18+

Я хотел бы взорваться, излиться, рассыпаться в пыль, 

и мой распад был бы моим шедевром. 

Я хотел бы раствориться в мире, и чтобы мир оргазмически растворился во мне, 

и так в нашем исступлении зародилось апокалиптическое видение, 

<…>

пусть всеобщее пожарище поглотит мир, 

и пусть его пламя породит сумеречные удовольствия, 

столь же замысловатые, как смерть, и столь же завораживающие, как небытие[1].

 

Эмиль Чоран

 

 

Древние воины Японии были богами. Так гласит миф. Первый император заявил о своем прямом происхождении от богини Солнца и назвал себя Дзимму — «Божественным воином». На церемониальных мечах, обнаруженных в японских курганах пятого века нашей эры, выгравированы слова, провозглашающие их владельцев правителями Неба и Земли. Императорский двор был смоделирован по образцу мифологического описания небесного царства, а в число его обитателей входили жрецы и шаманы.

Только в 1945 году нация была официально лишена мифа о Японии как священной земле, управляемой божественным императором, когда 14 августа императорский генеральный штаб огласил приказ о безоговорочной капитуляции японских вооруженных сил. Император Хирохито подписал декларацию, увещевавшую, что его связь с народом не зависит от каких бы то ни было легенд и мифов, согласно которым император обладает божественной природой, а японская нация предназначена для мирового господства. Верховное командование союзных держав тотчас приступило к воплощению программы социально-политических преобразований, призванных гарантировать, что Япония не будет угрожать миру во всем мире. Страна должна была отказаться от суверенного права вести войны и содержать армию. Реформы тенденциозно трансформировали Японию по образу и подобию Америки, пока в 1952 году оккупация, наконец, не увенчалась договором, который закрепил полуколониальный статус Японии с подчиненной независимостью под гегемонией США. 

Однако быстрый экономический подъем привел к значительному улучшению настроений в Японии, и уже в 1955 году правительство объявило, что послевоенная эпоха закончилась. Но решающим знаком выхода страны на международную арену стало объявление Токио местом проведения летних

Олимпийских игр 1964 года. Непосредственно перед играми режиссер Тиаки Нагано снял фильм «Some Young People» («Некоторые молодые люди»). «На девятнадцатом году после поражения Японии во Второй мировой войне счастливая атмосфера современной Японии полна поверхностного мира. Однако некоторые молодые люди сегодня сопротивляются мифу о счастье», — это первые две фразы закадрового рассказчика документальной картины, наполненной антиинституциональными, подрывными посланиями от молодых художников, которые ненавидели поверхностное повседневное благополучие японцев и пытались разрушить его своими партизанскими выходками. Коллективизм, пунктуальность и регулярность японских рабочих комично подчеркивались Нагано через использование съемки с высоты птичьего полета — именно с этой высоты видят их «некоторые молодые люди». Ироничным лейтмотивом фильма служит повторяющийся припев музыкального хита «Shiawase nara te o tatakou» — «Если ты счастлив, хлопни себя по плечу. Если ты счастлив, ударь себя по щеке».  

Навстречу счастью

Юкио Мисима — один из важнейших представителей японской послевоенной эпохи — писал, что образ жизни в странах с развитой системой социального обеспечения угрожает душевному состоянию людей. Молодежь бросает все силы на то, чтобы обзавестись собственным жильем, после чего остается лишь пересчитывать деньги на банковском счету. Людей охватывает скука и разочарование, и при этом предпосылкой всего является желание продлить жизнь как можно дольше. Мисима сожалеет о выходе из моды традиции самоубийства влюбленных: «Встав на дорогу смерти, мужчина и женщина, которые до этого были заурядными городскими обывателями, обремененными семейными и финансовыми проблемами, на глазах вырастают до гигантских размеров, превращаясь в героев трагедии. Сейчас романтическая любовь выродилась в любовную игру пигмеев»[2].

Несомненно, мирное, спокойное существование отнюдь не синонимично идее счастья в японской традиции. В рассказе Мисимы «Патриотизм» счастьем овеяна подготовка героев к ритуальному самоубийству. Молодой офицер Синдзи Такэяма и его жена Рейко собираются покончить с жизнью после мятежа членов Императорской армии, что поставило Такэяму перед моральной дилеммой, из которой он видит единственно возможный выход. Предчувствие самоубийства переплетается и сливается с эротическим томлением: «Тело мужа, дававшее ей счастье, — влечет ее за собой к наслаждению, имя которому смерть»; «ее глаза видели ослепительное сияние Великого Смысла, олицетворением которого являлся муж. Она рада понестись на солнечной колеснице навстречу смерти…»; «сердца обоих захлестнула жаркая волна счастья»; «…возникло такое ощущение, словно им предстоит еще одна первая брачная ночь. Не было впереди ни боли, ни смерти — лишь вольный и бескрайний простор»[3]. 

