18+

 

Любое исключительное внимание к темам первого мира —позднекапиталистическое отчуждение, коммодификация, экологические кризисы, новый расизм и нетерпимость — не может не выглядеть циничным перед лицом сырой бедности, голода и насилия третьего мира. С другой стороны, попытки отбросить проблемы Первого мира как тривиальные по сравнению с реальными, перманентными катастрофами Третьего мира не менее фальшивы — фокусировка на проблемах Третьего мира является высшей формой эскапизма, уходом от противостояния антагонизмам собственного общества. Пропасть, разделяющая эти две точки зрения, и есть истина ситуации

Славой Жижек

 

 

01. Авангард и модернизм, а также теория их относительности

Разговор о мифе и современном искусстве, по крайней мере в их канонических формах, упирается в разоблачающие модернизм усилия Розалинд Краусс. Согласно ее интерпретации, для того чтобы состояться, художникам ХХ века понабилось не только разделаться с мифами прошлого, такими как нарратив, иллюзия глубины и прочими, но и обзавестись новыми — автономия, подлинность, решетка. Так, например, последняя становится мифологическим ответом на непримиримый разрыв между религиозно окрашенными устремлениями человека и научными ценностями эпохи Просвещения. Мондриан — один из первых и, возможно, самых известных художников решетки — несмотря на почти математическую строгость и автореферентность своих живописных экспериментов, в комментариях к работам последовательно отстаивал их теософские основания. Сегодня решетка, как и в целом модернизм, если и волнует кого-то, то только как материал для покаяния или же разменная монета критики. «Модернизм и современность формировались в условиях колониальной истории <...> в условиях не только репрессивной классовой культуры, но и исключающего, расистского общества», — размышляет в 2023 году один из творцов актуального западного канона Беньямин Бухло. Даже он вынужден принять: «…критическое отношение к доксе модернизма, которой я придерживался слишком долго»[1]. Последним жестом саморазоблачения, конечно, по традиции, должно быть что-то вроде признания: «Да, я — лжец». Но рискнет ли кто-то назвать приходящее на смену ортодоксии журнала «October» мифологией? 

Утверждение, согласно которому возвращение к до- или антимодернистким традициям, является мифом, работает сегодня совсем не так, как утверждение Краусс о мифологичности самого модернизма. Даже его соотнесение с представлениями об авангарде могло бы до предела запутать ситуацию. Кажется, что милитаристская и агрессивная направленность означающего авангард окончательно себя дискредитировала на фоне бесчисленного множества исторических поражений левой политики и возвращения войны как инструмента политики правой. Да, словосочетание «министерство обороны» более благозвучно для нашего слуха, чем «министерство нападения», но очевидно, что и то, и другое звучат дискредитирующе. 

Почти на каждом крупном форуме современного искусства последних двадцати лет мы сталкиваемся с кураторскими проектами, опирающимися на альтер/антимодернизм. Авангард тоже имеет место, но скорее в структурном виде. Его воинственная риторика, как правило, нейтрализуется замещением канона глобального Севера прогрессивным искусством глобального Юга. В тоже время для глобального Севера модернизм предполагает консервативную, изоляционистскую позицию обороны и отказа от покаяния за колониальные преступления прошлого и настоящего, а авангард возможен лишь как отказ от модернизма (автономии) в пользу открытости (нуждам глобального Юга). Но и эта открытость представляется с разных точек зрения проблематичной, патриархальной и вызывающей подозрение в циничном двуличии. Глобальный Север не может самостоятельно оспаривать свой консервативный супрематизм, это право зарезервировано за авангардистами глобального Юга и их попутчиками. Траектория Беньямина Бухло в этом в смысле довольно показательна. «Выход на пенсию» золотого поколения редакторов журнала «October» в ситуации, когда старые позиции более невозможно оборонять без существенных и сущностных потерь, а авангардная трансгрессия оказывается дезавуирована, выглядит ожидаемым и мудрым решением.  

