18+

В чем разница между левыми и правыми? Левые прогрессивны: они ценят будущее больше, чем настоящее и прошлое. Они видят в будущем обещание лучшей жизни, возможность изменений к лучшему. Поэтому левые готовы уничтожить прошлое вместе со всем, что напоминает нам о нем в настоящем. Правые, напротив, ценят прошлое больше, чем настоящее и будущее. Правые мыслители нам говорят: давайте посмотрим на любой живой организм — он счастлив и полон жизни только в ранние годы. В будущем он состарится и умрет. То же можно сказать об обществе, которое также состоит из живых человеческих тел и само по себе тоже организм. Будущее общества и составляющих его индивидов — это смерть, поэтому лучше как можно дольше оставаться верными прошлому и, следовательно, молодыми. 

В христианскую эпоху надежды человечества на лучшее будущее проецировались на загробную жизнь. Смерть считалась лишь границей между страданием в бренном мире и счастьем в мире потустороннем. Постхристианская секулярность заменила богословие сочетанием технологий и политики. Произошла революция или, как минимум, радикальная политическая трансформация, ставшая воображаемой границей между историческим страданием и постисторическим счастьем. Человечество, как предполагалось, должно было перейти из природного состояния со всеми его тяготами и лишениями в состояние технологическое, в котором машины работают, а люди наслаждаются плодами этой работы. Сегодня телеологическое, ориентированное на утопию понимание технологического и политического прогресса ушло в прошлое. Технологический прогресс теперь воспринимается как поезд, идущий из ниоткуда в никуда. Все пришло в движение, все меняется, но где же конечная станция? Где это движение остановится?

Не будем забывать: когда мы говорим об утопии, мы имеем в виду остановившееся время, время, в котором не происходит изменений, — момент столь прекрасный, что мы хотим, чтобы он длился вечно. Раньше люди верили, что состояния неподвижности можно достичь, и оно будет достигнуто в конце истории — в раю или при коммунизме. Иными словами, границу между движением истории и неподвижным состоянием или между изменениями и их отсутствием понимали как границу во времени — границу между историей и постисторией. Конечно, некоторые теоретики постмодернизма говорили нам, что мы уже живем после конца истории. Но теперь мы слышим, что постмодернизм ушел в прошлое, и поезд идет дальше. 

Таким образом, вместо поиска неподвижности во времени начались поиски неподвижности в пространстве. В нашей культуре традиционные места неподвижности — это библиотеки и музеи. Они накапливают артефакты вместо того, чтобы уничтожать их, в отличие от технологического прогресса, который заменяет старые вещи новыми и таким образом уничтожает и старые вещи, и старые образы жизни. Музеи не уничтожают старые артефакты, потому что в основе [музейной деятельности] лежит допущение, что новое искусство не имеет большей ценности, чем искусство старое. Известно высказывание Фуко о музеях как о «гетеротопиях». Гетеротопия — пространство неподвижности, находящееся рядом с мейнстримным политико-технологическим процессом и за его пределами. Граница между историей и гетеротопией проведена не во времени, как граница между историей и утопией, а в пространстве — как граница между музеем и пространством обыденной жизни. Эта граница изолирует музейные предметы, которые оказываются защищенными от разрушения временем, в отличие от обыденных вещей, остающихся незащищенными и поэтому обреченными на уничтожение. Прогресс создает нечто путем разрушения; гетеротопии создаются благодаря защите. 

Я бы утверждал, что установление границ гетеротопий стало центральной политической проблемой нашего времени. Гетеротопии имеют целью защиту культурных ценностей. Пока культуру понимали как совокупность культурных ценностей — книг, произведений искусства, музыки или кино, сосуществование технического прогресса и гетеротопий было, по сути, экономической и административной проблемой — сколько ресурсов общество готово отвлечь от производства утилитарных благ и направить на защиту культурных ценностей. Однако за XX век [само] понятие культуры претерпело глубокую трансформацию. Культуру стали понимать как специфическую форму жизни, а не просто собрание артефактов. Однако защита форм жизни — не то же самое, что защита культурных ценностей. Если я хочу защитить ту или иную форму жизни, то должен переместить ее в условия гетеротопии. Иными словами, я должен поместить людей, практикующих такую форму жизни, внутрь системы музейной защиты, изолировав их от течения истории. А это, конечно, политическое, а не экономическое и не административное решение. В качестве примера такого сдвига в понимании культуры как совокупности культурных ценностей к пониманию ее как формы жизни, позволю себе обратиться к хайдеггеровскому «Истоку художественного творения» (1935–1936).

