Выпуск: №128 2025

Рубрика: Экскурсы

О, святая простота!

О, святая простота!

Атака климатических активистов «Just Stop Oil» на картину Веласкеса в Национальной галерее Лондона, ноябрь 2023.

Иван Стрельцов Родился в 1988 году во Владивостоке. Редактор и художественный критик, сооснователь вебзина о современном искусстве Spectate.ru. Живет в Париже.

Все осознают, что жизнь пародийна и не хватает одной интерпретации.

Так, свинец — это пародия золота.

Воздух — пародия воды.

Мозг — пародия экватора.

Совокупление — пародия преступления.

Жорж Батай «Солнечный анус»[1]

 

 

Жорж Батай в одном из своих ранних текстов — «Солнечном анусе» — в непривычной и отталкивающей форме смешивает аллегорию с пародией. Этот сюрреалистический прием позволил ему поместить прилагательное «солнечный», не рядом с существительным «Бог», но рядом с самым грязным местом человеческого тела. Философ был абсолютно серьезен в этом пародийном совмещении: «эти два движения взаимно преобразуются одно в другое»[2]. Попытка создать религию, мобилизуя силы «низкого» материализма, требовала от него провести знак равенства между серьезностью религиозной аллегория и пародийностью низкой жизни. 

Пародия, так же как и аллегория, вместо прямого высказывания, опирается на иносказание. Но в ее случае мы сознательно переводим высказывания в регистр ущербного, порой телесного, утрачивая тем самым идеалистическую чистоту образов. Представьте, что вместо голубя мира, к вам прилетает ободранная ворона. У Батая — «невоздержанного гегельянца», как характеризовал его Деррида, — идея о том, что литературный образ является выражением абсолютного духа в несовершенной форме, получает продолжение: Образ выражает высшую идею или получает доступ к ней не только посредством аллегории, но и через пародийное прочтение — в тварной форме. 

Этот прием работает не только с конфессиональными концептами, но и с политическими. Здесь стоит вспомнить «Скотный двор» Джорджа Оруэлла. Будучи троцкиситом, членом ПОУМ (Рабочая партия марксистского единства, исп. Partido Obrero de Unificación Marxista, ПОУМ), Оруэлл изначально придерживался ленинской концепции партии «нового типа», основы которой были заложены в «Что делать?». Революционность этой концепции заключалась в том, что пролетариату не нужно искать консенсус в разрозненном классовом опыте, как это предлагали анархисты и левые коммунисты. Революционный авангард выступает в качестве инстанции исторической истины, отменяя тем самым исключительность пролетарского опыта эксплуатации. Партия, а не бытие, определяет сознание.

some text
Пьер Мандзони «Говно художника», 1961.

Но опыт гражданской войны в Испании, как и действия НКВД по уничтожению политических противников, заставили Оруэлла критически взглянуть на ключевые положения ленинского учения о партии. И в «Скотном дворе» он представил типичных партийных работников в виде свиней, а индустриальный пролетариат — тягловыми животными, лишенными классового сознания, отказавшимися от собственного видения развития общества в угоду свинской диктатуре. Ангел Истории «ленинского авангарда» уселся задницей в корыто. Для Булгакова в «Собачьем сердце» — «авангард» также одновременно серьезен и пародиен. Глупость Шарикова его не пугает, она революционна именно потому, что не оставляет места для сомнения в «истине», спущенной сверху. Этот «новый человек», одновременно и святой, и простецкий.

Крейг Оуенс в тексте «Аллегорический импульс: к теории постмодерна», хоть и говорит исключительно об аллегории, но все приводимые им примеры содержат в себе и элемент пародии. «В модернизме аллегория так и остается потенциальной и актуализируется действием чтения, что подводит нас к мысли, что такое свойство постмодернизма, как аллегорический импульс, является прямым следствием его озабоченности процессом чтения»[3], — пишет он. Именно в этой «озабоченности чтением» происходит модуляция смысла текста. И если «аллегории часто имеют дидактический характер, адресованы читателю в попытке манипулировать им или изменить его поведение»[4], то пародия, наоборот, освобождает нас от излишней серьезности, акцентируя наше внимание на физиологическом бытовании образа. С одной стороны, постмодернистская игра Раушенберга предельно серьезна и отражает вещность капиталистического мира, но с другой — именно она нас и заставляет смеяться. Мы живем в капиталистической помойке, а искусство — аллегория мусора. Пародия возникает сама по себе — «в процессе чтения» — и требует прикосновения к поверхности произведения, его телесности, нерешлявости, к глупости его автора, к буквальному прочтению слов, словно книга со шрифтом Брайля, где все буквы испачканы чем-то липким, недоступным для понимания слепых.

