18+

«В море информации и данных мы ищем,

где бы встать на якорь нарратива»

«Лишь повествование возвышает жизнь 

над ее чистой фактичностью, над ее наготой. 

Повествование состоит в том, чтобы придать 

времени осмысленный ход, начало и конец»

Бён-Чхоль Хан

 

 

Любой автор достаточно интеллектуального толка может оказаться в ситуации Благовещения. Осознанно или не вполне. Вариантов развития этой ситуации не так много. Например, автор принесет благую весть о Древе познания для незадачливой и наивной Евы, и тогда она станет, своего рода, Пандорой, а сам автор — Змеем-искусителем. Другой вариант — нести благую весть о спасении и приходе Спасителя для возможного свершения подвига Девы Марии («второй Евы») от имени ангела. Это мифопоэтическая неопределенность более чем уместна для обсуждения современного искусства. Ее мы и обозначим как отправную точку наших рассуждений, помня, что в ортодоксальном религиозном мифе «вторая Ева», очевидно, исправляет ошибку первой и оставляет нас с надеждой. Надеждой на спасение и Воскресение.

Проблематика этого текста связана не столько с мифопоэтической структурой и логикой художественных проектов, сколько с тем, насколько такая структура и логика отвечают ситуации и драме современности. Что мы можем узнать и понять про нее через миф? В арсенале современного искусства много различных методов, приемов и вариантов/комбинаций медиа, однако их использование всегда несет некоторое обязательство художника и искусства в целом в отношении важнейших обстоятельств современности. Ниже мы обратимся к нескольким кейсам проектов, в которых используются совершенно различные художественные стратегии, однако именно их мифопоэтика «благовещения» оказывается в точке сборки дискурса современности. Эти кейсы мы позаимствовали из творчества двух современных художниц — Ольги Киселевой (Франция–Россия) и Аннушки Броше (Россия). Наш выбор обусловлен как нетривиальной мифопоэтикой их работ, так и существенным различием стратегий.

Далее, опираясь на эти кейсы, мы попытаемся раскрыть нашу благую весть уже через обсуждение важнейших драматических обстоятельств современности, связанных с тем, что немецкий философ корейского происхождения Бён-Чхоль Хан определяет как кризис нарратива. Здесь мы будем в основном опираться на его работу «Кризис повествования. Как неолиберализм превратил нарратив в сторителлинг»[1], а также на более ранний текст 2012 года «Агония эроса. Любовь и желание в нарциссическом обществе»[2]. В какой-то момент нам также понадобится доклад Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна» (1979)[3] и некоторые важные моменты из работ влиятельного канадского теоретика Джордана Питерсона.

Максимально редуцируя сложность рассуждений и аргументов, в качестве основного тезиса мы с самого начала можем заявить следующую идею: в современной ситуации нарративного кризиса современное искусство принимает на себя некоторое историческое обязательство по сохранению и артикуляции фундаментального нарративного элемента культуры. Для внимательного критического читателя, не исполненного консервативными убеждениями, в этом месте полезно не следовать своим подозрениям и не перелистывать скептически страницы «Художественного журнала» дальше прочь из нашего текста. Мы не собираемся торговать призывами к консервативной морали, но иметь в виду основания обязаны.

Происки Пандоры, или научное воскрешение муниципального дерева жизни

В небольшом французском городке Бискаррос случилась грустная и одновременно удивительная история воскрешения — научного воскрешения! Погибло дерево — старинный вяз, который столетиями был гордостью и символом этого места. Чтобы увековечить его память, мэрия городка решила пригласить художника. Однако вместо памятника художница Ольга Киселева вместе с группой ученых предложила буквально воскресить дерево, использовав его ростки, хранившиеся у горожан, для прививки к родственному дереву — сибирскому вязу, устойчивому к той форме грибкового заболевания, от которого и погиб вяз французский. И все получилось! Новое дерево теперь растет на месте старого и даже дает идентичный цвет —не по всей кроне, а локально в форме венца.