Для глобального Юга ситуация выглядит ровно противоположной. Авангардной может быть в данном случае представлена любая позиция, которая переходит экватор и оказывается на территории искусства глобального Севера. Авангардной оказывается сама эта возможность или же критика отсутствия оной. При этом не важно — идет ли речь о политически ангажированных практиках, отказывающихся от деления на искусство и жизнь (например, коллектив «ruangrup»), или же о жестах, ориентированных исключительно на институциональную репрезентацию, эстетически близкую музейному дисплею, — вроде проекта Андриана Педросы на Венецианской биеннале. При этом децентрализуемые произведения искусства вполне могут соответствовать языку европейского и североамериканского модернизма. В данном случае он становится маркером легитимности требований исторических репараций и ретроактивного признания. Капитализм —читай, модернизм — в ХХ веке достиг глобального уровня, но двигаясь по разным траекториям, в соответствии с мировым разделением труда, имел неравномерные эффекты, что не могло не сказаться на общей истории искусства, которая страдает многочисленными лакунами, требующими заполнения. Приходится признать, что даже если мы имеем дело с сознательным разрывом с западным каноном под знаменем антимодернистской тенденции, он, этот канон, тоже требует определенного уровня его удержания — через нарочитое опрокидывание. 

До известной степени эффекты данной ситуации оказывают влияние и на рынок искусства. То, что представителем метрополии сегодня воспринимается как консерватизм, например, возвращение к исследованию предмета искусства в русле модернисткой матрицы[2], для человека, который атакует эту метрополию с периферии, более чем легитимно. Свободных произведений модернизма глобального Севера крайне мало и стоят они довольно дорого, продавать и хранить тотальные инсталляции из мусора до сих пор не научились, поэтому авангардное на уровне структуры высказывания и модернистское по форме произведение глобального Юга может быть более чем востребовано. Проводить прямые параллели между распределением на глобальном рынке труда и особенностями рынка искусства, наверное, будет слишком старомодно, слишком в стиле вульгарной социологии, поэтому оставим эту тему для будущих более детальных разборов.  

Другими словами, на данный момент искусство глобального Юга представляет центробежную тенденцию, направленную в сторону глобального Севера, его канона, выставочного комплекса, его ресурсов и в конечном счете признания. В глазах этого канона оно выглядит гетерогенной частью внешнего, чем-то приходящим из-за границ возможного (как отмечалось выше, недопустимость эта может выражаться в асинхронии, в возвращении «пройденного», то есть консервативного или вытесненного как не соответствующего канону). В свою очередь искусство глобального Севера представляет центростремительную тенденцию и, хочет оно того или нет, должно стоять на своем, быть занятым своим. Даже если это «свое» предполагает признание несостоятельности центра, его коррумпированности или выражается в желании поделиться им в жесте преодолевающего автономию гостеприимства. Впрочем, тут стоит отметить, что консервативные жесты художников глобального Севера в стиле «Make Modernism Great Again» делают его более желанной мишенью для авангардной атаки глобального Юга, парадоксально помогая им состояться.

Все сказанное выше не является чем-то новым и лишь осуществляет рекалибровку очевидного положения дел, на которое указывают неутешительные итоги долгого ХХ века в искусстве, выразившиеся в полной нерелевантности его базового конфликта между авангардом и модернизмом, по крайней мере в привычном для нас теоретическом и художественном виде. Когда-то констатация тотальной относительности воспринималась как признак движения в сторону сетевого, более открытого и справедливого мира искусства. В сегодняшней же реальности, объединенной лишь глобальным рынком и разделением художественного труда, с той же долей уверенности можно посетовать на тотальный релятивизм всякого критического высказывания.