Разговор о «липкой» связи пародии и аллегории невозможен без упоминания произведения Пьера Мандзони «Говно художника» (1961), представляющее собой серию из девяноста жестяных пронумерованных банок с запечатанными внутри экскрементами. Первая, лежащая на поверхности, интерпретация — критика культуры и капитализма. Но, будучи объектом искусства, каждая из этих банок обладает собственной аурой аутентичного подлинника, о чем говорил Вальтер Беньямин, и одновременно аурой низкого — ведь внутри находится отталкивающее бесформенное. Так ли важно, что делает тот или иной предмет уникальным? Брезгливость или желание обладать? Аллегория и пародия сближаются в синтетическом проклятии. Другим примером подобной проклятой вещи может послужить фуражка Гитлера, ставшая реликвией Главного храма Вооруженных сил РФ.

Есть и менее радикальные примеры, где повседневность и материальная простота, скорее, дополняют утопическую аллегорию «святости». Работа Марио Мерца «Реальная сумма людей» состоит из неоновой вывески с рядом Фибоначчи (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55) и серии фотографий обеденного зала, который в соответствии с этими цифрами заполняется столами и жующими итальянцами. Тем самым этот забавный левый национализм арте повера соединяет вместе один из важнейших математических и эстетически принципов Возрождения и пространство профанного. Подобную акцентированную пародийность можно найти и в работе Лучано Фабро «Золотая Италия» (1971).

some text
Марио Мерц «Реальная сумма людей», 1972.

Если присмотреться к тому, как висит это перевернутое вверх ногами скульптурное изображение карты Италии, то трудно отделаться от мысли, что перед нами прошутто, входящее в меню едва ли не каждого итальянского кафе. Художники арте повера всегда склоняются — отсюда и название течения — к использованию промышленных и нехудожественных материалов, того, что всегда под рукой: камень, листья латука или песок. Батай бы мог продолжить этот список: «Выброшенный башмак, гнилой зуб, едва выступающий нос, повар, плюющий в пищу своих хозяев, являются для любви тем же, чем флаг для нации»[5]. И простота неспроста, она захватывает одну из самых важных проблем Италии 1960–1970-х годов, о которой так много писал, например, Пазолини. Экономический рост уничтожил простого человека. 

В книге «Шпана» Пьер Паоло Пазолини вывел образ итальянского люмпена, зарабатывающего проституцией, воровством и грабежом[6]. Режиссер верил в его святость, видел в его страданиях то, что католики называют «литургической драмой», — возникновение в ходе ритуального действия аллюзий на библейскую историю. В фильмах Пазолини жизненные драмы презираемого сословия выступали аллегорией страданий Христа. В чем видели одно из «кощунств» режиссера. 

Фильм «Теорема» (1968) — это одновременно и революционная теория, и история влечения, и религиозное откровение. Подобное тесное переплетение нарративов становится возможно благодаря их исповедальной равнозначности. И здесь не важно, идет ли речь о сыне-художнике, избалованной дочери, чопорной матери или буржуазном отце, в конечном итоге, они все будут совращены нежданным гостем (сатаной в человеческом обличии), а прощения удостоится лишь служанка. В «Трилогии жизни», включающей фильмы «Декамерон», «Кентерберийские рассказы», «Цветок тысячи и одной ночи», Пазолини намеренно подчеркивает святость человеческой телесности перед институциональной моралью. Но, закончив «Трилогию», он придет к выводу, что его усилие уничтожено массовой культурой. В 1975 году режиссер выпустит сборник своих сценариев, во вступительной статье к которому напишет: «Я отказываюсь от моей Трилогии Жизни, но я не сожалею, что сделал ее <…> Но сегодня деградация тел и сексуальной чувственности приобрела ретроактивный характер <…> Парнишки из римских трущоб, те самые, в которых я узнавал старый, но все еще живой, Неаполь или страны третьего мира. И если сегодня они — человеческие отбросы, то мы, наверное, тоже. Мы не более чем дебилы, которых заставили быть милыми, уголовники, вынужденные быть жалкими, бесполезные и злобные животные, ставшие святыми и невинным <…> Жизнь — это куча незначительных и ироничных руин…»[7] Этот отказ от тела-материала, служащего сосудом для «милой наивности и святости», получил свое воплощение в заметках «Нефть» и фильме «Сало́, или 120 дней Содома». 

В третьей заметке сборника «Нефть» режиссер рассказывает притчу о Карло, на тело которого заявляет свои права сразу две нечеловеческих сущности — Ангел Полис и Дьявол Тетис. Здесь важно, что оба претендуют на тело, а не на душу. Но тело одно, а претендентов два. Как его поделить? В итоге дьявол извлекает из тела человека эмбрион, который проходит все стадия развития и становится точной копией Карло — темным близнецом. И Пазолини говорит об этом, как о злой шутке, как об аллегории, смешанной с пародией: «Карло Тетиса и Карло Полиса идентичны. И они действительно друг друга узнают. Делают короткий шажок навстречу друг другу, как бы для того, чтобы получше изучить друг друга. Карло видит их в профиль, неподвижных, как Христос с Иудой на картине Джотто: они так близки, что похожи на двух людей, которые собираются поцеловаться»[8]. В этом можно увидеть раздвоение самого Пазолини — попытку удержаться между неосознанным истовым католицизмом и открытым, не менее истовым марксизмом, между телесным и аллегорическим. 