В таком описании данный проект, безусловно, выглядит как интересный и вполне убедительный эксперимент в области art&science. К тому же религиозно-мифологический аспект Воскрешения обретает здесь научно-биологическую основу. Но теперь вернем истории то, что сегодня любят называть локальным контекстом и/или локальным нарративом — ее мифопоэтическую красоту. Дело в том, что старый вяз был связан с трагическим случаем: под деревом покончила с собой несчастная девушка, отвергнутая принцем (да, дело происходило в средние века!). Молодые люди решили пожениться, но принц ушел воевать, а когда вернулся, то узнал о якобы неверности невесты. Помолвка была расторгнута. В результате невеста наложила на себя руки, а следом за ней и жених. А вяз… Вяз с тех пор цвел не по всей кроне, а только в одном месте круглым венцом — символом невинности бедной девушки. Но в 2010-х дерево гибнет от заразы, которую ученые уверенно связывают с изменениями климата.

Локальный мифологический контекст создает совершенно другую поэтику проекта, наполняя работу смыслами, которые раскрывают ценности и историю сообщества, нарративную напряженность и идентичность маленького культурного мира. Еще более впечатляющий пример в творчестве Ольги Киселевой —воскрешение священного дерева аморсефон из Храма Соломона, воздвигнутого когда-то на месте жертвоприношения Авраама. Смола дерева служила исключительно для культовых целей храма. Но в рамках исследовательской части проекта Киселевой было установлено, что эта смола целебна и помогает в борьбе с раком кожи (хотя ортодоксальные заказчики работы были против обсуждения всех вопросов, не касающихся религиозно-мифологических функций аморсефона).

Безусловно, такие проекты можно, а может быть и нужно представлять в рамках больших международных действ современного искусства. Возможно, семена и черенки аморсефона могли бы стать главным лотом Арт Базеля. Но смысл и поэтическая сила этих работ Ольги Киселевой, очевидно, слишком сильно привязана к локальным историям и контекстам. Как и многие другие проекты современного искусства, которые алчут локальной укорененности и ее мифопоэтического колорита. 

Еще один любопытный пример мифопоэтической проработки художественной идеи мы находим в проекте Аннушки Броше «Пандора. Распаковка». Здесь мы пойдем сразу от мифа. Красавица Пандора (от греч. «всем одаренная») — первая женщина в древнегреческой мифологии — прекрасная, хитроумная, сладкоречивая и коварная, созданная могучей компанией богов по заказу Зевса для отмщения титану Прометею, подарившему людям огонь, ремесла и искусства. Став женой Эпиметея — брата Прометея, — она обнаруживает в доме тот самый «ящик» (это был сосуд) с болезнями, смертью и прочими напастями, оставленный Зевсом Эпиметею на хранение, который, движимая любопытством, открывает, выпустив из него таким образом в мир людей всевозможные бедствия. Так первая женщина совершила месть богов титану за отступничество и попытку сделать людей самостоятельными и счастливыми (ну, не хотел Громовержец этого!), оставив, однако, немного надежды на счастье.

В одной из частей проекта зритель становится посетителем странного алтаря, как будто сложенного из цветов. Всмотревшись, он обнаруживает, что «божественные» образы собраны из многочисленных керамических объектов — крышечек от вполне банальных бытовых предметов посуды: чайников, вазочек, сахарниц и проч. Много-много крышечек от многих и многих сосудов Пандоры, судьба которых остается до конца непонятной. Античная мифологическая история дополняется еще одним слоем мифологии, но уже современной. Художница приглашает взглянуть на образы неизвестного культа через оптику археологии будущего: это мы сегодняшние воспринимаемся неизвестными археологами из далекого будущего как прихожане некоего Храма Надежды, жертвующие ее божеству свои крышечки от сосудов Пандоры.

Далее эта мифопоэтическая структура приземляет нас на место раскопок. Им оказывается давно заброшенный, но когда-то очень известный в СССР Конаковский (Кузнецовский) фаянсовый завод, где, собственно, и собраны художницей крышечки для инсталляции «алтаря». Найденный объект и его локальная история служат соединительным звеном между большим нарративом античности, большим нарративом советского строительства и историей конкретного предприятия, судьбы которых объединяют все те же трагические последствия поступка первой женщины. Вся эта сложная мифопоэтика вплетается в биографический нарратив художницы и ключевые темы ее творчества, связанные с исследованием женского начала в материале (глина), популярной культуре, науке и других сферах.