Указание Дэвида Джозелита на разность положения, которое занимает язык модернизма в контекстах метрополии и колоний, вместе с довольно удачной попыткой найти способ учитывания этой разности в искусстве агрегаторов спустя десятилетие кажется недостаточным[3]. Вне зависимости от нашего желания, констатация относительности авангарда и модернизма окончательно их не дискредитировала. И если так, возможно, следует принять текущие обстоятельства, попытавшись осмыслить их как новую возможность прояснения запутанных и, безусловно, напряженных отношений между на первый взгляд несовместимыми векторами актуального искусства. Отношений, в рамках которых родившийся в Швейцарии и проживающий в Исландии белый цисгендерный мужчина Кристоф Бюхель делает нигилистический жест, продолжающий традицию переосмысления невысокой ценности объекта в искусстве имени Дюшана, то есть по всем каноническим (для Запада) предписаниям встает в позицию авангардиста. Но жест этот остается центростремительным (модернистским), то есть недостаточно радикальным, чтобы выйти за пределы хорошо обеспеченной и намагниченной институциональной территории искусства. С другой стороны, Клаудия Аларкон — художница по текстилю из общины Ла-Пунтана народа Уичи на севере Сальты, возглавляющая коллектив «Silät», в рамках которого сто женщин-ткачих разных поколений из общин Альто-ла-Сьерра и Ла-Пунтана-Уичи создают канонические с точки зрения (западного) искусства ХХ века визуальные формы. Однако этого оказывается достаточно для того, чтобы текстиль Алакрон и коллектива «Silät» стал частью центростремительной тенденции (авангарда). 

11. Случай на концерте квантового нойза

Стоим у входа. Холодно. Ноль косится на контролера, идущего по списку «у-икс-по». Единица ухмыляется. Ей больше всего запоминается последнее: «…упенпо (Ouvroir de peinture potentielle), — контролер переворачивает страницу. — …уполпот (Oupolpot) — политика, конечно, и, конечно, упорнпо (Ouvroir de pornographie potentielle)». Необходимость или отсутствие. Контролер вычеркивает нужное. Он бормочет: «Становление с событием, которое можно было бы считать случайным, если бы случай был реален. У вас два билета в дрожащих руках, один не существует. Сегодня — концерт группы “Четвертый Планетационал”, исполняющей “реальный квантовый нойз”. Квантовый, потому что можно пойти и не пойти одновременно. Идеально, ведь так? Случайный, потому что каждый звук — это параллельный вселенский выброс, где одно действие существует лишь потому, что существует его несделанный двойник».

Они пришли первыми. Они — это Ноль и Единица.

— Два места у сцены, — сказал Ноль, протягивая отсутствующий билет.

— Пожалуйста, ваши билеты на пересечение волн вероятности, — ответил контролер.

— Он не существует, — добавила Единица, указывая на билет Ноля.

— Именно поэтому он здесь, — ответил контролер.

Они прошли через турникет, который вращался только тогда, когда на него не смотрели. Внутри пространство было поделено на части: оно волновалось, поднимаясь – гасло, умирая — рождалось снова. Колонки или их ретроактивные муляжи свисали с потолка, как маятники времени, но времени не было, лишь толпы стояли колоннами, разделяемые массивными колоннами бывшего индустриального цеха. Был только шум — реальный, осязаемый и абсолютный.

На сцене возвышается квантовый компьютер, похожий на перевернутую башню Татлина. Спирали его конструкций скручивались внутрь и наружу одновременно. Ноль видел его взлет. Единица — падение. Между ними висел знак, мигающий неоновым светом: «Fourth Interplanetional». Цепочка с такой же надписью красовалась у Ноля на запястье. У Единицы такой не было, ей некуда было ее повесить. Звук начался внезапно. Сначала он был тишиной, из которой вытекал, капля за каплей, новый реальный случай. Каждый шум становился следствием предшествующего ему молчания.

— Реально ли это? — спросил Ноль, глядя на три луны.

— Нереально, но существует, — ответила Единица и изобразила восторг, беззвучно хлопнув в ладоши.