«Развращая и растворяя своих участников, эротическое деяние открывает в них непрерывность, напоминающую непрерывность бушующих волн»[4], — писал Жорж Батай. Возможно, никто в Европе так не приближался к японскому мифу об эросе и танатосе, как этот французский мыслитель, хотя в его размышлениях об эротике ни разу не встречается слово «Япония». Цель Батая — описать ту взаимосвязь в человеческом духе, возможности которой простираются от христианина до язычника и от святой до сладострастника. Он выводит понятие «эротики»: это сексуальная деятельность человека — лишь постольку, поскольку она отличается от сексуальной деятельности животных, неотделимой от репродуктивной функции. Эротика — это «психологический поиск, независимый от естественной цели, заключенной в воспроизводстве рода и заботе о потомстве»[5]. Этот поиск не чужд смерти, поскольку целью эротики является выход за пределы своего дискретного существования и слияние с непрерывностью бытия, достигаемой посредством другого: «Если единение двух любовников является следствием страсти, оно взывает к смерти, к желанию убийства или самоубийства. Знамением страсти является смертельное сияние»[6]. Такова цель и мистического опыта, называемого Батаем «сакральной эротикой» — религиозный экстаз подразумевает приближение к «непрерывности бытия», подлинное растворение в котором возможно только в смерти. На Западе сакральная эротика смешивается с любовью к Всевышнему, на Востоке же эти искания необязательно включают в себя представления о Боге. Синто, оригинальная религия японцев, содержит немало следов самой ранней стадии религиозного развития, когда стихиям могли поклоняться напрямую, без опосредования антропоморфным персонажем. Например, земля сама по себе является богом — бесполым и лишенным мифа. Таким образом, для религиозного сознания японцев вся природа изначально сакральна. 

При совершении ритуала жертвоприношения насильственная смерть прерывает дискретность единичного существа, позволяя всем присутствующим причаститься сакральной стихией непрерывности бытия, в которое вернулась жертва. Однако «жертвоприношение согласует между

собой жизнь и смерть, дает смерти облик брызжущей через край жизни, а жизни — тяжесть, головокружительность и разверстость смерти»[7]. Смерть становится знаком жизни, открытостью к беспредельному. Батай размышляет о нашей способности через внутренний опыт воссоздать то чувство, которое испытывали древние, когда извлекали из тела жертвы внутренние органы: «глазу являлось плеторическое полнокровие живых органов, безличное полнокровие жизни»[8]. Именно это происходит при принесении себя в жертву в избранной японцами форме вспарывания живота: «Кишкам не было дела до мук своего хозяина, здоровые, блестящие, они жизнерадостно выскользнули на волю»[9], — пишет Мисима. Исторические хроники Японии содержат рассказы о воинах, проклинающих своих врагов и одновременно вырывающих себе кишки. 

Историк Эндрю Ранкин пишет, что суицидальная направленность японской военной этики восходит к древнекитайской Западной династии Чжоу (1050–771 гг. до н. э.). Война в Древнем Китае была высоко ритуализированной деятельностью: перед отправлением в бой воины пили кровь жертвенных людей, а в случае победы обезглавливали своих пленников и сжигали их головы перед алтарем храма. Все это было привилегией военной аристократии. Война была не столько вопросом территориальной экспансии, сколько вопросом величия: сражались за своих предков и за своих богов. Это делало войну бесконечной, своего рода образом жизни. Переняв от китайцев идею вспарывания себе живота (что в Китае практиковалась в отдельных, редких случаях и при разных обстоятельствах), именно японцы закрепили ее под именем ритуала сэппуку и сделали устойчивым социокультурным явлением, обладающим своим мифом и эстетикой. И только Япония стала страной, которая сохранила кровавый ритуал, столь отчетливо отдающий архаической древностью, вплоть до ХХ века. Что за прочный фундамент позволил ему выстоять все культурные и этические изменения, что происходили в истории человечества за это время? 

Взрыв чистого действия

19 июня 1960 года — через три дня после гибели коммуниста Канбы Митико во время штурма парламента, — члены группы «Neo-Dada Organizers» устроили акцию в своем творческом штабе, именуемом «Белый дом». Пригласив репортеров с телекамерами, они устроили настоящую вакханалию. Гэмпэи Акасегава водрузил на голову тюрбан; Аракава Сюсаку появился в гротескном костюме монстра и делал огромные глотки крепкого сётю прямо из бутылки, издавая ужасные звуки. Всех превзошел Масуноба Ёсимура, к чьим бедрам был привязан огромный эрегированный пенис из ткани и бумаги; грудь покрывали нарисованные белой краской стрелы, а на животе зияла имитированная рана — будто Ёсимура только что сделал себе сэппуку. В заключение этого прощального ритуала художники собрались вокруг большой фанерной панели, вылили на нее азотную кислоту и подожгли, затем начав рубить костер топорами.

Акция была названа «Память об Анпо». Анпо — краткое наименование договора о безопасности Японии и США, который позволял американским военным базам находиться на японской территории, что было продвижением Америки в рамках стратегии холодной войны. Десятки тысяч людей вышли на митинг протеста перед зданием Национального парламента в Токио. Протесты Анпо 1960-го года стали переломным моментом, приведя к разочарованию молодого поколения в коммунистической партии Японии. Партия настаивала на согласованных демонстрациях и работе внутри системы, а не против нее, тем самым показав свою неспособность быть настоящим авангардом революции. На последних этапах протеста радикальные студенты антикоммунистического союза заполонили ворота парламента, вопиющим образом нарушив «упорядоченный» протест.

