18+

«Искусственного интеллекта не существует». Пролог

В 2021 Петер Вайбель в статье «Искусство, алгоритмы, искусственный интеллект», написанной для тематического номера журнала «Kunstforum», в своей неповторимой провокационно-аподиктической манере постулировал: «Искусственного интеллекта не существует. Но совокупность машин, медиа, программ, алгоритмов, аппаратного и программного обеспечения привела к появлению необычайно большой, многогранной и продуктивной области исследований под названием искусственный интеллект»[1]. В этой статье Вайбель вкратце обрисовал историю понятия «искусственный интеллект», начиная с момента его появления в контексте научных семинаров в Дартмутском колледже в Нью-Гэмпшире (США) в середине 1950-х, где группа ученых под руководством профессора математики Джона Маккарти исследовала, как машины могут имитировать некоторые аспекты человеческого интеллекта, прежде всего, способность обучаться и принимать решения. Параллельно Вайбель обратился к некоторым знаковым примерам использования компьютерных программ и алгоритмов в искусстве начиная с 1960-х, рассматривая их как новые художественные медиа и инструменты реализации творческих идей, а использование нейросетей и машинного обучения как продолжение этой традиции. 

К моменту выхода этой статьи машинное обучение, почтительно именуемое в публичном дискурсе «искусственным интеллектом», уже достаточно широко применялось художниками. И некоторые из работ, созданных с помощью ИИ, таких как, например, «Портрет Эдмонда де Белами»[2] или инсталляции Рафика Анадола и Марио Клингемана, уже активно обсуждались в арт-прессе[3]. Но использование технологий машинного обучения все еще предполагало наличие у художника технических компетенций или хотя бы финансовых или институциональных ресурсов, чтобы нанять тех, кто этими компетенциями обладает, а также минимальной технической базы (серверов, мощных компьютеров, специальных программ и пр.) и временных инвестиций, чтобы произвести это машинное обучение с использованием соответствующих массивов данных. 

Но в конце ноября 2022 года на рынке технологий машинного обучения произошла своего рода «революция Гутенберга» — компания OpenAI запустила для широкой аудитории свой ChatGPT, максимально упростив использование «генеративных предварительно обученных трансформеров» в виде чат-бота. Почти одновременно эта же компания предложила массовому пользователю нейронную сеть DALL-E, способную генерировать высококачественные изображения с помощью текстовых описаний, так называемых промптов. В этом же году широкой публике стали доступны и другие нейронные сети для создания изображений на основании текстовых описаний, такие как Midjourney и Stable Diffusion. С этого момента любой школьник, используя незатейливые текстовые запросы, мог сгенерировать тексты и изображения, чье «машинное» авторство далеко не всегда можно было определить. 

Вскоре после этого интернет заполонили сгенерированные нейросетями изображения — от безобидных шуток в духе фотографии Папы Римского в белом пуховике от Баленсиага до откровенно провокационных фейков, могущих привести к серьезным политическим последствиям[4]. В художественной сфере тоже не обошлось без ряда громких скандалов, вроде победы в 2023 году на конкурсе «Sony World Photography Award» работы немецкого фотографа Бориса Эльдагсена под названием «Pseudomnesia: The Electrician», которая была полностью сгенерированна нейросетью[5], или выставки «Голубое Сало» в берлинской галерее «Guelman und Unbekannt», на которой были представлены сгенерированные в Midjourney иллюстрации к одноименному роману Владимира Сорокина без упоминания имени работавшего над ними промпт-инженера Евгения Никитина[6]. Эти тенденции с новой остротой поставили вопросы не только о необходимости реформ в области авторского права, но и об актуализации понимания самой категории авторства[7]. 

В то же время распространение генеративных технологий оживило десятилетиями тлеющие дискуссии о конце искусства и смещении человека с пьедестала единственно возможного, по крайней мере концептуально, его создателя. Страх замены художника машиной, конечно же, не нов. Еще в 1960-е на заре Computer Art, то есть искусства, использующего компьютер в качестве главного художественного медиума, выходили статьи «Электронный компьютер как художник» или «Портрет машины как молодого художника»[8]. А в 1958 году Денеш Габор, венгерский физик и лауреат Нобелевской премии, высказывал свои опасения: «Я искренне надеюсь, что машины никогда не заменят художника, но с чистой совестью не могу сказать, что они никогда не смогут этого сделать»[9]. 