Толпа — люди, животные, их отсутствующие версии, акторы, медленно работающие аватары — танцевала с «грацией катастрофы». Пес пробегал сквозь их ноги и исчезал в дыму. Кошка с тремя хвостами парила в воздухе, шипя в такт гулу. Дым клубился вместе со всеми, заполняя каждую щель ночи клуба. Дым знал о них больше, чем они знали о нем.

В середине концерта звук закрылся в себе. Башня на сцене перевернулась еще раз — теперь вершина касалась потолка, а основание уходило в темноту пола. Реальность расщепилась:

Они стояли на плоскости.

Они стояли на концерте.

Концерта не было.

Концерт стоял на них.

Концерт был, их не было.

Они были звуком.

— Кажется, я стал живой, в смысле, я стал волной, — сказал Ноль, начиная исчезать.

— Ты всегда ею был, — ответила Единица, заколебалась и растворилась вместе с ним.

Группа «Четвертый Планетационал» закончила свое выступление так, как и начала. Она исчезла — одновременно и совсем. Аплодисменты раздавались лишь в версиях реальности, где они могли раздаваться.

На выходе дежурил контролер. Его не было.

— Ваши билеты? — спросил он у пустоты.

Но пустота уже ритмично разделялась на заднем сидении по частям, рождая новый шум.

10. Модернизм и авангард

Если мы обозначим авангард как 0, а модернизм как 1, или шире: 0 — центробежная тенденция, а 1 —центростремительная, то как можно наиболее полно представить их возможные соотношения, а после —механизм для их справедливого чередования? Может ли быть полной инклюзия внешнего (1) по отношению к глобальному Северу (0) без его демонтажа (превращения в 0)? Какой смысл будет иметь инклюзия, если она будет полной (1)? Для ответов на эти вопросы и разрешение стоящей за ними дилеммы осцилляции между авангардом и модернизмом мы предлагаем рассмотреть применение квантового генератора случайных чисел.

Как известно, бросок костей не отменяет случай, который всегда занимает важное, но неоднозначное место в традиции искусства ХХ века. Он почти всегда выступает означающим свободы, даже если от его имени совершаются вещи, сокращающие пространство свободы. С другой стороны, как для модернизма, так и для авангарда случай всегда был частью стратегии производства нового на заранее определенной территории, что предполагало контроль и очевидные границы (искусства и жизни). В таких радикальных проявлениях, как автоматизм сюрреалистов, коллажи кубистов, дриппинг Поллока, психогеографическая прогулка ситуационистов или же поиск «иррациональных» эффектов в реализации идеи у Сол Левитта — случай был ограничен рамками алгоритмов. Даже если эти алгоритмы ставили своей целью производство случая как такового. В конечном итоге искусство манипулировало случайностью, делая ее частью своей программы, превращая ее в еще один метод производства порядка из хаоса. Хотя риторически именно периоды «возвращения к порядку» принято маркировать в качестве реакционных и непродуктивных для истории художественного производства.

Квантовый генератор случайных чисел представляет собой инструмент, позволяющий впервые достичь абсолютной случайности. Основанный на квантовом шуме, фундаментальном явлении в квантовой механике, которое проявляется как случайные флуктуации в состоянии квантовой системы. Эти флуктуации вызваны принципом неопределенности Гейзенберга, делающего невозможным точное предсказание состояния системы до момента ее измерения. То есть речь идет о явлении, не подчиняющемся классическим законам детерминизма. Его основа — это состояние, в котором одна и та же система существует одновременно в двух противоположных состояниях (например, 0 и 1). Только в момент измерения система «выбирает» одно из этих состояний, и этот выбор абсолютно непредсказуем. Генерация начинается с пустоты. Кубит, находясь в состоянии 0, еще не знает, что он также может быть 1. Применение вентиля Адамара[4] помещает кубит в суперпозицию. В этом состоянии он одновременно становится и 0, и 1 — ни тем, ни другим по-отдельности, но обоими сразу. Вмешательство, известное как измерение, — это акт принуждения: кубит вынужден коллапсировать в одно из состояний, каждое из которых обладает вероятностью, но лишено определенности. Результатом является последовательность: цифры появляются как события, их отношения сохраняют следы квантовой случайности. 