В этом контексте возник ряд художественных групп, получивших от критика Тоно Ёсиаки общее наименование «анти-искусство». Одной из этих групп и были «Neo-Dada Organizers». «Деструктивная творческая энергия» (выражение Акасегавы) группы сложилась в манифест из следующих тезисов:

— Неодадаисты некультурны.

— Неодадаисты не японцы.

— Неодадаисты не люди.

— Неодадаисты — это группа, преданная художественной революции.

— Неодадаисты полностью отвергают абстрактное искусство.

— Неодадаисты жаждут убийства [10].

Главной специализацией нео-дадаистов стало производство нигилистических жестов и эксцентричных, намеренно бессмысленных зрелищ: они заполняли галереи кучами мусора, крушили мебель под ритмы джаза и появлялась на улицах Токио в самых экстравагантных костюмах. Критик Хариу Ичиро весьма точно охарактеризовал действия нео-дадаистов как «дико бессмысленные». Однако в социальном контексте сама эта бессмысленность обретала значение. Это было время, когда революция вроде витала в воздухе, но ее попытки не приводили ни к чему, кроме посаженных в тюрьму, раненых полицией и погибших. Абсурдистские прыжки на амбразуру «Neo-Dada Organizers» выражали отчаяние от бессилия, и одновременно с тем необузданную энергию отрицания, которая была далека от капитуляции. 

«Даже если вы не видите шансов одолеть врага, снова атакуйте его, не задумываясь. Это не требует особой мудрости или доблести. Настоящий воин не думает о победе или поражении, он отчаянно бросается вперед навстречу смерти. Только тогда наступает понимание, пробуждение ото сна»[11]. Это слова из «Хагакурэ», трактата о кодексе чести самурая, который был составлен Цурамото Тасиро на основании бесед с Дзётё Ямамото в XVIII веке.

Юкио Мисима посвятил «Харагурэ» свою «Книгу самурая», в которой он возрождает классическое наследие в актуальном контексте. Другой злободневной работой Мисимы стало эссе «Рассуждение о новом фашизме» (1954). Он считал, что европейский фашизм возник и распространился на основании философии Ницше и растущего нигилизма в обществе: «Абсолютизация Ничто ставит нигилиста перед лицом саморазрушения и крушения мира. Мир утрачивает всяческий смысл. Здесь срабатывает психология отчаяния, и если отчаявшийся однажды сам пришел к отсутствию смысла, для него лучшим выходом будет надежда сохранить это ощущение. <…> Поскольку главной посылкой является бессмысленность, нигилист обладает наивысшей свободой действовать так, будто это имеет смысл, одним словом, он становится всемогущим человеком. Это основания для действий нигилиста»[12].

Цель Мисимы — противопоставить японских правых европейским фашистам. Во-первых, все довоенные правые были сторонниками императора (как и сам Мисима), а императорская власть имеет естественное происхождение, в то время как фашистский рейх — искусственная система. Во-вторых, движущей силой фашизма является нигилизм — «Не существует ничего более далекого от оптимизма правых в Японии»[13].

Однако нельзя не заметить то противоречие, в которое этот последний тезис вступает с осмыслением самого же Мисимы мировоззрения японского воинского сословия в «Книге самурая». Несколько отдельных параграфов посвящены нигилизму самурайского сенсея: «Дзётё нередко говорит, что жизнь — это кукольный театр, а люди — куклы. У него в душе таился глубоко укоренившийся мужской нигилизм. Он пытается постичь смысл каждого мгновения жизни, хотя чувствует, что сама по себе жизнь — всего-навсего сон. <…> Нигилизм Дзётё создает мир крайностей. Он, с одной стороны, превозносит энергию человека и чистое действие, но их результаты кажутся ему тщетными»[14].

Как фашизм, так и кодекс самурая содержат в себе заповедь неразделимого единства мысли и действия, а также «антиинтеллектуализма». «Если принять, что “мысль, которая не может быть реализована в действии, не достойна уважения”, то люди, которые не могут перестать мыслить, должны беспрерывно действовать каким угодно образом»[15], — пишет Мисима в «Рассуждении о новом фашизме». В свою очередь, в «Книге самурая» он называет принципом самурая «взрыв чистого действия», и приводит такие фрагменты из «Хагакурэ»: «”Путь воина — это одержимость смертью. Десять врагов не одолеют человека, готового умереть в любую минуту“. <…> Трезвый ум не совершает великих подвигов. Человек должен быть одержим мыслью о смерти, как сумасшедший. <…> Если на Пути воина человек примется взвешивать, насколько разумны его действия, он неизбежно отстанет от других»[16].

В 1980-м нео-дадаист Акасегава напишет в первых строках эссе: «Я никогда не смогу забыть 1960 год. Для меня это был год, когда родилась деструктивная энергия художественной группа Neo-Dada, а для японского общества это был год первой гибели на антиамериканских демонстрациях»[17]. Трудно не признать в «дико-бессмысленной» деятельности нео-дадаистов ту же нигилистическую энергию чистого действия, что основывает самурайскую мифологию: это абсурдное действие неостановимо, даже если знает, что обречено на поражение и гибель. Радикализация протеста Анпо сблизила молодежь, отделившуюся от рядов старых левых, с реваншистскими настроениями империалистов — неудивительно, что Мисима отнесся к этому поколению с большой симпатией. 

