18+

Жить-Вместе: возможно, лишь затем, чтобы вместе противостоять тоске наступающего вечера. Быть чужестранцами — это неизбежно и необходимо — но не на пороге ночи.

Ролан Барт[1]

 

«В целом неплохо, но чего-то не хватает», — такова была первая реакция критиков на 60-ю биеннале в Венеции, в комментариях которых сквозило снисходительное отношение к работе куратора основного проекта Адриано Педросы. Действительно, можно согласиться и с критикой музейной методичности куратора, и с отсутствием ярких провокативных работ, и с выбором беспроигрышных по причине включения в глобальную повестку тем (гендер, раса, деколонизация, миграция). Тем не менее, как и любое событие такого масштаба, биеннале несет на себе следы индексальности происходящего в художественном мире, выходя за рамки кураторской задумки. И часто то, о чем не сказано, играет не менее важную роль, как и то, что предъявлено зрителю. По мере ослабления первого впечатления появляется возможность для спекулятивных интерпретаций, замечающих сходства и различия там, где, возможно, их никто не ждал.

Расхожее мнение критиков, что кураторский проект оказался слабее выставок в национальных павильонах, кажется не вполне справедливым в виду сложности подобных сопоставлений. Надо отдать должное Педросе и команде биеннале за прекрасно подобранную тему основного проекта — «Foreigners Everywhere» («Иностранцы всюду»), которая оказалась актуальной, емкой, но при этом сохраняющей достаточную свободу для творческого высказывания. Национальные павильоны и частные институции с удовольствием подхватили идею и в итоге биеннале получилась весьма целостной, несмотря на все различия в подходах. В конце концов, для любопытствующего посетителя не так уж и важно, оказался Педроса молодцом или нет. Важны общие впечатления, с которыми все разъедутся по домам. В этом смысле основной проект, национальные экспозиции и сопутствующие частные выставки, которым несть числа, взаимно дополняют друг друга, выстраивая общую среду, которая удерживает посетителя в границах заявленной темы.

В организации своего проекта Педроса проявил известную осторожность и осмотрительность. После скандалов с прошедшей Документой, которую также курировали представители глобального Юга, он должен был продемонстрировать понимание политической повестки и свою лояльность «универсальным» ценностям глобального Севера. Поэтому куратор сосредоточил свое внимание прежде всего на исторических сопоставлениях развития модернистского искусства в ХХ веке в разных уголках планеты, особо не выходя за пределы поля искусства. Критика современного мироустройства, если и звучит у него, то касается либо мертвых политиков (вроде видео Аллесандры Феррини «Каддафи в Риме: Анатомия дружбы» про

сомнительные отношения Берлускони и Каддафи[2]), либо рудиментарных остатков колониализма. Здесь можно вспомнить масштабную инсталляцию Пабло Делано «Музей старой колонии»[3], исследующую историю колонизации США острова Пуэрто-Рико с акцентом на значительную роль в этом процессе культуры, образования и, конечно, языка. В обоих случаях сегодня такая критика воспринимается как часть общего дискурса постколониальных исследований, интегрированного в общие концептуальные рамки европейского модерна. Иными словами, присутствие этих проектов на Биеннале, скорее, демонстрирует эстетику репрезентации исследовательских проектов, чем политические откровения, способные вызвать аффективные эмоции посетителей.