В «Сало́, или 120 дней Содома» человеческие страдания вписаны в логику не только освобождения, но и становления туловищем-товаром. Пазолини представляет тело в качестве объекта, радикально освобожденного для желания и одновременно ставшего чужой марионеткой, а фашизм — как освобождающий и интенцифирующий производство синтез капитализма и социализма. Таким образом, для режиссера любое подчинение человека экономике — проявление фашизма, где бы оно не происходило — в республике Сало́ или «в мелкобуржуазном СССР». 

some text
Лучано Фабро «Золотая Италия», 1971.

В фильме именно этих самых, столь милых его сердцу «ragazzi di vita» режиссер подвергнет мучительным пыткам. Но при этом зверства здесь соседствуют с пародией на господ. Буквальное переложение маркиза де Сада — редимейд от мира кино — нюансировано рядом деталей: сеттинг последних двух лет правления Муссолини, радиосводки с фронта, стены, увешанные картинами авангардистов, цитаты из книг Пьера Клоссовски. Но пародия этим не ограничивается. Пазолини открыто презирает зрителя — он специально усаживает господ (и нас, зрителей, вместе с ними) перед окном с биноклем, чтобы они могли украдкой наблюдать сцены казней, таким образом превращая зрителей в соучастников преступления. Подобным образом над публикой насмехался Дюшан в инсталляции «Данное» (1966). 

some text
Пьер Паоло Пазолини «Сало или 120 дней Содома», 1975. Кадр из фильма.

Эта сложность триангулирования пародии и аллегории через зрителя и его зрение, заключающаяся в попытке сбалансировать телесность и идеал, простое и высокое, характерна и для арте повера. В зависимости от вашего статуса и идеологической ориентации искусство арте повера предстанет перед вами в нужном ракурсе. Если вы поклонник пластмассового мира, от которого бежал Пазолини, то оно будет звучать для вас как пародия. Если вас восхищает миф о простом и кротком человек — то вы увидите аллегорическое прочтение о «золотом веке». Пародия и аллегория амбивалентны. Они —зеркало. Вы видите себя, а в себе — структуру общества, собственные аффектации и привилегии.

Этот эстетический метод подчеркивает другую важную особенность мира после модерна: любой гранд-нарратив в протяженности своей раскрывается как истина, в моменте — как ложь. Связано это прежде всего с тем, что модерн планировал управлять историей, поэтому не так важно, что факты, обычная жизнь и опыт говорят обратное. Капитализм предлагал нам богатство, но его достижение в моменте, если ты изначально не богат, — невозможно. Социализм манил утопией — надо только потерпеть. Сам модерн дает нам в концентрированном опыте этот разрыв между идеалом и его крахом, где пародия и аллегория больше неразличимы. Пазолини и арте повера, хоть и пытались решить проблему совмещения низкого и высокого, чтобы освободить нас как от снобизма, так и фундаментализма, но подошли лишь к эскизу решения на уровне эстетики.

Интересным следствием этого модернистского опыта является не только изображение «простого человека» и сближение с ним, но и пародийное укоренение истины в маленьких людях — активистах. «Шариков» становится более чем реальным, но уже в качестве самозванца, стремящегося защищать и бороться за некоторую более высокую идею. Но любой Шариков, в отличие от произведения искусства, одномерен — его мнимая святость воспринимается им как внутренняя реальность, адекватная не только внешней действительности, но истории. Модерн оборачивается средневековьем. Согласно легенде, перед сожжением церковного реформатора Яна Гуса одна из благочестивых старушек предложила свою вязанку хвороста для его костра. На что он без осуждения воскликнул — «О, святая простота!». Можно вспомнить, что средневековый революционер Джироламо Савонарола был постоянно окружен прямым свидетельством святости — толпами подростков, устраивавшими «костры тщеславия», в которых сжигали предметы искусства и роскоши. Сегодня же мы видим, как очередная банка супа летит в картину во имя светлого будущего, деколонизации настоящего или традиции прошлого — почему-то истина всегда требует очень простых и грубых действий. Шариков — эта пародия, воспринимающая себя как аллегорию и, к сожалению, давно покинувшая сферу фикции. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

Батай Ж. Солнечный анус // Anthropology.Rchgi.spb.ru. URL: http://anthropology.rchgi.spb.ru/batay/bataiy_s4.htm.

2 Там же.

Оуэнс К. Аллегорический импульс // Spectate. URL: https://spectate.ru/allegorical-impulse.

4 Там же.

Батай Ж. Солнечный анус.

Пазолини П. П. Теорема. М.: Ладомир, 2000.

Schwartz B. D. Pasolini Requiem. Second edition. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2017.

Пазолини П. П. Нефть. URL: https://vk.com/pier.paolo.pasolini.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№83 2011

Живопись и философия, свобода и пространство

Продолжить чтение