Впустить ничто

Через восемь лет, отмеченных разрастанием протестной субкультуры и зарождением все новых антихудожественных сообществ, на фоне отсутствия реальных успехов в антиамериканской борьбе, в 1968 году возникает группа «Collective Kumo». Как комментировал ее лидер и идеолог Морияма Ясухидэ: «Коллектив Кумо не был еще одной заурядной группой “изящных искусств”. Мы были так называемыми “радикалами”, которые подрывали метод и цель — разрушение ради разрушения, оппозиция во имя оппозиции и отрицание во славу отрицания — отрицая все будущие перспективы, не мотивированные системной революцией и ситуативной борьбой, отвергая продуктивность во всех ее формах. Мы спровоцировали сражение, используя дикий абсурд в качестве козыря. Мы были коллективной бессмыслицей, достигшей полного предела»[18].

«Collective Kumo» попытались стать авангардом авангарда: от всех прочих антихудожественных групп их отличало то, что они восставали не столько против власти посредством анти-искусства, сколько против самого анти-искусства посредством… ничто. Осуждая авангард 1960-х за то, что он был недостаточно радикален и все еще поддавался изучению в рамках художественной критики, Морияма сделал все, чтобы деятельность его группы не повторила эти ошибки. В акциях «Collective Kumo» трудно выделить перформативный стиль. Большей частью они состояли из примитивных действий, были спонтанны, грубы по форме и сугубо контекстуальны — вне ситуации они не обладали самостоятельной формой, доступной для интерпретаций. 

На фестивале «Crazy Grand Rally of the Three Deformed Sects» одно из выступлений закончилось тем, что Морияма просто стал метать экскременты в публику. Эту акцию, достойную Диогена или учителя дзен-буддизма, художник прокомментировал так: «…дикий и анархический хеппенинг перерос из причинения вреда себе в оскорбление зрителей, когда я бросал фекалии и мочу в этих серьезных, чинных людей, которые заплатили за вход и собрались в зале из любопытства, чтобы быть в курсе происходящего»[19].

А во время лекции Мокума Кикухата, звезды авангарда 1960-х, участники «Collective Kumo» разделись донага перед Кикухатой и собравшейся аудиторией. Вопиющая вульгарность и бессмысленность действий недвусмысленно высмеивала уважение к Кикухате в мире современного искусства и претенциозный тон художественных дебатов. Как станет известно впоследствии, хэппенинг был инициирован самим Кикухатой, восхищавшимся деятельностью Мориямы, которую он описал как «попытку перерезать все пути, которые ведут к искусству», «отрицая искусство; отрицая искусство, которое отрицает искусство, отрицая художественные движения; отрицая союзы; отрицая авангард; и цепляясь [только] за самое острое и радикальное»[20].

Здесь кажется уместным вспомнить Гегеля, чьи идеи Александр Кожев в своих лекциях о «Феноменологии духа» формулировал так: «Творить Историю — значит закреплять время в пространстве: впускать ничто в бытие», «Человек, который знает, что он — ничто, это ничто — ничтожествующее в бытии», «Нужно осуществлять Негативность, а Негативность осуществляется в Действовании, посредством Действования или в качестве такового»[21].

Человек — это Действие, чья цель заключается в том, чтобы отрицать и разрушать налично-данное бытие, а историческое становление человека — это ряд «отрицающих созиданий». В частности, он может отрицать свое животное естество, он может желать своей смерти. Это и есть форма его негативного бытия, позволяющая ему быть чем-то большим и чем-то иным, нежели просто живое существо. Являясь действием, которое уничтожает бытие, человек уничтожает и самое себя, ибо без Бытия он — всего лишь Ничто. Кожев использует метафору золотого кольца, в которой кольцо есть Бытие, а человек есть отверстие этого кольца —чистая Негативность, которая определяется только за счет ограничивающего ее золота. Поэтому Гегель также называет эту Негативность Смертью: Человек в его человеческом существовании есть не что иное, как смерть — более или менее отсроченная и себя сознающая.

Заглавная мысль «Хагакурэ» это слова Дзётё: «Я постиг, что Путь воина — это смерть». Мисима подчеркивает, что в первую очередь «Хагакурэ» — это

философия действия, а итогом этого действия является смерть. Если самурай лелеет смерть в своем сердце, ожидая часа, когда потребуется отдать жизнь, то он не может ошибиться в своих действиях. Ошибка — не умереть вовремя. Мисима подчеркивает, что если на современном языке «выполнение своей миссии» означает правую смерть за правое дело, то кодекс самурая гласит, что оказавшись перед лицом смерти, человек не может знать, насколько это дело правое. «В этом проявляется нигилизм “Хагакурэ” и одновременно самый возвышенный идеализм, рожденный этим нигилизмом» (Мисима)[22]. Дзётё в заключение цитирует древнее стихотворение: «Всё в этом мире фальшиво; единственная искренность — это смерть»[23]. 