Формальное деление концепции основного проекта на современную и историческую части («Nucleoсontemporaneo» и «Nucleo storico») по факту не ощущается, все воспринимается как экскурс в прошлое — просто некоторое прошлое сегодня является настоящим и будущим («futurepast» — как в унисон с основным проектом говорит выставка Боливии в российском павильоне[4]). При этом история у Педросы не конструируется вокруг каких-то новых созвучий, кажется, что его взгляд на нее избежал любых дискуссий последних лет о том, что такое «современное». В логике кураторского проекта европейский модернизм разливался по миру в более-менее единой темпоральности, адаптируясь и адаптируя то тут, то там местные культурные традиции. Это особенно заметно в таких блоках основного проекта, как «Портреты» и «Абстракция» в Центральном павильоне и в еще большей степени в секции «Итальянцы повсюду» в Арсенале. После наглядной демонстрации в проекте Делано механики распространения культуры в странах «Третьего мира» экскурс в историю глобализации западного модерна без попытки его критического осмысления вызывает недоумение. Как к этому относиться? Может ли понимание истории искусства как модернистского проекта условного «Севера», который — где добровольно, где принудительно — распространялся по миру, стать надежной основой для взаимопонимания с условным «Югом»? Может ли «распознавание» характерных черт евро-американской культуры в работах латиноамериканских или африканских художников восприниматься как часть их истории искусства? И, с другой стороны, есть огромное множество художников, в том числе участвующих в этой биеннале, которые покинули свои страны и влились в культурную среду Запада, привнеся в нее свой талант и свои национальные традиции. Почему их влияние оказалось в явном виде не предъявленным в основном проекте? Но главный вопрос: почему вообще на историю искусства надо смотреть с позиций европейского модернизма и искать его влияние повсюду?

Педроса собрал внушительный состав аутсайдеров, фолк-художников и индигенов, которые вместе с квир-авторами отвечали за «современность» проекта («Nucleo сontemporaneo»). Но в чем она заключается? Интерес к непрофессиональному, самобытному искусству существует не одно десятилетие. Сейчас он стал уже общим местом, то есть, по сути, артефактом истории. Массимилиано Джони собрал концептуально схожий состав участников биеннале еще 10 лет назад. «Магам земли» уже 35. Арт-брют известен с середины прошлого века. Фантасмагории латиноамериканцев мало поменялись со времен Риверы и Кало, потому что отражают культуру и видение мира своих народов. То же можно сказать об искусстве коренных представителей Океании и Австралии. Что нового нам показал Педроса, что могло бы поменять наше отношение к существованию «чужаков-иностранцев», принять их такими, какие они есть, в свои социальные, политические, экономические поля? Он как будто «завис» между искусством, антропологией и этнографией, беспроигрышно подтверждая, что и так уже понято: мир многообразен, и всех под одну гребенку не зачешешь. Но это понимание совсем не продвигает нас вперед. По большому счету, мы не знаем, что с ним делать дальше, поэтому без конца пересобираем Историю. Но это все та же История европейского модерна, в котором есть научный прогресс, гражданские права, национальные идентичности и разрыв между теми, кто продвинулся дальше по этому пути, и теми, кто всегда отстает.

В этом проблема Педросы. Если Джони, с «Энциклопедическим дворцом» которого часто сравнивают нынешнюю биеннале, сделал упор на мистике и трансцендентном как возможном выходе из тупика реального мира и способе найти объединяющее начало для имеющихся в нем различий вне контекста европейского модерна, то Педроса просто предъявил нам эти различия в надежде на наше понимание и признание героических усилий тех, кто боролся за свое право быть другим. Но этот подход ничего не решает, потому что он оставляет всех на своих местах. Задача ведь была не в том, чтобы

признать «чужого». Задача в том, чтобы признать «чужим» себя. Не перуанские индейцы (прекрасные работы Рембер и Сантьяго Йахуакани[5] в Арсенале напоминают об исследовании антрополога Эдуардо Кона) должны доказывать право на существование своего взгляда на мир, а посетитель с западноцентричным мышлением должен ощутить себя неуместным в нем. Несмотря на то, что куратор явно обозначает такую интенцию в своем тексте к выставке, этого, к сожалению, не происходит. И обращение к истории модернизма в этом ему не помогает, скорее, наоборот. Симптоматично, что остроумный и очень уместный проект Superflex «Иностранцы, пожалуйста, не оставляйте нас наедине с датчанами!» (2002)[6] можно обнаружить только где-то на задворках Центрального павильона.