В этих художественных примерах нам хотелось бы обратить внимание на моменты, которые окажутся важными для дальнейших рассуждений. Во-первых, мифопоэтический элемент интегрирует и контекст, и сам художественный проект в некую связь времен, историю, внутри которой определяется идентичность происходящего и его участников. Во-вторых, мы видим, насколько все эти истории заряжены своей правдой, истиной в различных залогах: ортодоксальном, научном или ироничном. В-третьих, из столкновения горьких фатальных обстоятельств и чуда/спасения — будь то самоубийство любовников и цвет невинности на реально воскресшем дереве или чудо надежды, которое живет с нами после навсегда фатальной выходки красавицы Пандоры, — неизбежно вырастает поэтическая сила. Кроме того, на этих двух примерах мы видим, как локальные нарративы и их мифопоэтизация становятся приютами современного искусства. Почему же глобальная сцена современного искусства с его институциями и параинституциональными форматами все больше «утекает» в такие локальности? Туда, где художественное множество пока еще даже не бормочет (если пользоваться термином Паскаля Гилена), потому что его там просто нет. А дело, видимо, в том, что «грибница» современного искусства активно раскидывает споры в локальных контекстах, пытаясь бороться с нарастающим «кризисом нарратива». 

Дата-протоколы пост-нарративной эпохи

Все эти аспекты воскрешения древа жизни и иронической археологии будущего заставляют нас обратиться к гораздо более масштабной и драматичной проблематике, которую Бён-Чхоль Хан, как уже было сказано, определил как кризис нарратива. 

В контексте культурной динамики Модерна этот кризис является продолжением распада великих нарративов, который еще в конце 1970-х провозгласил Жан-Франсуа Лиотар в известном докладе «Состояние постмодерна». Бён-Чхоль Хан в своем анализе идет дальше. Действительно, ранний Модерн, как цельная культурная эпоха, собран великим нарративом эмансипации, прогресса и стремления начать все с чистого листа. Поздний модерн — уже уставший, измотанный войнами, истонченный, потерявший интерес к новому и растративший энергию движения — отличается не только предельным скепсисом по поводу великих нарративов (включая собственный исходный), но и устремленностью в разные лакуны малых нарративов и бесконечных интерпретаций. Но это только историко-культурный узел кризиса. Его разворот на рубеже третьего тысячелетия и его накал в первые десятилетия XXI века связан уже с бумом информационных компьютерных технологий, анти-нарративную природу которых и стремится показать немецкий философ.  

Конфликт нарративной основы культуры и современной, бурно растущей цивилизации данных развивается настолько не в пользу первой, что это позволяет Бён-Чхоль Хану поставить вопрос еще более радикально. Мы живем в пост-нарративное время — таков его главный тезис. И симптомами этого излома является как раз всеобщая одержимость нарративами. Она пронизывает все практики современного капитализма с их бесконечным сторителлингом, а также увлеченностью нарративными суррогатами вроде теорий заговора, ивентами вместо праздников, ежедневниками вместо священного календаря… Капитализм присвоил себе рассказы, чтобы «упаковывать» опыт потребителя. Кризис в том и заключается, что посреди цунами информации и данных обостряется потребность в нарративах. Да где ж их взять?

Опираясь на аргументы Вальтера Беньямина и Мартина Хайдеггера, Бён-Чхоль Хан пытается показать, что нарративный кризис, помимо культурно-исторического, имеет глубокое онтологическое измерение. Ежедневно погружаясь все глубже и глубже в мир данных на экранах смартфонов, компьютеров, VR-шлемов и прочих девайсов, мы даже не представляем, насколько фатально эта анти-нарративная среда дробит само время на простую последовательность моментов настоящего, оставляя нас без осмысленного времени жизни с началом, концом и судьбой. Если нарратив производит темпоральный континуум, всегда подгружая прошлое и выставляя ориентиры будущего, то его вытеснение данными лишает нас онтологической системы координат. Происходит забвение бытия.