Самоопределение

Сама тенденция анти-искусства в Японии также имеет глубокие корни в самурайском кодексе: «…человек, который занимается искусством, — это художник или музыкант, но не самурай, а самурай должен стремиться к тому, чтобы его называли самураем»[24], — гласит «Хагакурэ». И для Мисимы путь самурая и путь художника — принципиально противопоставляемые полюса. «Мир человека действия — это окружность, замыкающаяся, когда добавляется одна последняя точка. Такая картина всегда у него перед глазами. <…> В противоположность этому мир художника <…> представляет собой конструкцию из расширяющихся концентрических окружностей, в центре которых находится он сам. Но когда, в конце концов, приходит смерть, у кого чувство самореализации окажется сильнее — у художника или человека действия?»[25]

Как самурай, так и Гегель предпочитают смерть по собственному выбору естественной смерти: «Формула “смерть = выбор = свобода” — идеальная формула Пути воина. <…> когда, выбирая смерть, он преодолевает действие сдерживающих его сил, это и есть демонстрация свободы» (Мисима)[26]; «Свобода, иными словами, Негативность, иными словами, Смерть» (из этого следует, что природное живое существо, строго говоря, не умирает; оно просто исчерпывает свои возможности и “разлагается”) (Кожев)[27]. Умирать по-человечески — значит принимать смерть свободно, а не в результате физиологического процесса умирания. Но если в христианской этике самоубийство является грехом, то в контексте японской религиозности ритуальное самоубийство эквивалентно смерти в бою. Сэппуку это не знак поражения, а крайнее проявление свободы воли. Последнее доступное воину жертвоприношение во имя защиты чести и во имя победы. 

Одно из многих японских слов для обозначения самоубийства — jiketsu, что значит «самоопределение». Как пишет Эндрю Ранкин, сэппуку официально

вошло в протоколы японского военного сословия в последние десятилетия периода Хэйан (794–1185), когда люди боролись за выживание перед лицом, казалось, бесконечных стихийных бедствий: в 1177 году пожар опустошил большую часть Киото; в 1180 году —чудовищный тайфун; затем засуха вызвала два года ужасного голода; а в 1185 году серия землетрясений вызвала еще больше разрушений. Смерть была повсюду. В контексте этих бедствий самоубийство утвердилось как надлежащий способ уйти из жизни для героя. Природа грубо низвела людей до простых тел, швыряемых стихиями — они боролись, чтобы остаться в живых, но терпели неудачу. Герой же проявлял силу тела и духа: он не был убит смертью, он сам определял себя. 

Это лишь один из примеров отрицания природы, которое обращает человеческое животное в субъект, производя тем самым Человека, согласно

гегелевской философии. Однако философ предрекал, что однажды природа будет приведена к согласию с человеком, и тогда он исчезнет, вернувшись к своему животному состоянию. Маркс назвал конец истории «Царством свободы», в котором люди больше не борются и трудятся минимально. 

Анализируя современную Японию, Мисима писал, что благодаря экономическому процветанию в послевоенный период молодому поколению удалось удовлетворить стремление к свободе. Разгоревшуюся борьбу против японо-американского договора Мисима видел как бунт подавленного импульса отрицания. По его мнению «молодежь всего лишь искала дело, за которое можно пожертвовать собой. Она вовсе не была движима идеологией, и уж конечно, ее действия не основывались на внимательном изучении статей договора»[28]. 

Но нельзя сказать, что Япония была одарена «концом Истории по-американски» — к этому моменту она уже имела опыт почти трехсотлетнего существования в периоде «конца Истории» — в условиях искусственной изоляции страны и при отсутствии гражданских и внешних войн. Знатные японцы давно перестали рисковать жизнью в бою, при этом не начали работать. Однако посещение Японии в 1959 году, как раз накануне протестов Анпо, оставило у Александра Кожева впечатление, что «любой японец в принципе способен совершенно “бескорыстно”, из чистого снобизма, покончить с собой <…> и это самоубийство не будет иметь никакого отношения к риску жизнью в Борьбе, ведущейся ради достижения каких-либо “исторических” ценностей, имеющих определенное социальное или политическое содержание»[29]. Именно в Снобизме видит Кожев силу Японии, уповая на то, что взаимодействие Японии и западного мира приведет не к «ре-варваризации» японцев, а к «японизации» западных людей. Снобизм порождает принципиальное отрицание природных или «животных» данностей, а «Поскольку ясно, что ни одно животное не может быть снобом, то весь “японизированный” пост-исторический период будет сугубо человеческим» (Кожев)[30].