Подобного рода страхи в последние два года уже отчасти повлияли на количество абитуриентов, поступающих в художественные и дизайнерские вузы. Например, в Германии не только непрестанно растущая демографическая яма, но и боязнь потенциальных абитуриентов по окончании обучения остаться без работы с дипломом фотографа, графического дизайнера или художника-оформителя уже грозит сокращением целым образовательным специальностям и даже факультетам. 

От всех этих страхов и опасений, казалось бы, легко отмахнуться. Во-первых, тема конца искусства возвращается с завидным постоянством после любого значимого, старомодно выражаясь, изменения способов общественного производства и связанных с ними форм культурного потребления, включая те практики, которые в данном историческом контексте принято называть искусством. Во-вторых, как можно понять из медийного обсуждения всех приведенных выше примеров, в массовой культуре все еще доминирует понимание искусства как производства неких визуальных артефактов. С точки зрения современной художественной теории такой подход — позапрошлый век. 

В современной теории искусства давно сложился консенсус: с момента распространения во второй половине ХIX века технических средств изображения — прежде всего фотографии — классические изобразительные искусства утратили свою вековую монополию на визуальное производство. Одновременно, именно благодаря этому, они освободились от необходимости ограничиваться визуальной репрезентацией объектов и феноменов окружающего мира и стали развивать новые формы и способы выражения когнитивных и эмоциональных состояний и интенций творческого субъекта (позволим себе здесь этот несколько архаичный, но в данном случае историко-философски неизбежный язык). Но все же ни художественная теория, ни художественная практика до недавнего времени ни разу не выходили из эпистемологической парадигмы субъектно-объектных отношений и понимания творческого субъекта как субъекта per definitionemчеловеческого, пусть порой и коллективного. Целерациональная деятельность человеческого субъекта, в формате ли создания им неких объектов (аристотелевские техне и поэзис), или же наделения художественным смыслом уже существующих объектов или действия (праксис), являлась конститутивной для признания нами некоторых форм деятельности в качестве искусства, по крайней мере, в привычном для нас модернистском смысле этого слова. Однако именно эту, казалось бы, совершенно очевидную для искусства необходимость субъективного целеполагания приходится сегодня дополнительно обосновывать для всех заблудившихся в философских дебрях любителей порассуждать о важности non-human agency и пламенных борцов за права мицелия[10].  

Очередное возвращение темы конца искусства в контексте массового применения искусственного интеллекта и радикальной «демократизации» визуального производства с новой остротой ставит вопрос —насколько актуально доставшееся нам в наследство от классической философской эстетики понимание искусства как целерациональной деятельности человеческого субъекта?

Конец искусства и искусство без конца

Прежде чем приступить к теориям «конца искусства», обратимся к некоторым его ключевым философским определениям. Начиная с эстетики Просвещения, общим знаменателем можно считать следующее положение: искусство, а точнее, искусства, включая, помимо изобразительных, музыку, литературу и театр, являются культурными формами организации и репрезентации чувственного и интеллектуального опыта творческого субъекта, манифестированными в виде конкретных эстетически и концептуально оформленных артефактов (физических объектов или перформативных практик). Данные манифестации, независимо от интенций их авторов, отражают исторические, идеологические и материальные условия их создания. В марксистской традиции это принято называть объективацией субъективного опыта и отражением производственных отношений. 

С началом Нового времени искусство выделяется в отдельную сферу общественного производства и культурного потребления из его прежнего модуса бытования в качестве предмета религиозного культа и/или функционально-декоративного объекта. Постепенно эти практики выносятся в отдельное институционализированное пространство, что и является моментом возникновения художественной автономии как определяющей характеристики искусства модерна (в понимании модерна как исторической эпохи, а не как художественного стиля). 

Автономное искусство невозможно свести к чисто эстетической практике, хотя предлагаемый реципиенту эстетический опыт, конечно же, принципиален. Из базовой коммуникативной структуры функционирования искусства (художник-отправитель –> произведение-сообщение –> реципиент-получатель) невозможно исключить акт наделения смыслом этого процесса как со стороны отправителя, так и со стороны получателя. На языке теории коммуникации акт наделения сообщения смыслом обычно называют «кодированием» со стороны отправителя и, соответственно, «декодированием» со стороны адресата. Произведение может при этом пониматься очень широко — не только как конкретный художественный объект, но и как процесс, и как создание ситуации и что угодно еще. При этом сообщение отправителя вовсе не обязательно должно совпадать с сообщением, «декодированным» получателем. Дело в наличии самого ‚коммуникативного акта‘ и присущего ему процесса наделения смыслом. 