В контексте взаимодействия между модернизмом и авангардом квантовый шум позволяет представить их как динамическую суперпозицию, где оба направления сосуществуют без необходимости доминирования одного над другим. Случайность становится способом справедливого распределения. Так модернистский жест (искусство глобального Севера) может быть включен в авангардный (искусство глобального Юга) и наоборот, но без подчинения или иерархии. Это предлагает радикальное видение инклюзии, где центры и периферии больше не соревнуются за статус, но сосуществуют в состоянии осцилляции.

00. Два антимодернизма

Если в качестве критикуемого выражения западного канона принято использовать книгу «Искусство с 1900 года»[5], то за репрезентацию в нем искусства глобального Юга, помимо многочисленных умолчаний и неполноты (требующих постоянного восполнения и фактически создания новой публикации), можно принять ссылки на антимодернизм. При этом, как не устают нам повторять сами авторы, высоко поднятая планка критичности оказывается непригодной для большей части пиков искусства ХХ века. Шедевры модернизма были бы невозможны без его мифологии или же мифологии, направленной против него. Обратной стороной чего становится двусмысленность полюса антимодернизма. Под этим именем можно найти два предела. Первый — реакционное (с точки зрения глобального Севера), как в политическом, так и в художественном планах, движение против современности к традиции. Второй — прогрессивное (с точки зрения глобального Севера) устремление, которое доводит до возможного финала движущие силы модернизма и тем самым преодолевает его. На этом можно не останавливаться и, продолжив рассуждение, расщепить реакционный и прогрессистский полюса. Так иногда под именем «реакционного антимодернизма» выступает антиколониальное искусство национально-освободительных движений, а иногда — колониальное искусство соперничающих с Западом империй. А под именем «прогрессистского» сегодня может фигурировать как правый акселерационизм Ланда с его возможным выражением в виде суицидального гипермодернизма Эми Айрлэнд[6], так и что-то вроде более сбалансированных левоакселерационистских высказываний на тему искусства после капитализма[7]. Тут же можно заметить, что некоторое время назад этот полюс был расколот по линии реакционной и прогрессивной трактовок под именем «постмодернистких» эстетик[8].  Мы не будем продвигаться далее и ограничимся схематичным разбором двух кейсов: реакционного полюса реакционного антимодернизма в лице российского художника Беляева-Гинтовта и прогрессивного полюса прогрессивного антимодернизма «бывшего художника» из Югославии Горана Джорджевича. 

Беляев-Гинтовт в своем искусстве пытается реализовывать программу правого евразийства Александра Дугина. На уровне метода это выражается в обращении к условной традиции фигуративной живописи — к тому, что должно вызывать у зрителя ассоциации с интуитивно понятным миметическим реализмом, репрезентирующим при этом имперское величии России во всех ее возможных проявлениях. Условность заключается в том, что несмотря на использование золота (как отсылке к традиции византийской иконописи) и тех или иных провластных сюжетов, картины Гинтовта едва ли вызвали одобрение живописной секции регионального «союза художников». Метод переноса изображения на холст в случае Беляева-Гинтовта больше напоминает практики Энди Уорхола и поп-арта, воплощающих ненавистные символы потребления «западной цивилизации». В контексте евразийства они заменяются на то, что в России на политическом сленге называют «скрепами» (портреты вождя и его генералов, парадные построения, места отправления власти и пр.), а из их изображения старательно изгоняются намеки на критическую субверсивность, характерные для банок супа Кэмпбэл, например. Отсылки к золотой поверхности иконы в православном храме тоже могут содержать в себе проблему, так как акцентируют плоскостность изображения (определяющий для медиума живописи элемент в построениях Клемента Гринберга), противостоящую иллюзии глубины. Аспект, который повлиял на модернистские живописные практики, что входит в противоречие с джентельменским набором восстающего против них искусства. 