Здесь важно заметить, что главная магия и сила нарратива заключается в том, что это чуть ли не единственный культурный механизм, способный преодолеть контингентность мира (англ. сontingency, нем. kontingenz). Перевод этого термина на русский язык не прост. Нам, конечно, помогут значения вроде «случайность», «неопределенность», «хаотичность». Но контингентность означает нечто более сильное и сфокусированное — неизбежность, концентрацию экзистенциальных угроз, да таких, что смерть покажется спасением. Полезной иллюстрацией здесь может служить религиозно-мифологический пример, который любит приводить еще один известный и популярный мыслитель консервативного направления — канадский психолог Джордан Питерсон. Для него главный символ христиан — бог, распятый на кресте, — является самым трагичным образом контингентности, поскольку даже богу не избежать ее удара. В первичном до-нарративном состоянии мир и есть эта бесконечная непереносимая контингентность.

Каким-то чудом нарратив позволяет выбраться из этой онтологической fatality (христиане, видимо, это чудо и называют словом божьим). Здесь, конечно, речь не идет о повествовании в литературе и лингвистике или повествовании с точки зрения структуры волшебной сказки, как у Владимира Проппа, например. Речь идет о том, что нарратив — и структурно, и содержательно — собирает в одно целое время, историю, идентичность, сообщество, чувство дома, истину, саму жизнь, которая есть повествование, укореняющее нас в бытии; превращающее бытие в мире в бытие дома. Нарратив — повествование с внутренним моментом истины, определяющее время, каждый его элемент, ритм и смысл.

В этом отношении вполне понятно экзистенциальное беспокойство мэрии и жителей Бискарроса, на которых обрушилась контингентность глобального потепления и унесла один из центральных элементов их локального нарратива — ведь он объединял горожан в одну историю, сообщество, общий дом и идентичность. Понятна также изысканная форма художественного сочувствия Ольги Киселевой, которая подарила этому нарративу еще одну фундаментальную вещь — элемент чуда и воскрешения.

Здесь нам необходимо сделать еще одно теоретическое отступление и обсудить отношения мифа и нарратива. Во-первых, мифология — разновидность нарратива, особый тип повествования. Это очевидно, поскольку миф существует всегда и исключительно как рассказ. Во-вторых, нарратив становится мифологическим при определенных условиях. И практически все они прекрасно описаны и «разложены по полочкам» в одной из главных работ по теории мифа — «Диалектике мифа» Алексея Федоровича Лосева. Согласно Лосеву, повествование обретает силу мифа, когда раскрывает путь и чудо героя. И весьма часто в этой структуре героя и чудо объединяет идея спасения — спасения от контингентного мира. Так определяются базовые, фундаментальные структуры значения, благодаря которым миф является столь важной формой нарратива.

В «Аромате времени» Бён-Чхоль Хан пишет: «Мифический мир полон значения. Боги — это не что иное, как непреходящие носители значения. Они делают мир значимым, значительным, осмысленным. Они рассказывают о том, как вещи и события связаны друг с другом, и эта связь, о которой было рассказано, учреждает смысл. Повествование создает мир из ничего. Быть полным богов – значит быть полным значения, повествования. Мир можно читать как картину. Нужно лишь пройти по нему взглядом, чтобы вычитать из него смысл, осмысленный порядок». 

У Аннушки Броше эта тема разработана через глубокую иронию. Благодаря девушке Пандоре, время, историю, любые формы идентичности в нашем глиняном мире скрепляют бедствия и надежда. Рухнули СССР и знаменитый фаянсовый завод, но коллекция крышечек от новых сосудов Пандоры оставляет надежду на спасение, которое оказывается в руках неведомых археологов из будущего. Среди них и сама художница, которая дает понять, что верит в Надежду как женщину, — как будто это и есть скрытая ипостась Пандоры, упорно склеивающая мир обратно из крышечек после своих опрометчивых открытий… Уже без всякой иронии.