Смысл, которым художник наделяет свое произведение, может состоять исключительно в предоставлении реципиенту возможности эстетического опыта, но сам акт наделения смыслом никуда при этом не девается. Даже самые формалистические теории искусства, начиная с Канта с его любовью к абстрактным орнаментам, не могли игнорировать эту базовую коммуникативную структуру: кантовский трансцендентальный субъект, чтобы вынести суждение вкуса о прекрасном в искусстве, должен для начала все-таки идентифицировать объект своего суждения именно как художественный объект. Иначе, даже чисто формально, его суждение будет не о прекрасном в искусстве, а о прекрасном в природе. Резюмируя, можно сказать, что искусство, с точки зрения как классической, так и постклассической философии, является культурной практикой производства структур эстетического восприятия и наделения их смыслом. 

Крайне влиятельный в этом отношении гегелевский подход к художественной деятельности как форме самопознания субъекта в процессе эстетической самообъективации нашел свое продолжение в марксистской теории искусства, которая, начиная с Франкфуртской школы, отмечена определенной амбивалентностью. С одной стороны, творческий субъект, чаще неосознанно, воспроизводит в своем творчестве определенные идеологические установки, системы ценностей, формы социальных взаимодействий, а также условия и структуры общественного производства. Произведение искусства является, таким образом, отражением социального, политэкономического и исторического контекста, в котором оно было создано, «закодированного» в произведении и на уровне формы, и на уровне содержания. С другой же стороны, в акте творчества субъект становится способным через это подспудное отражение контекста осознать его и тем самым, через осознание, открыть возможность дальнейшей социально-политической трансформации самого контекста. Иными словами, творческий акт становится актом идеологического само-просвещения и пропедевтикой последующей политической эмансипации субъекта.

Подобного рода романтизацию художественного процесса как эмансипационную практику субъекта на пути к утопической цели раскрытия своего творческого потенциала и освобождения, пусть и в символическом пространстве искусства, от гнета эксплуатации, отчуждения и прочих репрессивных механизмов капиталистического общества мы находим у многих мыслителей левого толка от Беньямина до Рансьера. 

Адорно, со свойственной ему интеллектуальной трезвостью, несколько остужает этот романтический пыл, когда пишет о двойственном характере искусства в буржуазном обществе, которое, будучи автономным, остается в то же время социальным фактом, fait social, а значит — продуктом на капиталистическом рынке товаров и услуг. Для Адорно основная социальная задача искусства, таким образом, это «обещание счастья» в виде предоставления символического пространства утопической свободы индивиду, во всем остальном задавленному и ограниченному жесткими рамками политического и экономического детерминизма[11]. 

Эту же критическую линию развивает и Маркузе. Для него искусство также является компенсаторным пространством нереализуемого в существующих социальных реалиях счастья и поэтому выполняет аффирмативную функцию, делая эти реалии более переносимыми, а значит, и избавляя от необходимости их изменения. Именно в силу своей исключенности из реального социального и политического процесса искусство и выполняет политическую функцию, создавая иллюзию удовлетворения подавленных желаний. Искусство превращается в своего рода пространство хранения и регуляции вытесненных и сублимированных чувственных потребностей и аффектов, терапевтически снижая тем самым социальное напряжение, порождаемое экономическим и политическим угнетением[12]. 

Бурдье и вовсе изгоняет остатки романтизации художественного опыта в своем анализе социальной функции искусства. Институционализированное пространство художественного производства и потребления — это регламентированная форма дистанцирования от повседневных практических потребностей, которая основана на его относительной автономии и бессознательно усваивается в процессе социализации. Культурное потребление оказывает, таким образом, социально-дифференцирующее воздействие и воспроизводит в скрытой форме социальные и экономические различия.

Во второй половине ХХ века в академической теории и философии искусства никто, собственно, больше и не пытается предложить некое принципиально новое метафизическое прочтение сути и назначения искусства. Философы и теоретики преимущественно были заняты необходимостью описать и объяснить, прежде всего самим себе, все многообразие растущих как грибы после дождя новых художественных форм и практик с помощью доставшихся в наследство от прошлых столетий философских понятий и категорий или же, значительно реже, изобретая новые. Эти попытки, по крайней мере те из них, что стали широко известны и популярны в художественном контексте, происходили в интеллектуальном треугольнике где-то между аналитической философией, марксизмом и (пост-)структурализмом. Характерный для аналитической философии понятийный аудит был успешно осуществлен Артуром Данто, поиск же содержательных смыслов, идеологических подтекстов, социальных функций и эстетических закономерностей — всеми остальными. При всем кажущемся доминировании институциональных определений современного искусства, легкий гегельянский привкус понимания искусства как формы самопознания субъекта и раскрытия истины все же никуда не девался, особенно в марксистском сегменте, пусть и в виде «раскрытия истины» общественных отношений, механизмов эксплуатации и отчуждения, идеологических посылов, и, как сказал бы Жижек, и так далее, и так далее. Парадоксальным образом, без Гегеля анализ искусства невозможен даже в эпоху искусственного интеллекта. 