Все это указывает на детерминированность жеста Беляева-Гинтовта каноном западного искусства ХХ века. Но художник обращается с ним так же, как и с наследием социалистического реализма или советского проекта в целом. Из них берутся лишь реакционные черты. Хотя на уровне идеологической риторики правое евразийство призывает к радикальному разрыву с эпохой модерна, сам этот призыв, похоже, является его продуктом и в таком виде не способен возникнуть ни в каких других обстоятельствах (его художественная витрина однозначно указывает на это). Живопись Беляева-Гинтовта выглядит как гибрид, который не соответствует ни чистоте, ни надеждам потенциального освобождающего антимодернисткого жеста. Одновременно с тем, использование с политически реакционными целями формально прогрессивных художественных методов указывает на невозможность редукции модернизма к однозначно прогрессивной интерпретации[9]. Так Беляев-Гинтовт становится проблемой самого западного канона и дальнейших линий его деконструкции. «Почему если США было можно, то нам нельзя?» — могло бы стать девизом художника, тем более что этот риторический прием стал общим местом в речах воспеваемой им российской власти в моменты, когда она оправдывает свои насильственные действия ссылками на темные эксцессы эпохи модерна.

Бывший инженер Горан Джорджевич становится «бывшим художником»[10] на фоне войны, развернувшейся на Балканах в 1990-х годах. Решению «оставить» искусство предшествуют одна из первых забастовок художников и выставка «Против искусства». Но непосредственным триггером выступает ставка на производство копий, как вещей принципиально анонимных, сопротивляющихся капитализации и мифологизации фигур художника и художницы (но присутствующих как обязательная часть его и ее подготовки). Копия становится пустотой, заменяющей краеугольный камень здания модернизма и находящегося в его сердце «американского искусства». Следуя методу этнографического музея, нам предлагается посмотреть на них из «метапозиции», как на лишенные статуса искусства артефакты определенной стадии развития капитализма. Этот жест «деартизации» (от английского «deartisation») повторяет на новом уровне то, что в свое время произвело само искусство по отношению к религиозному контексту. Только теперь на место мифов художественной системы должны прийти истории политико-экономического развития с их рассказами о роли, которую они отводили сфере производства искусства от момента секуляризации до оформления и упадка модернистского канона[11]. В такой системе создание нового произведения должно быть заменено исследовательской работой посредством воссоздания и музеефикации выставок (в виде копий), ответственных за становление того, что мы знаем под именем модернизма. Фактически, описываемая траектория предлагает спекулятивное решение для потенциального будущего искусства или того, что придет ему на смену. И решение это состоит в радикализации требования демифологизации, которое выходит из модернизма через дверь антимодернизма, чтобы, пройдя все залы истории искусства, окончательно и бесповоротно закрыть входную дверь этой конструкции, повесив табличку «Сказки народов мира эпохи (пост)индустриального капитализма».

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Фостер Х. и Бухло Б. Интервью на выход. Нью-Йорк: No Place Press, 2024. С. 135. См. также ревью Гордона Хагиса на книгу «Без суждения». URL: https://www.artforum.com/features/gordon-hughes-benjamin-h-d-buchloh-hal-foster-exit-interview-1234720783.

2 Для части исследователей возвращение к матрице модернизма маркируется однозначно, так Терри Смит открыто называет «ремодернистские» тенденции глобального Севера, ориентированными на рынок и реакционными. URL: https://youtu.be/F7ZDXhq7758?si=kuNXmNsDgr-KPIUC. См. также Smith T. Contemporary Art: World Currents. EnglewoodCliffs. NJ: Prentice Hall, 2011. 