Не более, чем умным животным является для Гегеля бездействующий интеллектуал, чья мысль не порождена отрицанием, иначе говоря, действием: «он просто-напросто выражает собственную “природу” (врожденную), свой “характер”, нечто уже существующее, “природное”, и значит, что-то животное»[31]. Неприятие такого «интеллектуализма» — один из многих аспектов, по которым «Феноменология духа» родственна кодексу самурая. «Интеллектуала интересует его талант. Его орудие — тот же талант. Он показывает свой талант с помощью своего таланта»[32], — кажется, будто эта гегелевская идея послужила категорическим императивом для Клемента Гринберга как главного идеолога западного авангарда. На протяжении десятилетий он возвращался к одним и тем же ключевым тезисам. Во-первых, художника не должно интересовать ничего, кроме его таланта, который определяет уровень искусства: «Качество искусства зависит от вдохновенных, прочувствованных соотношений и пропорций <…> оно никогда не сможет проявить себя как искусство, кроме как через качество»[33]. Во-вторых, отрицание наличного бытия вовсе не является функцией авангардного искусства: «Не то чтобы авангард когда-либо на самом деле означал революцию. <…> Основная причина существования авангарда, напротив, заключается в поддержании преемственности: преемственности стандартов качества — стандартов старых мастеров»[34]. Наконец, в-третьих, Гринберг провозгласил, что искусство и должно «выражать собственную “природу” (врожденную), свой “характер”». В статье «Модернистская живопись»(1960), он пишет, эпоха Просвещения отказала искусству во всех серьезных задачах, и оно должно было спасти себя от обесценивания, доказав, что опыт, который оно дает, ценен сам по себе. Причем каждый вид искусства должен был сделать это самостоятельно, определив свои уникальные свойства. Это вынуждало его сузить сферу своей компетенции, обращая художника в узкопрофильного специалиста, не высовывающего нос даже в соседние виды искусства, не говоря уже об общественно-политической жизни, — однако делало владение этой сферой гарантированным. Так каждое искусство становилось «чистым» и в чистоте обретало гарантию своих стандартов качества. Безусловно, здесь Гринберг выводит концепцию такого художника, который в гегельянском дискурсе может быть назван художественным животным. 

Герой призывает к сочувствию

Реалистическое изобразительное искусство маскировало медиум, — отмечает Гринберг, — используя искусство для сокрытия искусства. Модернизм стал использовать искусство для привлечения внимания к искусству. Искусство «Gutai»(具体) на сто процентов соответствовало этому критерию гринберовского авангарда. Группа «Gutai» — созданная в 1954 году Дзиро Ёсихара и Сёдзо Симамото, — по сей день является едва ли не единственным официальным представителем японского авангарда для западного мира. Существительное «gutai» состоит из двух иероглифов: 具 (gu) — инструмент или средство и 体 (tai) — тело или вещество. В назывании группы зашифрована идея искусства, созданного в прямом сотрудничестве между физическим действием (бросание, разбрызгивание, поджигание и т. д.) и материалом. Один из художников «Gutai» — Кадзуо Сирага — использовал камень, цемент, песок, гравий, глину, гипс и ветки, чтобы создать из них кучу однородной, вязкой консистенции весом в тонну. В набедренной повязке художник бросился в эту грязевую массу и стал с ней бороться. Образ покрытого грязью сражающегося тела был вдохновлен военными воспоминаниями Сираги: «Я видел жертв войны и сожженную дотла Осаку. Множество людей, полностью измазанных кровью, сажей и грязью, приходили в замок Осаки за помощью»[35]. И все же образ траншеи был лишь возможной, вовсе не обязательной ассоциацией, которую допускал перформанс «Бросая вызов грязи», состоявшийся в Токио в октябре 1955 года. Не делая политического высказывания, Сирага акцентировал внимание на материи — противостоянии мышц своего тела вязкой «грязи». Его творческая техника обычно характеризуется как «насильственная» — по отношению к материалу и к собственному телу. Сам художник придерживался «мысли о том, что можно чего-то достигнуть, изнуряя свое тело до тех пор, пока оно не дрогнет, оказавшись на грани краха»[36].

В марте 1957 года художник Казакура Сё (будущий участник «Neo-Dada Organizers»), во время антракта культурного фестиваля вышел на сцену с табуретом. Дальнейшее описал один из свидетелей, Сато Сиро: «Он вынес табурет на середину сцены и сел на него. Затем, через мгновение, он внезапно упал назад. Публика была поражена. Но затем Казакура встал, сел на табурет и снова упал. Когда он стал повторять это действие до бесконечности, на зрителей напало беспокойство, почти страх. Как будто человек и табурет могли разбиться в любой момент. Он вообще не сдерживался, когда падал»[37]. Сато чувствовал себя парализованным этими ударами, будто был в безвыходной ситуации. Только когда один из зрителей бросился на сцену и попытался остановить Казакуру, Сато почувствовал себя спасенным и успокоенным. 

Табурет был для Казакуры атрибутом и символом западной жизни. Рассказывая об идее перформанса, он вспоминал свое отвращение при виде западного человека, ступающего на татами в обуви: «Было такое ощущение, будто он наступил на человеческое тело». Так же, как и Сирага, Казакура во многих своих перформансах делал ставку на насилие над своим телом, подвергая его опасностям и мукам, однако он был анти-художником, и его целью было донести сообщение, а не впечатлить искусством: «У меня было чувство в глубине души, что для того, чтобы что-то кому-то сообщить, я сам должен был страдать так же»[38].

Позиция Сираги как художника всегда обсуждалась через героический дискурс, согласно которому статус героя определяется его подвигами, благородными поступками и физической доблестью. Статус героя артикулируется через роль в эпическом повествовании, выстроенном из героических вызовов. Что же, в случае с Сирагой героизм относился к перформативному позированию, которое создавало образы силы и храбрости, воплощая маскулинные архетипы; а вызовы, которые он бросал, были вызовами материи. Он искал восхищения своими художественными способностями как подвигами. 