Генеративное искусство и проблема неотличимости

В недавно вышедшей в Германии книге с красноречивым названием «Искусственный интеллект — конец искусства?» ее автор, профессор философии университета Гёттингена Катрин Миссельхорн рассуждает о том, в какой степени использование искусственного интеллекта в художественной практике ведет к необходимости переосмысления самого понятия искусства и, соответственно, критериев, по которым искусство можно будет отличать от не-искусства[13]. Разумеется, Миссельхорн далеко не единственный автор, задающийся сегодня этим вопросом. Число текстов на эту тему, созданных в последнее время с помощью или без помощи ChatGPT, превышает возможность их сколько-нибудь репрезентативного упоминания в сносках. Что, однако, делает интересной упомянутую публикацию — это попытка именно философского, прежде всего эпистемологического и онтологического, а не куда более привычного и прагматически релевантного социологического подхода. Будучи специалистом по философии техники, а не по философии и теории искусства, Миссельхорн может позволить себе вынести за скобки некоторые положения современной художественной теории и построить свою аргументацию на таких, казалось бы, давно переданных в понятийный архив категориях, как произведение искусства, эстетический опыт, подлинник и подделка. Парадоксальным образом, именно этот своего рода теоретический анахронизм и делает аргументацию Миссельхорн неожиданно продуктивной для понимания сути проблемы использования ИИ в искусстве. Основной ее тезис состоит в том, что сгенерированные нейросетями на основании промптов работы — будь то разного рода изображения, литературные тексты или музыкальные композиции — иногда невозможно отличить от того, что создано людьми непосредственно, то есть без применения ИИ. Генерирование нейросетью чего-то «нового» — это, чисто технически, всегда лишь рекомбинация «старого» из массивов данных, которые состоят из того, что ранее было создано людьми. Иными словами, продукция ИИ — это всего лишь «подделка» машиной того, что уже было сделано человеком. И этот момент создания работы человеком, а не машиной, принципиален с точки зрения Миссельхорн для возможности определения чего-то в качестве произведения искусства: «Проблема скорее в том, что артефакт, который выглядит как типичное произведение искусства, но таковым не является, невозможно отличить от подлинного произведения искусства. Оба выглядят одинаково, даже если один был создан руками человека, а другой — нет. Но если бы это было так, то машине пришлось бы приписывать те же художественные способности, что и человеку»[14].

Поэтому генерирование искусственным интеллектом работ, представляемых как художественные произведения, является лишь симуляцией творческого процесса, а значит, ИИ не может создать в художественном плане ничего оригинального и концептуально нового[15]. 

И если Артур Данто, на которого неоднократно ссылается Миссельхорн, в его широко известной работе «Мир искусства» пытался прежде всего решить теоретическую проблему невозможности чисто феноменологически отличить некоторые объекты или практики современного искусства от «не-искусства», то Миссельхорн считает, что в случае с работами, сгенерированными ИИ, важно разработать критерии, по которым созданное машиной «искусство» можно было отличить от искусства, созданного человеком. Именно в этом аспекте Миссельхорн и помещает свой анализ воздействия ИИ на художественное производство в контекст философских размышлений о конце искусства, ограничивая этот дискурс двумя принципиальными для ее теоретической аргументации фигурами — Гегелем и уже упомянутым Данто.

«…все о нем, о Гегеле…» 

Понимание Гегелем задач искусства прекрасно резюмирует следующий фрагмент из «Лекций по эстетике»: «Всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное “Я”»[16]. Иными словами, искусство является формой самопознания человека и реализацией потребности «самопроизводства во внешних вещах»[17]. Однако, в отличие от других видов самопознания и самопроизводства, в искусстве это происходит путем создания форм, предназначенных прежде всего для чувственного восприятия. То есть искусство есть способ эстетического самопознания человека, а сама философская эстетика из теории чувственного познания, как это было еще у Баумгартена и даже у Канта, становится у Гегеля философией искусства. Его анализ художественных процессов — это попытка дать определение искусства «в его внутренней необходимости», то есть вынося за скобки все не субстанциональные, с точки зрения Гегеля, цели художественной деятельности, будь то педагогически-идеологическая («моральная» в терминологии Гегеля) или экономическая или какая-нибудь еще социально-утилитарная цель: «Искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, […] оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому и не определяют его понятия»[18].  