Кажется, что выделив определенные группы «иностранцев», Педроса поддался на искушение «приземлить» свой проект, наполнить его реалистическим содержанием. Но выделение одних автоматически означает исключение других. То есть переводит это решение в политическую плоскость, всегда уязвимую для критики. Очевидность предъявленных групп (квир и гомо-, мигранты, жертвы империализма и колонизации, расовые и феминистские сообщества) — достаточно безопасный ход, подготовленный годами, если не десятилетиями их присутствия в медийном пространстве. Ни у кого в контексте Венецианской биеннале, конечно, не возникает вопрос — почему куратор обратился именно к этому культурному опыту, в том числе опыту сопротивления? Не случайно в самом начале основного проекта в Арсенале представлена работа «The Zoetrop»[7] Марко Скотини — архивные видеоматериалы, посвященные опыту политического сопротивления разного рода меньшинств и мигрантов. Однако это часть проекта «Архив неповиновения»[8], который существует с 2005 года и для которого присутствие в Венеции уже пятнадцатая по счету презентация. То есть мы имеем дело с уже сложившимися в дискурсе средств массовой информации, политическом и социальном анализе, культурологическом поле группами «чужих», в отношении которых вопрос интеграции, общественного принятия находится в наиболее продвинутом состоянии. Их выделение в проекте биеннале, значимом, институциональном событии, выглядит как еще один шаг на этом пути, как попытка закрепить, зафиксировать статус этих групп в общем котле допустимого политического и социального разнообразия. По крайней мере, так это должно восприниматься большинством целевой аудитории биеннале.

Эта интеграция отдельных групп «чужих» в общий дискурс истории европейской модерности выглядит как вынужденное, при этом хорошо контролируемое решение. Стигма неполноценности, которая преследовала представителей этих групп на протяжении длительного периода времени, наконец-то оборачивается козырем при очередной раздаче карт, но правила, по большому счету, не изменились. Просто эмпатия и сочувствие стали обретать материальную ценность (value), разнообразие (diversity) повышает индивидуальную и корпоративную капитализацию, миграция заполняет демографическую яму, а забота о коренных народах снижает инвестиционные риски. Но касается это по-прежнему не всех, а только тех «чужих», кто готов играть по этим правилам. Поэтому мы не увидим на этой биеннале представителей европейских цыган, барселонских окупасов или жителей фавел из Рио-де-Жанейро.

И вот вопрос, на который проект Педросы не дает ответа: как может выглядеть образ результата борьбы этих групп? «Foreigners Everywhere» — звучит утвердительно. Ну и? Можно ли представить себе мир, в котором инаковость любого вида будет восприниматься как данность и утратит свое значение в качестве признака различения, например, в искусстве? То есть мы будем ценить произведение не за то, что его создал представитель какого-либо меньшинства или член амазонского племени, а потому что оно действительно показывает нам новые грани бытия или открывает незнакомые ранее способы коммуникации? Либо речь идет о борьбе за политическое и экономическое влияние этих групп, за перераспределение власти, за свою долю пирога в мире ограниченных ресурсов? И тогда предъявление инаковости требует своей монетизации, включаясь в механику капиталистических отношений. Пока, к сожалению, больше признаков реализации второго варианта. Если это так, то становится понятна логика обращения биеннале к истории модернизма, да и истории вообще. Нам предъявлена очередная итерация ее пересборки, точнее, вписывания в нее недостающих страниц. Как писал Дипеш Чакрабарти: «”История” — это именно та площадка, где происходит борьба за присвоение от имени модерности (моя гиперреальная Европа) других мест расположения памяти»[9]. Но даже если согласиться с тем, что в таком изложении история выглядит более справедливой, есть ощущение, что аппеляция к ней — как к методу если не доказать, то что-то объяснить — постепенно перестает работать. Ввиду того, что «историй» много.