Расцвет творчества Сираги пришелся на первое время после завершения оккупации, проходившей под лозунгом генерала Макартура о том, что Америка должна думать о Японии как о двенадцатилетнем мальчике. Понижение статуса императора Хирохито с божества до простого человека, изобилующего недостатками, когда его сравнивали с Макартуром не в его пользу, и авторитетное присутствие американских оккупационных сил, обратили японского солдата из олицетворения силы и доблести в жалкую, ослабленную фигуру. Эта инверсия мужского идеала стала общим местом в правительственной риторике и художественной литературе, транслировавших образ выхолощенного и инфантильного японского мужчины.

В 1957 году была сделана серия фотографий, на которых Сирага демонстрирует мужскую браваду с другими членами «Gutai» Ёсидой Минору и Мотонагой Садамасой. С обнаженными торсами они меняют позы, корчат гримасы, принимают боевые стойки самураев и имитируют удары мечом. На одной фотографии Сирага держит деревянный меч прямо у своего паха, что выглядит особенно иронично в контексте кастрации японского политического субъекта, лишенного права воевать. Дело в том, что предлагаемая Сирагой модель мужественности переносила героизм с поля боя в область международного искусства. В первой же журнальной публикации о группе Ёсихара представил искусство «Gutai» как «предложение Западу», добавляя, что «сейчас настал шанс призвать к сочувствию людей по всему миру»[39]. Образ самурая был очень востребован в западном мире точно так же, как стали популярны в США японские шпионы ниндзя, моментально заполонившие массовую культуру. Героизм Сираги, остававшийся на поприще борьбы с материей, был чем-то вроде подделки из сувенирной лавки, в то время как реальный японский герой был повержен и обезврежен. 

Трата

Однако Сирага видел смысл искусства в индивидуальном развитии: «В политике тоталитаризм терпит крах; все, что несвободно и сродни тоталитаризму, должно быть вычищено из культуры…. Если вы верите, что ваше искусство имеет духовный смысл и помогает вам развиваться, такое искусство действительно будет в авангарде мировой культуры» («Создание индивидуума», 1956)[40].

Еще одно отличие человека от животного по Гегелю заключается в том, что человек есть Гражданин: он может осуществиться как человек, только принадлежа народу, организованному в Государство. Гражданин прибегает к своим внутренним средствам (таланту, характеру) ради реальных общественных действий, в отличие от интеллектуала, для которого талант есть самоцель. «Человеческое бытие — это опосредованное самоубийство, поскольку другие уничтожают произведение индивида, а значит, и самого индивида, и поскольку он есть эти другие (они составляют Общество, за которое он готов отдать жизнь)»[41], — пишет Кожев.

Именно этот фундаментальный принцип феодального общества отменяет либерально-демократическое постисторическое общество. Как писал Жорж Батай, буржуазная экономика сделала личность самостоятельной ценностью, сформировавшись в соответствии с концепцией, представляющей общество как совокупность личностей. Архаическому социальному укладу она противопоставила индивидуальную свободу и равные права для всех, независимо от сословия. Если архаический уклад был основан «на славе и тратах», как это формулирует Батай, то в буржуазном обществе социальные

отношения обусловлены тем же принципом рыночного обмена, что и сама экономика. Как гласит «Хагакурэ»: «Расчетливый человек малодушен и труслив. Дело в том, что он смотрит на все с точки зрения прибыли и убытка и не может думать ни о чем другом. Смерть — убыток, жизнь — выгода. Он боится смерти»[42]. Батай приводит прозаический пример купли-продажи лошади, когда продавец должен получить ровно ту сумму денег, которая отражает стоимость лошади, в противном случае речь будет идти об обмене, даре, ошибке или обмане. Эта логика неприменима к традиционному обществу, которым управлял «закон траты»: «Закон траты описывает жизненные процессы, которые никак не могут быть объективно измерены. У этих устремлений нет установленных пределов. Самые действенные воздаяния за трату не поддаются подсчету. Тот, кто умирает, бросая [в лицо врагам] клич своей партии, не делает подсчетов, а отдает свою жизнь. Жажда, которую он удовлетворяет, — это не его жажда: он ведь умирает. Ему помогло отбросить колебания и умереть удовлетворение, испытываемое его партией, а не им самим» (Батай)[43]. Так победа, если ее удается одержать, всегда окружена ореолом славы и смерти; она священна, поскольку ее творцы — не столько живые, сколько мертвые, отдавшие за нее свою жизнь. Эта формула обладает не только символической, но и метафизической достоверностью в контексте представлений синтоизма, согласно которым мир живых и мир мертвых существуют параллельно, и граница между ними размыта. Обитатели одного мира могут переходить в другой и обратно; и мир живых пронизан влияниями тех, кто принадлежит миру мертвых.