Предложенное Гегелем философское определение понятия искусства «в его внутренней необходимости» — это, разумеется, некий нормативный идеал, целенаправленно выносящий за скобки социальный и культурный контекст.

Пожалуй, последнюю попытку предложить философски обоснованное понятие искусства «в его внутренней необходимости» можно найти в «Эстетической теории» Адорно, пусть и в виде антиномии сосуществования утопического идеала искусства с искусством как fait social, как было упомянуто выше[19]. После Адорно мы все чаще имеем дело не с философией, а с теорией искусства, которая не занимается больше определением «сути» искусства, а концентрируется на исследовании именно тех аспектов художественной деятельности, которые Гегелю представлялись несубстанциональными, то есть на искусстве как fait social. 

Тем, кто сегодня более-менее профессионально связан с теорией современного искусства, по понятным причинам обычно кажется честнее и важнее проанализировать именно институциональный контекст, а также идеологические и политэкономические импликации художественного производства. Прежние же философские определения «сути» искусства выглядят как некий архаичный метафизический осадок, что-то вроде винного камня на дне покрытой вековой пылью бутылки художественной теории. Но, быть может, именно этот метафизический осадок и окажется тем недостающим элементом, который поможет нам теоретически переварить нынешнее положение дел в искусстве, а также отложить до лучших времен его предполагаемый конец. 

Тем более что все значимые теории конца искусства от Гегеля до Данто были не о «конце искусства» как такового. Они, скорее, просто осмысляли окончание определенных периодов развития художественных форм и практик, влекущее за собой появление новых форм и целей художественного производства, отражающих социальные и культурные потребности и технологические возможности наступившей эпохи. Иными словами, теория конца искусства — это, прежде всего, теория конца искусства «как мы его знали», то есть определенной устоявшейся художественной парадигмы со своим сводом правил, определений, критериев и целеполаганий. Для Гегеля искусство, а именно «романтическое искусство» как современная ему фаза исторического развития, исчерпывает свой потенциал в качестве чувственной формы познания истины на пути самораскрытия абсолютного духа. То есть искусство на определенном историческом этапе просто перестает выполнять предназначенную ему Гегелем в рамках его философской системы задачу. При этом Гегель ни в коей мере не ставит под сомнение дальнейшее существование искусства как такового.

Совершенно иные теоретические задачи решает в своей книге «После конца искусства» Артур Данто, продолжая начатый им еще в «Мире искусства» проект пересмотра старых понятий и категорий теории искусства и философской эстетики для описания и анализа художественных форм и практик современного искусства[20]. Феноменологическая неотличимость произведения современного искусства от не-произведения искусства (коробки Brillo Уорхола на протяжении многих лет остаются излюбленным примером Данто) запускает поиск новых критериев идентификации произведений искусства и способов их концептуализации. Поскольку произведения современного искусства могут использовать фактически любую форму, то различение должно осуществляться не на основании визуальных параметров, а прежде всего концептуально. Критерии различения представляют собой, таким образом, главную теоретическую проблему современного искусства и их определение не может быть имманентным. Данто предлагает решение на основании институциональной теории, где институциональное поле, называемое Данто «миром искусства», помимо привычных институтов художественной системы типа музеев, галерей и прочего, включает в себя в качестве одного из принципиальных элементов еще и различные художественные теории. Это институциональное поле является главной инстанцией генерирования смыслов и, тем самым, различения искусства и не-искусства, которое возможно лишь на основании предлагаемых существующими художественными теориями определений. Иными словами, современное искусство невозможно без теории искусства, а точнее — совокупности различных теорий, наделяющих художественные произведения и практики смыслом и значением. Поэтому «конец искусства» для Данто, это просто невозможность применения прежней парадигмы теории и философии искусства и ее понятийного аппарата к множеству новых художественных форм, возникших начиная со второй половины ХХ века.

Но какое отношение эти теории имеют к проблеме «конца искусства» в контексте применения ИИ? Здесь следует вернуться к книге «Искусственный интеллект — конец искусства?» и ее основному теоретическому положению о том, что категория авторства становится принципиальной для разработки новых критериев различения искусства и не-искусства. Если основным вопросом Данто был вопрос — что есть современное произведение искусства и как его отличить от не-искусства, то основной вопрос Миссельхорн в отношении применения ИИ в искусстве — цитируя один известный мем, «Kто это сделал?». Миссельхорн, конечно же, задается вопросом о степени вовлечения машины в процесс и о том, когда эта степень вовлечения становится критичной для определения авторства произведения. Однако ее ответ не совсем учитывает традицию и опыт концептуального искусства, институциональной критики и искусства аппроприации, а также многолетних дискуссий на тему авторства в медиа-арте[21].