Документа 15 показала, что взгляд на историю в разных частях света может сильно не совпадать и, к сожалению, западноцентричное мышление не способно справиться с этим фактом. 60-я Венецианская биеннале делает попытку собрать целостную историю для всех на базе европейского модернизма и постмодернизма. Это заметно не только по основному проекту, но и по выставкам во многих национальных павильонах (само их существование уже факт, утверждающий эту логику) и параллельной программе. Очень хорошим примером здесь может служить масштабная (проходит в Венеции и Флоренции) выставка «Узбекистан: авангард в пустыне»[10], на которой итальянские кураторы (при содействии Зельфиры Трегуловой) пытаются найти истоки современного узбекского искусства в историческом факте заметной концентрации произведений авангарда и его художников на территории Центральной Азии в первой трети ХХ века. Здесь, по сути, используется тот же подход, что и у Педросы — попытка объединить национальное искусство Средней Азии с модернистскими практиками, пришедшими из Центральной Европы. Ход, который кажется неочевидным как в отношении анализа развития авангардного искусства, так и в отношении преемственности современной культуры этих стран. Как раз наоборот — для того, чтобы выстроить свою сегодняшнюю идентичность, им приходится заглядывать за пределы модернистского этапа развития культуры, искать свои собственные глубокие корни в кочевой культуре, доисламских ритуальных и народных практиках, многовековой принадлежности мусульманской традиции. И, как показывают выставочные проекты в павильонах Узбекистана и Казахстана, у них это неплохо получается.

По-хорошему, успех Биеннале мог бы заключаться в том, чтобы развенчать миф о модернизме как об определяющем направлении художественной мысли в ХХ веке, поставить его вровень с другими культурными концепциями и явлениями, «провинциализировать Европу». Но этого не происходит. Борьба за возможность собственного изложения истории искусства и Истории средствами искусства, пожалуй, является главной отличительной чертой 60-й биеннале. Однако даже в этом общем «историческом» хоре есть важные исключения, о которых нельзя не сказать.

Так, Джон Акомфра, британец из Ганы, представил свой проект «Слушая дождь ночь напролет» («Listening AllNight To The Rain»))[11] в павильоне Великобритании. Традиционная для него масштабная видеоинсталляция охватывает исторические события, происходившие в мире за последние 100 с лишним лет. Глобальный охват вполне соответствует уровню амбиций нации, которую Акомфра представляет, события же отражают взаимосвязь колониальных, миграционных, расовых, экологических проблем, которые переживало в прошлом человечество. Все это выглядело бы вполне тривиально, если бы художник не сделал главным стержнем всей

инсталляции звук. Этот медиум, по его замыслу, позволяет перешагнуть пределы национальных границ и межвидовых разграничений. Акустемология (acoustemology) — теория американского ученого Стивена Фелда, на которую опирается Акомпфра, предполагает, что жизнь в своей онтологии сформирована именно звуком, как способом взаимодействия между различными сущностями на Земле. Этот выход за пределы визуальности является попыткой одновременно использовать более коммуникативный медиум и поставить под сомнение нашу способность выстраивать общность на основе только образного восприятия.

Другой пример — проект «Города Одорама» («Odorama Cities»)[12], использующий сенсорику как способ универсального взаимодействия чужих с чужими, можно обнаружить в павильоне Южной Кореи. Художница Ку Чон А предлагает опыт коллективной памяти, воплощенный в запахах. История страны за последние 60 лет была маркирована ключевыми словами, которые легли в основу создания профессиональным парфюмером интегрального запаха. Другой частью проекта был опен колл, в итоге содержащий воспоминания более 600 человек о запахах, связанных с конкретными местами (городам) в определенные периоды времени. И опять профессиональные парфюмеры создали уникальные запахи, реагирующие на эти воспоминания.

Эти примеры не единичны. Что касается звука, то его присутствие на биеннале было тотальным (но только не в основном проекте). Это были сонорные произведения вроде опер (Египет, Ирландия, Скандинавия, Швейцария), песен (Франция, США, Саудовская Аравия, Узбекистан и многие другие), концептуальной акустики (Япония, Польша, Люксембург, Китай). Удивительная солидарность, проявленная участниками биеннале в использовании сонорных и ольфакторных медиумов, говорит о назревшем выходе за рамки традиционной визуальной интерпретации действительности или, скорее, дополнении ее иными способами эмоционального восприятия и передачи информации, средствами, которые не несут таких политически и культурно нагруженных коннотаций, как зрительные образы. Характерно, что, например, в России музыка сегодня, пожалуй, одна из немногих творческих сфер, которая переживает динамическое развитие, занимая место, которое еще 2–3 года назад было у театра и отчасти у современного искусства. Мы видим бум качественной новой академической музыки и музейных проектов, построенных на интеграции звука и образа, где лидерами являются «Граунд Солянка» и «ГЭС-2» в Москве, Музей музыки и Дом Радио в Питере. В Венеции видно, что эта тенденция носит вполне отчетливый и глобальный характер, истоки и последствия которого предстоит еще оценить.