Вполне научное чудо воскрешения дерева в проекте Ольги Киселевой и пестро-грустная керамическая ирония в проекте Броше ведут нас не только к мифологии спасения. На кону — судьбы современности и, весьма вероятно, горизонты счастья, без спасения невозможного. Для Бён-Чхоль Хана вопрос о счастье также является вопросом о времени, поскольку счастье возможно только в общем воздухе с теми, кто жил с нами. Оно обладает длинным шлейфом в прошлое и питается всем, что было прожито. Мы можем представить себе степень счастья единения со всем ветхозаветным родом ортодоксальных евреев, восстанавливающих сегодня храм Соломона с посадками аморсефона, например. Если бы Бён-Чхоль Хан вдруг примкнул к русским космистам, то стремление вернуть предков и разделить с ними общечеловеческое счастье, привело бы его, вероятно, в визионерское логово Илона Маска, а то и в космический корабль, держащий курс на Марс! Но пока немецкий философ симпатизирует главным образом кантианскому радикальному универсализму (весьма созвучному либеральному нарративу, кстати) с его логикой планеты без границ, приукрашивая свои утопические симпатии откровениями Новалиса об универсальном поэтическом единении людей. Однако напомним, что в буре контингентной современности, приправленной большими данными, мы будем все более и более несчастливы. «В кризисе повествования» философ утверждает: «Счастье — это не точечное событие. Оно обладает длинным  шлейфом, уходящим в прошлое. Оно питается всем, что было прожито. Форма его проявления — не блеск, а остаточное свечение. Мы получаем его благодаря спасению прошлого. Оно требует нарративной силы напряжения, которое впрягает прошлое в настоящее и продолжает одно в другом, позволяя первому даже вновь возникнуть в последнем. Так в счастье виднеется спасение». 

Бён-Чхоль Хан также обращает внимание на тот факт, что проблема поиска и возвращения времени, появляющаяся в знаменитых текстах Марселя Пруста и Мартина Хайдеггера почти одновременно, совпадает с самой острой и драматичной точкой эпохи Модерна (роман Пруста «Обретенное время» — заключительный в цикле «В поисках утраченного времени» и труд Хайдеггера «Время и бытие» опубликованы в 1927 году). Хан полагает это важным критическим диагнозом времени, определяя Модерн как темпоральную атрофию и исторический распад, а писатель и мыслитель усматривают в этом важнейшую культурную задачу — найти и вернуть время. По логике Хайдеггера, человек — не существо мгновения, ибо ему как экзистенции нужен весь цельный путь от жизни до смерти, живое единство, непрерывность вот-бытия. Постоянство человеческой самости — это и есть временная ось. Без нее остается одна тревога, превращающая даже смерть в исключительно мою участь, без шансов на спасение. Сначала — вот-бытие, бытие собой, и уже потом —нарративная структура и собственная историчность присутствия. Человеку необходимо темпоральное обрамление экзистенции — обладание судьбой, собственная историчность. Следовательно, нарративные структуры — как собирание мира в доме бытия (языке) — являются экзистенциально необходимыми, а их распад приводит к демонтажу человеческого. 

По мнению Бён-Чхоль Хана, современных мир данных является главной угрозой такого распада: «Сегодняшнее цунами информации обостряет нарративный кризис, ввергая нас в безумие злободневности. Информация дробит время. Время сокращается до бедного следа актуального. В нем нет темпоральной широты и глубины. Принуждение к актуальности дестабилизирует жизнь. Прошлое больше не имеет силы в настоящем. Будущее сужается до постоянного апдейта актуального» («Кризис повествования»). Темпоральная атрофия на новом витке уже позднего Модерна с усилением цифровизации становится даже еще более фатальной. Данные сворачивают нарративы до разорванных коммуникативных эпизодов — сообщений, рилсов, постов, сторис, селфи. И эта фрагментация далее приводит к еще большей фрагментации времени —его распад на постоянно исчезающие моменты настоящего (в текстах Бён-Чхоль Хан обыгрывает англ. слово «snap» из названия мессенджера «Snap Chat»). Мы сваливаемся в нулевую точку повествования — в мир, где у нас не остается судьбы и истории, а только инфо-события, которые льются от одного к другому. 