Миссельхорн предлагает три возможных сценария применения ИИ в искусстве. Первый строится по аналогии применения ИИ для игры в шахматы или для игры го, когда человеческие и машинные практики игры существуют параллельно. Второй сценарий основан на допущении вытеснения художников искусственным интеллектом из самого процесса художественного производства. И, наконец, третий сценарий в качестве критерия «хорошего искусства» предлагает невозможность его симуляции и воспроизводства искусственным интеллектом, что, по мнению автора, должно стимулировать особую оригинальность при создании произведений[22]. 

Поскольку данные сценарии, при всей их репрезентативности с точки зрения восприятия процесса теми, кто в художественное производство непосредственно не вовлечен, все же весьма далеки от реалий современного искусства, мне хотелось бы предложить взгляд на проблему ИИ, так сказать, «изнутри системы». 

Вместо «конца искусства». Эпилог

Если поискать недавние исторические параллели нынешнему отпеванию «искусства, как мы его знали», то их обнаружится как минимум две. С одной стороны, происходящее несколько напоминает дискуссии 1960-х, вызванные распространением новых художественных форм вроде хеппенинга, перформанса, инсталляции (хотя появились они, конечно же, намного раньше), возникновением новых художественных медиа (видеоарта и первых работ, созданных с помощью компьютера), а также таких течений как поп-арт, Флюксус, минимализм и концептуализм. Однако в гораздо большей степени все это вызывает в памяти теоретические баталии, развернувшиеся в 1990-е в связи с началом массового применения в искусстве новых цифровых технологий и культурно-политически форсированной институционализацией медиа-арта[23].

Главная проблема заключалась тогда не в применении в художественной практике цифровых технологий как таковых, это было возможно и раньше, а именно в принципиально новой их чисто технической и, что не менее важно, экономической общедоступности. Наибольшие опасения вызывал потенциальный переход количества использований в предполагаемое новое качество состояния художественной системы вообще и арт-рынка в частности. Мотивы замены художника машиной (компьютером), размывание понятия произведения искусства и проблема неразличимости копии и оригинала в контексте цифрового искусства тогда тоже занимали умы представителей прогрессивной и не очень художественной общественности. Но спустя всего несколько лет инертность художественной системы и механизмов ее функционирования сделали свое доброе дело — заметная часть цифрового художественного производства была интегрирована в систему, менее же концептуально релевантная и эстетически адаптируемая была вытеснена за рамки «мира искусства» на территорию рекламы и медиа-дизайна. Сегодня все эти теоретические дискуссии и многочисленные публикации о понятийном статусе, роли и месте цифрового искусства интересны лишь небольшому кругу искусствоведов, занимающихся историей этого периода, и кураторам, организующим ретроспективные выставки пионеров медиа-арта.

Экстраполируя опыт тех лет на сегодняшнюю ситуацию, логично было бы предположить, что в итоге та же судьба постигнет и искусство, созданное с использованием нейросетей и процессов машинного обучения, по крайней мере в краткосрочной и среднесрочной перспективе. Нейросети очень быстро станут восприниматься (собственно, уже стали) просто как очередной технический инструмент, своего рода автоматизированный Фотошоп, Иллюстратор или любой другой программный продукт Adobe & Co[24].

Ведь по сути ничего принципиально и концептуально нового их использование принести в искусство не сможет, уже в силу базовых технических принципов их функционирования. Генерирование «нового» из «старого», то есть рекомбинация элементов из ограниченного и предзаданного массива данных имеет свои естественные пределы. Ведь если мы положим в блендер морковку, яблоко и банан, то можем получить из этого фруктовое смузи, но шоколадное мороженное — никак. 

Что нам, скорее всего, будет грозить, так это эстетическая и стилистическая гомогенизация визуального производства в масштабах всей массовой культуры. Если нейросети начнут тренироваться и подпитываться на каком-то этапе данными уже собственного производства, то это приведет к своего рода информационной энтропии и репродуцированию одних и тех же визуальных образов. Уже сегодня, если зайти, например, в большой книжный магазин и посмотреть на обложки книг, сгенерированных нейросетью в сегменте массовой литературы, то девяносто процентов из них выглядят как скриншоты из очень незатейливой низкобюджетной компьютерной игры. Персонажи стриминговых сериалов и голливудских блокбастеров будут похожи друг на друга и станут произносить одни и те же диалоги (уже произносят) на фоне одних и тех же CGI-декораций, несколько отличающихся лишь жанровой спецификой. И все это обернется потерей многих сотен тысяч рабочих мест для непомерно разросшегося за последние три десятилетия медиа-пролетариата.  