В этом контексте можно интерпретировать и выставку Пьера Юига «Пороговое» («Liminal»)[13], которая проходит в здании бывшей таможни (Punta della Dogana). Как представляется, основная задача выставки — поставить под сомнение работу нашего перцептивного аппарата, с помощью которого человеческое сознание формирует представление о реальности, заразить нас мыслью о зыбкости и ненадежности тех ментальных образов, на которые это представление опирается. Прежде всего, речь идет о зрении и кинестетике, которых протагонисты работ Юига (а по сути, и посетители выставки) либо лишены, либо не могут ими пользоваться в полной мере: видимое лишается своих означающих смыслов и сознание (рефлексы?) вынуждено перестраивать картину реальности, которая оказывается полна взаимозависимостей живых и неживых сущностей. Именно таким образом, по мысли художника, нам может открыться альтернативный способ коммуникации друг с другом, понимание и ответственность. Возможно.

Специфика таких «новых» форм искусства заключается в том, что они всегда ситуативны. Невозможно сфотографировать себя вместе с запахом или звуком и поделиться картинкой в соцсетях. Это персональный опыт, который можно получить только лично и непосредственно в местах экспозиции. Им можно делиться только вербально, но для этого необходимо обладать навыком рефлексии и достаточным словарным запасом. Для культурных институций это, безусловно, интересный формат привлечения потока посетителей. Насколько привлекательным такой опыт окажется для самих потребителей искусства, покажет время.

Но вот что заставляет задуматься, так это пограничье (liminal) между искусством и капиталом, в котором возникают все эти проекты. Действительно, этот переход между различными средствами восприятия, погружение зрителя (точнее теперь, наверное, говорить «перцепциониста») в опыт иного чувствования действительности, переключение сенсорики на различные, но равноправные способы взаимодействия с «чужим», подключение аппарата современных технологий (AI, VR/AR, сетевые алгоритмы и прочее) требуют немалых затрат. Указанные выше примеры — это дорогое искусство, как следствие, требующее своей окупаемости. Перенаправляя мысль все того же Чакрабарти, можно сказать, что цель биеннале — «помочь транснациональному капиталу оценить и переработать исторические и культурные отличия <…> с тем, чтобы их можно было превратить в меру предпочтений или вкусов»[14]. Только в этом случае инвестиции в трансформацию искусства могут быть оправданы. Венеция переполнена присутствием богатых корпораций и частных фондов, заинтересованных в формировании долгосрочных потребительских и политических дискурсов. И это надо принимать как данность. Это вовсе не означает, что финансируемое капиталом искусство испорченное и плохое. В конце концов, история их сосуществования насчитывает столетия, и мы вправе гордиться многими их совместными достижениями, в том числе в самой Венеции (Тинторетто в Скуола Гранде-ди-Сан-Рокка — яркий тому пример). Но роль критического мышления сегодня многократно возрастает, как и навыка чуткого отношения к любым совместным начинаниям искусства и капитала.