«Диспозитив цифровых платформ — это тотальное протоколирование жизни. Их задача в том, чтобы перевести жизнь в массив данных», — пишет Бён-Чхоль Хан. То есть из спасительного нарратива с его проверенной тысячелетиями способностью бороться с контингентностью мы попадаем в сплошной дата-протокол — тотальное цифровое протоколирование жизни, обеспеченное системой цифрового паноптикума —нашими любимыми гаджетами. Экзистенция с ее тайной и судьбой энергично поглощается quantified self —прозрачной вычислительной самостью неизвестного там-бытия в бездне цифрового бессознательного. 

Страсть и отвага художника

Преимущество, свобода и смелость современного искусства кроется в его трансгрессивном порыве. Конечно, для художника это создает новые возможности и новые горизонты — как на стороне дата-капитализма, так и на стороне нарративного культурного экзистенциализма. И кто знает, может быть, между данными и нарративами вовсе не существует такого критического напряжения, которое почувствовал и диагностировал Бён-Чхоль Хан. По крайней мере, поиск вариантов синтеза может стать значительной художественной амбицией.

Мой воображаемый критик, с первых страниц готовый упрекнуть меня в нео-консервативной пропаганде, тоже будет отчасти прав, но не в политико-идеологическом смысле. В самом деле, основные философские идеи, к которым мы обращаемся в этом тексте, так или иначе «льют воду на мельницу» консервативной мысли. Джордан Питерсон делает это давно и открыто. Будучи много лет практикующим клиническим психологом, он видит в богатстве своего профессионального опыта убедительные указания на то, как и до какой степени банальные человеческие драмы в неутихающем карнавале конингентности (и вновь спасибо Пандоре) разрешаются только фундаментальными структурами, разрушать которые недопустимо. Бён-Чхоль Хан также явно не симпатизирует неолиберальным перегибам последних десятилетий, признавая за либеральным нарративом огромную культурную и политическую силу, которая, однако, сегодня загоняет нас всех в тупик. И в качестве иллюстрации он приводит парадокс свободы как принуждения к свободе: свободный, предприимчивый, успешный человек — это тот, кто сам добровольно и отчаянно принуждает себя быть таким, становясь одновременно господином и рабом. Либерализм венчается в современном мире замкнутой индивидуалистической супер-структурой несвободы. Что же касается Мартина Хайдеггера, то после публикации «Черных тетрадей», как считают его яростные оппоненты, «приличным людям» и упоминать его не стоит. И все же.

В начале этого текста мы обозначили проблематику диагноза современности, на который откликается искусство. Очевидный и масштабный консервативный политико-идеологический поворот мы наблюдаем не только в текущей драме американской демократии, не только в новейших концепциях суверенитета, но и в отчаянном национализме, религиозном фундаментализме и других веяниях консервативной современности во всем мире. Если это и есть новые обстоятельства современности, если они связаны с глубоко культурной проблематикой нарратива, то с этого момента они становятся темой современного искусства. Научного, ироничного, нацеленного на богатство забытых локальных нарративов. Стратегии будут разными. Культурная работа — общая.

Относительно позиции художника в пост-нарративные времена у Бён-Чхоль Хана есть свои любопытные наблюдения. Он вводит своего рода нарицательного персонажа — это Джеф Кунс, тот самый. И если сериальная продукция компании Нетфликс — это «откорм потребительского скота», то Кунс — тип художника современности для гладкого и блестящего мира потребления, где нет никакого шока и смысла —только простое вялое «вау» и стремление обнять зрителя (лозунг Кунса). Немецкий философ намеренно

нагнетает оценочный регистр, чтобы потом сказать, вслед за Ницше, что теория, как и художественное усилие, — это тоже повествование, но как риск и праздник — веселая наука и сатурналия духа! Вполне себе ницшеанская версия благой вести! Это страсть в прошивке нарратива. Территория, на которой невообразимо большим данным и их слуге — искусственному интеллекту — делать нечего. Страсть и отвага, которыми переполнено искусство модернизма, оказываются как нельзя кстати в пост-нарративном мире, чтобы выступить против него. Удивить воскрешением дерева в муниципальном масштабе. Или создать ироничный Храм Надежды в память о рухнувшем заводе.