Но эта проблема будет касаться главным образом массовой культуры и дизайна, и гораздо в меньшей степени современного искусства, которое продолжит идти, в концептуальном плане, проторенными тропами поп-арта и будет предлагать свою «художественную рефлексию» — конечно же, глубоко ироничную и глубоко критическую — в отношении эстетических трендов массовой культуры. А еще современное искусство будет непременно «критически осмыслять» ИИ как свой новый художественный медиум, например, посредством публичных prompt-battles и прочих live-performаnces с привлечением ChatGPT, Midjourney и иже с ними, которым в присутствии публики будут задаваться вопросы о положении дел в современном искусстве, а так же о том, как его проиллюстрировать и так далее, и так далее… Полагаю, что еще пару лет назад многие из нас устраивали такие перформансы в разных институциональных форматах от конференций до выставок.

Да и в содержательном плане тем, ожидающих «критической рефлексии», современным художникам хватит на десятилетия: тут и рост технологической безработицы по причине массового использования ИИ в разных сферах производства и обслуживания, и усиление социального неравенства за счет неравномерного доступа к ИИ-технологиям, и проблемы дискриминации по причине предвзятых данных (так называемых databias), и экологические последствия применения ИИ, и перспектива грозящего миру апокалипсиса из-за вышедшего из-под контроля искусственного интеллекта, и много чего еще.

Да и теоретикам тут будет где разгуляться. Можно, например, анализировать технологические новшества, такие как генераторы текста и изображений, с помощью старых добрых проверенных временем философских, культурных и художественных теорий. Так ChatGPT или Midjourney можно вполне убедительно проинтерпретировать как технологическую реализацию концепций «смерти автора» (Ролан Барт) и «смерти субъекта» (Мишель Фуко) или как материально-техническое воплощение принципа «интертекстуальности» (Юлия Кристева), поскольку нейронные языковые модели похожи по принципу их функционирования на то, как устроен дискурс, являющийся по сути аналогом обезличенной «базы данных». Или можно описать работу генераторов текста и изображений как создание бодрияровских «симулякров», в прямом смысле знаков без означающих. Постопераист может, в свою очередь, с полным основанием увидеть в работе нейронных моделей типа GPT кульминацию эксплуатации «всеобщего интеллекта» (general intellect), описанную Марксом в «Очерке критики политической экономии». Поклонники Гройса могут вспомнить его труд «О новом» и с позиций анализа функционирования культурных механизмов объяснить, как ИИ-генераторы создают «новое» из «старого» путем рекомбинации материалов, взятых из «культурного архива». 

Продолжая список, любители рискованных интеллектуальных экспериментов могут поупражняться в эпистемологическом нео-примитивизме в духе «объектно-ориентированной онтологии» и «спекулятивного реализма» и затянуть их любимую песню о необходимости борьбы с антропоцентризмом и привилегированностью человеческого существования, а заодно и отметить успех ИИ-технологий как важную веху на пути эмансипации «non-human agencies». А потом заполировать все это идеологически крайне сомнительными и в своих политических импликациях совершенно не безобидными трансгуманистическими благоглупостями, поданными под соусом просвещенного (и уже как минимум на полвека философски устаревшего) постгуманизма. В общем, работы — конь не валялся. Пиши — не хочу, и ChatGPT всем в помощь. 

Резюмируя изложенный ‚базовый сценарий‘ перспектив влияния ИИ на современное искусство, остается добавить, что явных поводов для паники пока нет, и конец искусства и на этот раз, похоже, тоже отменяется. Правда, для верности хорошо бы не забывать про Гегеля и архаичный метафизический остаток философского определения искусства «в его внутренней необходимости», а также про субъектную-объектную структуру творческого процесса и художественный акт как целерациональное действие. Иными словами, искусство, как мы его все еще знаем, остается по определению формой самовыражения человеческого субъекта. А за художественным продуктом, даже созданным посредством non-human agency, пока по-прежнему стоят вполне себе человеческие цели, задачи и интересы.   