Этот текст начинается с отказа [автора] наделять произведения искусства каким-то привилегированным статусом по сравнению с обычными вещами. Хайдеггер пишет: «Если взглянуть на творения в их незатронутой действительности и ничего себе не внушать, то окажется, что творения наличествуют столь же естественным образом, как и всякие прочие вещи. Картина висит на стене, как висят на стене охотничье ружье и шляпа... Творения рассылаются повсюду, как вывозится уголь Рура, как вывозится лес Шварцвальда. Гимны Гельдерлина во время войны точно так же упаковывались в солдатские ранцы, как приборы для чистки оружия. Квартеты Бетховена лежат на складе издательства, как картофель лежит в подвале. У любого творения есть такая вещность»[1]. Дальше Хайдеггер говорит, что как таковые произведения искусства могут быть интересны только арт-бизнесу. Иными словами, Хайдеггер отвергает определение культуры как совокупности культурных ценностей. Произведения искусства суть вещи — такие же, как и любые другие, и, более того, они суть товары — такие же, как и любые другие товары. В произведениях искусства самих по себе нет ничего, что отличало бы их от других вещей. Гетеротопии, например, музеи и галереи, производят иллюзию отличия, хотя никакого отличия на самом деле нет.

Но что тогда делает произведение искусства произведением искусства? Хорошо известно, что в качестве примера произведения искусства Хайдеггер использовал картину Ван Гога с изображением пары башмаков. Хайдеггер пишет, что эти грязные, поношенные башмаки раскрывают [перед зрителем] мир крестьянки, которая всю жизнь тяжело работала на земле. На самом деле Ван Гог на этой картине изобразил собственные ботинки. Но речь здесь не об этом. Для Хайдеггера эти башмаки направили взгляд на мир крестьянской жизни, в которой участвовали и Ван Гог, и Хайдеггер. Ван Гог блуждал по полям в поисках сюжетов для своих картин, Хайдеггер жил в деревне. Оба они — и Ван Гог, и Хайдеггер — работали в условиях аграрной цивилизации и поэтому принадлежали к одной культуре. Именно эта культура, эта форма жизни является истоком художественного творения и, собственно, сама по себе тоже является художественным творением. Если мы живем в определенной культуре, это значит, что мы живем в определенной форме жизни, внутри художественного творения. Картина Ван Гога, например, лишь раскрывает перед взглядом эту форму жизни, которая иначе оставалась бы скрытой от наших глаз. Однако такое раскрытие имеет силу только постольку, поскольку форма жизни, предстающая перед нами в результате, остается нашей собственной формой жизни. Поэтому для Хайдеггера сохранение того или иного произведения искусства означает не просто его хранение и реставрацию в каком-нибудь музее. Скорее оно означает сохранение образа жизни, явленного в этом произведении искусства. Только в этом случае, как пишет Хайдеггер, создание и сохранение произведения искусства составляют единое целое. Здесь Хайдеггер совершает важнейший интеллектуальный шаг. Эстетическая ценность переносится с индивидуального произведения искусства на форму жизни, раскрываемую в этом произведении.

Когда та или иная форма жизни подходит к своему историческому концу, произведения искусства, относящиеся к ней, теряют свой статус произведений искусства и превращаются просто в вещи. Хайдеггер настаивает, что такое завершение непоправимо: как только культурный мир исчез, назад к жизни его не вернуть. В этом смысле наши музеи являются лишь хранилищами старых вещей, лишенных культурной актуальности. Если мы хотим защитить определенную культуру, нам необходимо защитить форму жизни, выпестовавшую людей определенным образом. Например, нам необходимо остановить технологический прогресс, чтобы он не угрожал аграрному образу жизни или хотя бы крестьянке, Ван Гогу и самому Хайдеггеру. И, как я уже говорил, это не просто экономическая и административная проблема — это проблема политическая. 

Такой перенос эстетической ценности с культурных ценностей на формы человеческой жизни, которые эти ценности произвели, напоминает перенос эстетической ценности с отдельных животных на их естественную среду. Здесь мы имеем дело с самоэстетизацией человечества, которая следует за эстетизацией растений, животных и рыб — эстетизацией, лежащей в основе современного экологического движения. Эстетизация живой природы началась уже с европейских зоопарков, представлявших отдельных животных различных видов. Зоопарки функционировали как музеи и библиотеки: они хотели быть представительными и предлагать общий обзор мировой фауны. Позднее, однако, люди начали осознавать, что разным видам для «естественного» выживания требуется разная экологическая среда. Животные, изъятые из своей экологической ниши, теряют свою идентичность. Так, зоопарки уступили место национальным паркам, в которых формы жизни различных животных оказались защищены от технологического прогресса. Современное экологическое движение — не что иное, как попытка превратить всю Землю в национальный парк. Но когда мы задаемся вопросом, зачем мы защищаем все эти виды животных от исчезновения, ответ на него дается такой: потому что в противном случае мир потеряет свое визуальное разнообразие, богатство форм и цветов. Иными словами, ответ следует эстетический.