Подводя итог поражению протестов Anpo, Мисима писал, что оно показало молодежи, что политическое движение, которому она полностью отдалась, было всего лишь фантазией. Ей был вынесен приговор: «У вас нет такой цели, за которую можно умереть»[44]. Однако это политическое разочарование повлекло за собой десятилетие расцвета контркультуры и анти-искусства, деятели которого каждой акцией бросали новую жертву в политический котел. Протестные движения набирали силу вплоть до 1969 года, а затем прекратились из-за подавления государством, которое преуспело в приведении Токио «в порядок» перед запланированным расширением Анпо в июне 1970 года. Событие было «отпраздновано» ритуальным самоубийством Юкио Мисимы, а также Всемирной выставкой в Японии (Expo), открывавшей для страны бескрайнюю эру потребительской культуры. Единственным авангардным художником в Комитете по художественной выставке Expo оказался Ёсихара. В экономическом журнале для деловых людей «All Kansai», который продвигал Expo, Ёсихара был представлен не как лидер «Gutai», а как глава нефтеперерабатывающей компании. 

Тем временем Клемент Гринберг демонстрировал непревзойденный снобизм по отношению к отрицающему субъекту 60-х, когда в 1969 году подводил свои итоги десятилетия в статье «Авангардные позиции»[45]. Все искусство, по Гринбергу, категорически делится на плохое и хорошее, низкое и высокое, псевдо-авангард и подлинный авангард. Искусство, которое «мусорит, прыгает или испражняется», решительно относится мыслителем к первой категории, в то время как высокое искусство «приходит мягко, тайно, под видом, казалось бы, старого», зачастую не отличаясь от станковой живописи. Гринберг отдает дань релятивизму прошлого, отмечая, что XVIII век видел «возвышенное» как преодоление разницы между эстетически хорошим и эстетически плохим, но тут же добавляет, что именно поэтому «возвышенное» становится эстетически, художественно банальным. Потому что, как Млечный Путь, так и ритуальное самоубийство — как искусство не просто незначительны, а банальны и тривиальны. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Cioran E. M. On the Heights of Despair. Chicago & London: The University of Chicago Press, 1996. Р. 55.

2 Мисима Ю. Книга самурая. М.: КоЛибри. С.103.

3 Мисима Ю. Патриотизм. URL: https://royallib.com/book/misima_yukio/patriotizm.html.

4 Батай Ж. Проклятая часть. М.: Ладомир, 2006. С. 503.

5 Там же. С. 494.

6 Там же. С. 502.

7 Там же. С. 555.

8 Там же. С. 554.

9 Мисима Ю. Патриотизм. 

10. Цит.по: Kapur N. Japan at the crossroads: conflict and compromise after Anpo. Cambridge MA: Harvard University Press, 2018. Р. 196.

11 Цит. по: Мисима Ю. Книга самурая. С. 70. 

12 Мисима Ю. Рассуждение о новом фашизме. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vzglyady-misima-yukio-na-poslevoennoe-ustroystvo-yaponii-v-ranney-esseistike-na-primere-esse-rassuzhdenie-o-novom-fashizme/viewer.  

13 Там же.

14 Цит. по: Мисима Ю. Книга самурая. С. 65, 108. 

15 Мисима Ю. Рассуждение о новом фашизме. 

16 Цит. по: Мисима Ю. Книга самурая. С. 88.

17 Цит. по: Kapur N. Japan at the crossroads: conflict and compromise after Anpo. Р. 194.

18 Цит. по: KuroDalaiJee. Anarchy of the Body: Undercurrents of Performance Art in 1960s Japan. Leuven University Press, 2023. Р. 419.

19 Ibid. Р. 428. 

20 Ibid. Р. 421.

21 Кожев А. Введение в чтение Гегеля. URL: https://royallib.com/book/kogev_aleksandr/vvedenie_v_chtenie_gegelya.html. 

22 Мисима Ю. Книга самурая. С. 131. 

23 Jōchō. Hagakure. URL: https://www.cuttersguide.com/pdf/Military-and-Uniforms/Hagakure%20-%20Book%20Of%20The%20Samurai.pdf.

24 Ibid. 

25 Мисима Ю. Книга самурая. С. 14.

26 Там же. С. 58.

27  Кожев А. Введение в чтение Гегеля. 

28 Мисима Ю. Книга самурая. С. 32.

29 Кожев А. Введение в чтение Гегеля. 

30 Там же.

31 Там же.

32 Там же.

33 Greenberg C. Avant-Garde Attitudes. URL:http://www.paduan.dk/Kunsthistorie%202008/Tekster/CLEMENT%20GREENBERG-AVANT%20GARDE%20ATTITUDES.pdf.

34 Ibid.

35 Цит. по: Kunimoto, N. The Hero and Concrete Violence. URL: https://www.academia.edu/3488984/Shiraga_Kazuo_The_Hero_and_Concrete_Violence.

36 Цит. по: KuroDalaiJee. Anarchy of the Body. Р. 102.

37 Ibid. P. 114.

38 Ibid. P. 115.

39 Цит. по: Munroe A. To Challenge the Midsummer Sun. URL: https://monoskop.org/images/f/f0/Munroe_Alexandra_1994_To_Challenge_the_Midsummer_Sun_The_Gutai_Group.pdf. 

40 Цит. по: Tiampo M., Munroe A. Gutai: Splendid Playground. New York: Guggenheim, 2013. Р. 21.

41 Кожев А. Введение в чтение Гегеля. 

42 Цит. по: Мисима Ю. Книга самурая. С. 86. 

43 Батай Ж. Проклятая часть. С. 280. 

44 Мисима Ю. Книга самурая. С. 33.

45 Greenberg C. Avant-Garde Attitudes.