И если мы будем об этом помнить, то есть шанс, что нейросети пойдут по верному пути превращения в очередной художественный инструмент. Художники именно в таком качестве будут ими пользоваться, кураторы продолжат их работы выставлять, коллекционеры покупать, а мы — ходить на открытия и восхищаться (редко), и возмущаться (часто), ворчать, что это уже не искусство, писать злобные рецензии, хвалебные оды и полные едкого сарказма посты и комментарии, а ChatGPT будет делать из них выжимку для актуального пресс-ревю, пресс-релиза следующей выставки и чего-нибудь еще. И все у нас будет хорошо. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Weibel Р. AAA. Art, Algorithmen, Artificial Intelligence // Kunstforum: Kann KI Kunst? AI ART: Neue Positionen und technisierte Ästhetiken – 1 // AI ART aus Sicht der Theorie. Bd. 278. 2021. Р. 76. (Пер. Л. В.).

2 Эта работа, созданная арт-группой «Obvious» посредством нейросети, была продана в 2018 году на аукционе Christie's в Нью-Йорке за 432,5 тыс. долларов, вызвав массу споров в прессе о том, кому, собственно, принадлежит авторство в случае изображений, сгенерированных с помощью искусственного интеллекта. См.: URL:https://www.theartnewspaper.ru/posts/6464.

3 См.: Scorzin Р. С. ARTificiality Künstliche Intelligenz, Kreativität und Kunst // Kunstforum. Bd. 278. 2021. Р. 50–75.

4 См.: URL: https://time.com/6266606/how-to-spot-deepfake-pope.

5 См.: Paries S. Ist das eine Fotografie? // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 3.05.2023. URL: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst-und-architektur/ki-generiertes-bild-gewinnt-fast-preis-eine-kunstdebatte-steht-an-18862891.html.

6 См.: URL: https://guelmanundunbekannt.com/news/guelman-und-unbekannt-gallery-comment-on-the-incident-with-prompt-engineer-evgeny-nikitin.

7 См.: Schröter J. Künstliche Intelligenz‘ und die Frage nach der künstlerischen Autor*innenschaft» // Kunstforum. Bd. 278. 2021. Р. 98–107.

 Проблема авторства и оригинала в контексте цифрового искусства, разумеется, поднималась художниками задолго до начала использования нейросетей. В этой связи стоит упомянуть, прежде всего, серию работ немецкой художницы Корнелии Солфранк «This is not by me». См.: Himmelsbach S. (Hg.), expanded ORIGINAL. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2009.

8 Mezei L., Rockmann А. The Electronic Computer as an Artist // Canadian Art Magazine, Vol. 21, Nr. 6, 1964. P. 365–367. См. также: Pierce J. R. Portrait of the Machine as a Young Artist // Playboy. Vol. 12, Nr. 6. P. 148–150.

9 Цит. по: Weibel Р. AAA. Art, Algorithmen, Artificial Intelligence.

10 Идеологические подтексты и биополитические импликации дискурса постгуманизма и так называемого «нового материализма» крайне противоречивы и требуют отдельного анализа, который выходил бы далеко за рамки темы настоящей статьи. 

11 Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001.

12 Marcuse Н. Über den affirmativen Charakter der Kultur // Zeitschrift für Sozialforschung. 1937. No. 6. Р. 54–94.

13 См. Misselhorn С. Künstliche Intelligenz — das Ende der Kunst? Ditzingen: Reclam Verlag, 2023.

14 Ibid. P. 25.

15 Ibid. P. 135.

16 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. М.: Искусство, 1968. С. 38.

17 Там же. С. 37.

18 Там же. С. 61.

19 Адорно Т. В. Эстетическая теория. С. 325–329.

20 Danto А. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton University Press, 1997. См. также: Данто А. Мир искусства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

21 См. Himmelsbach S. (Hg.), expanded ORIGINAL.

22 Misselhorn С. Künstliche Intelligenz — das Ende der Kunst? P. 135.

23 См. Voropai L. Medienkunst als Nebenprodukt. Studien zur institutionellen Genealogie neuer künstlerischer Medien, Formen und Praktiken. Bielefeld: Transcript, 2017. 

24 Здесь сложно не согласиться с моим бывшим коллегой по Университету искусств и дизайна в Карлсруэ (HfG Karlsruhe) Маттео Пасквинелли, которой в своей недавней книге «Измерять и навязывать» выдвигает тезис о том, что основной целью и результатом развития искусственного интеллекта является увеличение и интенсификация автоматизации труда и ее распространение на все сферы производства, включая культурное. См.: Пасквинелли М. Измерять и навязывать: социальная история искусственного интеллекта. М.: Individuum, 2024.