Нет никаких сомнений, что защита культурного разнообразия от гомогенизации, являющейся следствием технологического прогресса, аналогична защите разнообразия биологического. В обоих случаях нам приходится иметь дело с определенным эстетическим вкусом и политикой эстетизации и самоэстетизации на основе этого вкуса. Этот вкус отдает предпочтение многообразию, а не монотонности, различию, а не повторам. Иными словами, это вкус, предпочитающий продукты доиндустриального ручного труда, а не промышленные изделия. В наше время защита доиндустриальных форм жизни стала распространенной художественной практикой. Такие проекты часто принимают форму сообществ, которые во многом по-хайдеггеровски понимают культуру как продолжение сельского хозяйства. Еще есть ремесленные сообщества, практикующие доиндустриальные виды ручного труда. Тем временем во множестве арт-проектов художники сочетают такой вот доиндустриальный ручной труд с защитой популяций, оставшихся за бортом технологического прогресса. Цель таких проектов состоит не в том, чтобы интегрировать эти популяции в движение прогресса за счет образования или как-то еще, а наоборот, чтобы защитить их традиционный образ жизни от натиска технологий. 

Поворот от защиты культурных ценностей к защите культурных пространств, эти ценности породивших, делает сегодняшнее искусство политическим. Забота об определенной культуре становится заботой об определенном политическом и экономическом порядке, при котором эта культура изначально функционировала. В самом деле, не только арт-группы, но и некоторые государства, например, Франция и Италия, субсидируют собственное сельское хозяйство, чтобы защитить свою культуру, воспринимаемую как неотделимую от традиционной французской или итальянской кухни и виноделия. Кроме того, определенные традиционные городские пространства обретают защиту, а определенные образы жизни — финансовую поддержку, которая тоже имеет целью сохранить в целости определенные культурные пространства со свойственным им образом жизни. Однако когда мы говорим о защите культурных гетеротопий, от чего, собственно, их необходимо защищать? Очевидно, защищать их нужно, прежде всего, от миграции.

Можно сказать, что в традиционном понимании культуры как совокупности культурных ценностей в привилегированном положении оказывались мигранты, а не коренное население, тогда как новое экологическое понимание культуры как культурного пространства или культурной ниши ставит в привилегированное положение коренное население, а не мигрантов. Если мы считаем, что книга или произведение живописи не теряет своей ценности, когда его перевозят из одного региона в другой, например, из Китая в Европу, то разумно собирать их в привилегированных библиотеках и музеях. Если же мы, как Вальтер Беньямин, считаем, что культурные ценности при транспортировке теряют ауру и прибывают к месту назначения лишь в качестве вещей, то их привилегированное положение становится абсурдным, и культура начинает рассматриваться как нечто, происходящее в «реальной жизни», за пределами, а не внутри музеев и библиотек. Защита музеев и библиотек — либеральный проект, поскольку защищает отдельные объекты. Защита гетеротопий — проект, объединяющий левых и правых, потому что в гетеротопии прошлое и будущее сливаются воедино. Здесь в самом деле технологический и экономический прогресс начинает служить делу улучшения защиты прошлого, которому постоянно угрожает настоящее. 

И тем не менее остается открытым вопрос: можно ли считать, что защищенный образ жизни — то же самое, что незащищенный? Или: гарантирует ли гетеротопия идентичность прошлого и будущего? Хайдеггер был настроен скептически. В «Вопросе о технике» он писал: «Лесничий, замеряющий в лесу поваленную древесину и по видимости точно так же обходящий те же лесные тропы, как и его дед, сегодня, знает он о том или не знает, поставлен на это деревообрабатывающей промышленностью. Он приставлен к процессу поставки целлюлозы, которую заставляет в свою очередь производить потребность в бумаге, предоставляемой газетам и иллюстрированным журналам. А те заставляют общественное мнение проглатывать напечатанное, чтобы люди могли встать на позиции предоставляемой в их распоряжение мировоззренческой установки»[2]. 

Хайдеггеровский лесничий не видит взаимосвязи между знакомой ему гетеротопией и внешним миром, и Хайдеггер интерпретирует это как своеобразную наивность. Однако так ли на самом деле наивен лесничий? Скорее можно предположить, что он сознательно решил не учитывать реалии, бытующие за пределами его образа жизни. Он согласился с тем, что его гетеротопия защищена технологическими и экономическими средствами. Но к этой защите он добавил еще один слой — слой психологической самозащиты. И только этот дополнительный слой и делает всю защиту цельной.

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Цит. по: Хайдеггер М. Исток художественного творения / Перевод А. Михайлова. М.: Академический Проект, 2008. URL: https://vk.com/doc4605748_437979285.

2 Цит. по: Хайдеггер М. Время и бытие (статьи и выступления) / Перевод В. Бибихина. М.: Республика, 1993. URL: http://www.bibikhin.ru/vopros_o_tekhnike.