Об этом очень ярко и точно говорит выставка Кристофа Бюхеля «Monte di Pietà»[15] в Фонде Прада. Пожалуй, это самый лучший проект в Венеции в этом году. На первый взгляд это выглядит как свалка старого барахла, распределенная по залам венецианского палаццо. Так мог бы выглядеть настоящий (далеко не антикварный) блошиный рынок, размещенный в стенах музея Виктории и Альберта. Описание выставки говорит о том, что это пространство старого банка или, точнее, ломбарда, и это вещи, которые могли бы служить предметом залога, под который ссужались деньги. Это история финансового долга, который порожден долгом социальным. Все эти сейчас никому не нужные инструменты, лубочные иконки, книги, картины, одежда, обувь, мебель, велосипеды, инвалидные коляски, протезы, сейфы, унитазы и прочие повседневные предметы когда-то были важны как форма социальной инклюзии и статуса. Люди берут в долг, потому что верят, что должны. Иллюстрация к Дэвиду Грэберу. На самом деле, это история (заметим, тоже история) не столько безжалостного капитала, который присваивает имущество несчастных должников, сколько обзор либидинальности нашего долга. Это ломбард наших желаний и страхов, материализованных в фарфоровых тарелках и огнестрельном оружии. Вот почему мы встречаем здесь рулетку и карточные столики, артистическую гримерную и центр управления майнинговой фермой. Так выглядит либидинальная экономика нашей жизни. Кроме всего, Бюхель этой выставкой очень тонко рассуждает о роли искусства, которое, производя возвышенное, тиражирует массовое и неизбежно соучаствует в этой экономике желания и долга.

Выставка Бюхеля является контрапунктом ко всей концепции биеннале. В самом деле, не может ли так оказаться, что все эти поиски «чужого-иностранца», усилия по инкорпорированию инаковости в существующие нарративы, прежде всего, европейского модерна и модернизма, наделение ценностью того, что поддается такой интеграции, тиражирование и распространение соответствующих культурных артефактов, не станут очередным объектом залога в глобальном ломбарде? Вероятно, правы Люк Болтански и Арно Эскер в том, что мы живем в «экономиках обогащения», основным источником которых «является создание и оформление различий и идентичностей»[16]. Они указывают на концепцию Феликса Гваттари, в соответствии с которой внимание к различиям и желание продемонстрировать признание этих различий движет творческими импульсами, которые помогают людям объединяться. И в таком случае «миссия организаций культуры, то есть в первую очередь тех организаций, которые предоставляют культуре кредиты, заключается в том, чтобы распространять, налаживать связи, организовывать встречи с тем, чтобы способствовать обмену идентичностей и различий»[17]. Кажется, что 60-я биеннале эту миссию выполняет в полной мере. Но побочные эффекты такой политики тоже можно предсказать: все тоже отчуждение, товаризация, цинизм. Все то, что приводит в конечном счете лучшие из наших намерений и желаний на свалку истории.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

Более подробно об упоминаемых проектах даны ссылки на пресс-коммюнике соответствующих институций.

1 Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 235.

2 URL: https://www.labiennale.org/en/art/2024/nucleo-contemporaneo/alessandra-ferrini.

3 URL: http://museumoftheoldcolony.org.

4 URL: https://www.labiennale.org/en/art/2024/bolivia-plurinational-state.

5 URL: https://www.labiennale.org/en/art/2024/nucleo-contemporaneo/santiago-yahuarcani.

6 URL: https://www.labiennale.org/en/art/2024/nucleo-contemporaneo/superflex.

7 URL: https://www.labiennale.org/en/art/2024/nucleo-contemporaneo/disobedience-archive.

8 URL: https://www.disobediencearchive.org.

9 Чакрабарти Д. Провинциализируя Европу. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2021. С. 68.

10  URL: https://www.e-flux.com/announcements/602964/uzbekistan-avant-garde-in-the-desert/.

11 URL: https://venicebiennale.britishcouncil.org/listening-all-night-to-the-rain/guide.

12 URL: https://nonfiction-beauty.com/blogs/campaign/venice_biennale.

13 URL: https://www.pinaultcollection.com/palazzograssi/en/pierre-huyghe-liminal.

14 Чакрабарти Д. Провинциализируя Европу. С. 87.

15 URL: https://www.fondazioneprada.org/project/monte-di-pieta/?lang=en.

16 Болтански Л., Эскер А. Обогащение. Критика товара. М. и СПб.: Изд-во Института Гайдара; Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2021. С. 69.

17 Там же. С. 82