой в Ленинграде официальной выставки неофициального искусства в 1974 году в ДК им. Газа.

2 Культуролог Татьяна Шехтер называет эстетикой перелома феномен Ленинградского искусства 1970-х. «Эстетика перелома развивается в надломе плоскости прежней культуры и выполняет заместительную функцию, подменив собой пока не созданное, но задуманное будущее искусство», — пишет Шехтер. См.: Шехтер Т. Неофициальное искусство Ленинграда: Очерк истории // Петербургские чтения. № 3. 1995.

3 Воспоминания коллекционера Исаака Кушнира, «Актуальное искусство — это мыльные пузыри»; интервью Арсения Штейнера // Lenta.ru. 2015. URL: articles/2015/02/11/gazanev.

4 Инципит стихотворения «Кто я?» Сергея Петрова.1969.

5 Булычева Е. Мифопоэтика официальной скульптуры советского периода 1920–1950-х годов // Искусство советского времени: между официозом и подпольем / Отв. ред. Н. А. Хренов, В. Д. Эвалльё, Е. В. Дуков, Е. В. Сальникова. М.: Канон+, РООИ «Реабилитация», 2025. С. 298.

6 Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. С. 521.

7 Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 2. 

8 Северюхин Д. Ленинградский андеграунд 1950–1980-х годов в зеркале художественной критики // Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. Вып. 63: Вопросы теории культуры. СПб.: С.-Петерб. акад. художеств, 2022. С. 224.

9 Басин А., Скобкина Л. Газаневщина. СПб.: П.Р.П., 2004. С. 75.

10 Газаневщиной (или Газоневщиной, по А. Басину) обобщенно называют искусство, экспонировавшееся на выставках в ДК им. Газа и ДК «Невский» в 1974–1975-х годах. 

11 Шехтер Т. Неофициальное искусство Ленинграда: Очерк истории.

12 Басин А., Скобкина Л. Газаневщина.

13 Булычева Е. Мифопоэтика официальной скульптуры советского периода 1920–1950-х годов. С. 304.

14 Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 10. М.: Гослитиздат, 1958. С. 287.

15 Эсхил. Прикованный Прометей. М.: Детгиз, 1943. С. 35.

16 Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. С. 60.

17 Название песни, которую Алла Пугачева должна была спеть под аккомпанемент Карлоса Сантаны в рамках концерта на Дворцовой площади 4 июля 1978 года. 

18 Алексей Штерн отказывается называть театр Комедии имени Н. П. Акимова как-либо иначе.

19 Из сопроводительного текста Елены Мелещенко об искусстве Алексея Штерна к его персональной выставке в Союзе театральных деятелей Санкт-Петербурга в 2012 году.