 

 

Спасительное искушение

Оставить ли нам читателя, следуя нашей религиозной мифопоэтике, с Надеждой и утешением возможностью нарративного спасения? Или искушение более подходит для него? В рассмотренных художественных проектах мы, очевидно, найдем разные ответы. Воскрешение деревьев шлет нам благую весть о спасении. Ирония о Пандоре в храме Надежды скорее демонстрирует безысходность и искушение не останавливаться, продолжая открывать фатальные сосуды. А что скажет наш немецкий философ-искуситель с его версией современной греховной contigency?

Бён-Чхоль Хан, по всей видимости, хотел бы быть ангелом с благой вестью, пусть она и отправлена еще Вальтером Беньямином, зарядившим ее большим критическим потенциалом. Раскрывая глубину нарративного кризиса современности, он хочет убедить нас в целительной силе нарратива, ибо настоящее повествование всегда является лекарством. В беньяминовском образе матери, которая рассказывает истории больному ребенку, расслабляя и успокаивая его, философ усматривает работу нарратива-лекарства на самом знакомом и доходчивом примере. Ведь простые детские истории концентрируют в себе главные элементы повествования. Мы должны рассматривать болезнь как внутреннюю нарративную блокаду, которую способны ликвидировать ритм и поток повествования. Боль — это своего рода плотина. Задача исцеления — снять блокаду, снести плотину и сплавить боль по потоку повествования. Так работает, например, психоанализ. Для Фрейда душевная боль и расстройство всегда связаны с неспособностью продолжить рассказ (биографический, прежде всего). Аналитик имеет дело с заблокированным повествованием. Поэтому терапия должна дать человеку вволю выговориться и восстановить повествование. Очень близким путем движется религиозный метод утешения и возращения надежды в исповедальной. Сработает даже теория заговора, поскольку необходимо просто дать нарративу вернуть нам время и задвинуть кризис контингентности в прошлое. Да, время потребует слушания — от аналитика, матери, священника… А слушание потребует принятия Другого, что добавляет еще больше драматизма в мире, где другой потерялся за экранами и потоками данных, пока мы продолжаем запираться в цифровой тюрьме собственного эго.

В работе «Агония Эроса. Любовь и желание в нарциссическом обществе» Бён-Чхоль Хан настроен более критически, вводя нас в скептическое искушение. С его точки зрения, драма современности связана с утратой Другого. Цифровой капитализм превратил эротическое — главный залог контакта с Другим — в тотальную порнографию прозрачности. И это лишает нарратив его существования в слушании и распространении в сообществе. Нарциссические экраны не дают ему пробиться. Да, теория нарративного кризиса опубликована Бён-Чхоль Ханом на 10 лет позже «Агонии Эроса». 

Интеллектуальный ангельский чин философа нередко «подпорчен» скепсисом. Таковы издержки любомудрия. Возможно, что ангельский чин Бён-Чхоль Хана проснулся с запозданием. Но сам он не собирается отказываться от миссии интеллектуала-спасителя, признавая, однако, фатальный распад нарративного мира и невозможность спасения для его современников на этом пути. Религии, либеральные утопии, теории заговора и т. п. уже проиграли — Аннушка больших данных уже разлила масло… Но сам философ готов показать путь нового спасительного искушения — путь созерцательной жизни в частном стремлении найти гармонию со временем. 

Художник в этом отношении может позволить себе гораздо более безотчетные жесты. В нашей логике это оставляет шанс и надежду на то, что художественные стратегии также смогут найти окольные пути спасительного искушения мимо дата-протоколов — в локальных контекстах, иронических пародиях или другим путем. Поэт всегда знает, что сказать контингентному миру:

Мракобесие. — Смерч. — Содом.

Берегите Гнездо и Дом.

Долг и Верность спустив с цепи,

Человек молодой — не спи!

В воротах, как Благая Весть,

Белым стражем да встанет — Честь.

Обведите свой дом — межой,

Да не внидет в него — Чужой.

Берегите от злобы волн

Садик сына и дедов холм.

Под ударами злой судьбы —

Выше — прадедовы дубы!

Марина Цветаева, 1918.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Хан Б.-Ч. Кризис повествования. Как неолиберализм превратил нарратив в сторителлинг. М.: Лед, 2023.

2 Хан Б.-Ч. Агония эроса. Любовь и желание в нарциссическом обществе. М.: Лед, 2023.

3 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998.