3 Английский вариант статьи «Об агрегаторах» вышел в 2013 году. URL:https://www.academia.edu/12264359/On_Aggregators. См. русский перевод Джозелит Д. Об агрегаторах // ХЖ. № 93, 2015. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/2/article/17.

4 См. подробнее: Ефремова Е., Зинчик А. Начала квантовых вычислений. Практикум. СПб: Университет ИТМО, 2023. С. 11–16. URL: https://books.ifmo.ru/file/pdf/3237.pdf.

5 Сами авторы от этой позиции отказываются, говоря, что претензия на каноничность им была навязана. Хэл Фостер: «…помните, что мы предложили книгу как размышление о модернизме, антимодернизме и постмодернизме; на самом деле, мы хотели назвать ее “Модернизм и его недовольства”. Именно издатели настояли на том, чтобы она называлась “Искусство с 1900 года”. Они придали ей более всеобъемлющий, чем мы предполагали, вид, и таким образом открыли дорогу обвинениям в неполноте, как будто она была с нашей стороны просчитана. Короче говоря, мы оказались в противоречии с собственной книгой, которая задумывалась как одно, а представлена и принята как другое. При этом нет никаких оправданий ее ограничениям — хотя, опять же, это также тот случай, когда ограничения одного поколения становятся подсказками для другого» / Фостер Х. и Бухло Б. Интервью на выход. С.136.

6 Ireland А. Poetry is Cosmic War (Interview) // Rabbit Poetry Journal. Issue 17. Feb 2016. URL:https://www.academia.edu/24546212/Poetry_is_Cosmic_War_Interview.

7 Cм.: Beech D. Art and Postcapitalism: Aesthetic Labour, Automation and Value Production. Pluto Press, 2019.

8 См. обзорную статью Хэла Фостера в Artforum «Анти-эстетика в сорок лет», посвященную рецепции влиятельного сборника о постмодернизме под его редакцией, вышедшем в 1984 году: «Понятие постмодернизма когда-то было великим стимулятором искусства и мысли; сегодня оно ощущается как еще один антиафродизиак только что прошедшего времени. В некотором смысле постмодернизм кажется более историчным, чем модернизм, реанимированный, как и модернизм, вопросами колониализма, диаспоры и глобальности. С другой стороны, эта несвоевременность делает настоящее хорошим моментом, чтобы оглянуться на постмодернизм, хотя бы для того, чтобы измерить нашу дистанцию от него» / Foster H. The anti-aesthetic at forty // Artforum. № 62/1, 2023. URL:https://www.artforum.com/features/hal-foster-on-the-anti-aesthetic-252932. Продолжение дискуссии можно найти в текстах, настаивающих на новой периодизации, согласно которой постмодернизма еще не было в принципе. Так Натан Браун предлагает периодизацию, согласно которой постмодернизм еще не наступил, так как связанная с ним трансформация капиталистического производства характерна лишь для стран глобального Севера. Brown N. Postmodernity, not yet: Toward a new periodization // Radical Philosophy. 201. February 2018. Р. 11–27. URL:https://www.radicalphilosophy.com/article/postmodernity-not-yet. 

9 Эта линия критики модернизма может под определенным углом зрения слипаться с размышлениями Михаила Лифшица, но это сближение представляется ложным и требует более глубокого осмысления. Показательным в этом смысле является попытка беседы Алексея Беляева-Гинтовта и Дмитрия Гутова «по национальному вопросу». URL:https://youtu.be/rZJ8qzsCwV8?si=Zu5sjoaYQ_sZWb91. 

10 Данное определение фигурирует в немногочисленных доступных биографиях Джоржевича, см., например, URL: https://monoskop.org/Goran_%C4%90or%C4%91evi%C4%87.

11 См. подробнее: Беньямин В. Новые сочинения. М.: ЦЭМ х V-A-C Publishing, 2017. URL: https://v-a-c.org/publishing/new-works.