18+

Индивидуальное переживание долгое время оставалось фундаментом, на котором строилось определение человеческого, а искусство в свою очередь воспринималось эстетической философией как продукт «бурного гения» (по крайней мере, в кантианской системе координат[1]). Попытки определить, что думает и, главное, чувствует нечеловеческий Другой в пространстве современного искусства и литературы предпринимались неоднократно, и появление искусственного интеллекта — как актора культурного производства и действующего лица произведений — лишь обострило вопрос о пересмотре ценностей и поисках машинной чувствительности. Пока что обученный на массивах сухих данных ИИ лишен человеческого опыта, эмоций и способности к саморефлексии, но значит ли это, что он лишен способности к созиданию и витальности? 

Современная литература, в отличие от визуального искусства, довольно давно рассуждает о побуждениях и мотивах ИИ и его предшественников, исследуя грани нечеловеческой чувствительности и грезя об обращении неживой материи в живую. Художники тоже реагируют на вторжение нейросетей, но рассматривают ИИ как медиум, а не потенциальную форму жизни. Этот ракурс во многом обусловлен тем, что в контексте разговора о визуальном искусстве чаще, чем в иных ситуациях, звучат курьезные, но все еще болезненные вопросы: нейросети — инновация или орудие культуры, истребляющее саму культуру? уничтожит ли искусственный интеллект автора, Бога, благородные идеалы, заложенные в искусстве? сможет ли он тягаться с «человеческим гением» и передавать то, что мы по привычке зовем «мастерством»? 

Последние годы мы наблюдаем всплеск интереса к эмоциональному аспекту культуры, истории эмоции, миропониманию людей прошлого — опыту, который был маргинализирован эпохой Просвещения и ее адептами и долгое время оставался на периферии серьезных исследований. Обзор материалов по теме предпринял Ян Плампер, который в своем монументальном труде «История и чувство: основы истории эмоций» (2012) проследил, как формировалась дисциплина, изучающая истоки эмоций и внутреннюю жизни людей. Еще раньше, в 1940-е годы, французский историк Люсьен Февр определил эмоции как «некий общественный институт»[2], который регламентирует нашу жизнь «наподобие ритуала». В пространстве современного искусства также лавинообразно растет интерес к сверхчувственному началу и прочим романтическим идеям и образам, которые, казалось бы, давно ушли в прошлое. Технические и технологические новшества тоже не могут избежать этой оптики, поэтому волей-неволей нейросети, наделенные некоей акторной силой и субъектностью, становятся частью этих процессов. 

От сентиментализма к постгуманизму

Когда Лоуренс Стерн писал свою «хвалу» чувствительности («И, хотя из-за нее я часто оказывался несчастным, я ни за что не променяю ее на все те удовольствия, которые когда-либо испытывал самый вульгарный сенсуалист»[3]), он иронично противопоставил слова sensibility и sensualist, отстаивая при этом приоритет чувствования перед познанием. Эти две грани — способность к чувственному познанию, если опрокидывать вопрос в область эпистемологии, и к эмпатии и эмоциональному восприятию мира — вскоре станут магистральным литературным сюжетом в произведениях, которые работают с проблематикой нечеловеческого. 

Попытки помыслить нечеловеческий эмоциональный опыт в литературе предпринимались задолго до того, как сформировались все ведущие концепции критики традиционного антропоцентризма. Прообразы ИИ — неживое, ставшее живым, монструозное, флюидное по своей природе — стали мощным стимулом для изучения вопросов сознания, субъективности, этики и границ человеческого опыта. В этой связи очень любопытно замечание философа Оксаны Тимофеевой о том, что «если между всеми возможными нечеловеческими вещами и явлениями в мире есть что-то общее, то это их негативное определение по отношению к человеческому»[4]. Машинные идеи и сущности, которые не вписываются в рамки человеческого существования, появляются уже на заре XIX века. И в первую очередь обращает на себя внимание готическая традиция, предтеча научной фантастики и фэнтези, которая научилась перерабатывать мифы в увлекательные сюжеты с серьезным философским подтекстом. Так что первые следы машинной чувствительности окружал насыщенный романтический флер. 

И тем не менее именно этот тип литературы оказался наиболее гибким и восприимчивым к вопросам поиска трансцендентного и сверхъестественного, включившись в бурные теологические и этические дискуссии рубежа XIX–ХХ веков. Первая палитра эмоциональных реакций, а также дилемм в отношениях живого и неживого, человеческого и нечеловеческого, была задана еще романом «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) Мэри Шелли — классикой, которая пронизана страхом перед последствиями подобных экспериментов. И пусть монстр Виктора Франкенштейна еще далек от бесконечной череды восставших и озлобленных или, напротив, чувствующих и разумных машин, явившихся в более поздних литературных произведениях, он заложил основы восприятия и интерпретации этого образа. Далее эта дихотомия станет общим местом текстов, озабоченных поисками здорового нравственного чувства машин: нечеловеческое будетисследовать и определять себя через столкновение с человеком и его непредсказуемостью.   

Точно так же искусственный разум и человек конструируют друг друга в романе Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (1968), в котором андроиды, внешне неотличимые от людей, начинают испытывать чувства и стремиться к свободе, в конце концов, восстав против своего создателя на фоне радиационного постапокалипсиса. Это масштабное постгуманистическое исследование инаковости — как человеческой, так и нечеловеческой, ода отчуждению и способ проблематизации человеческого в человеке через машинное. Именно чувствительность — тесты на эмпатию, датчики эмоций — становятся в романе способом отличить человека от андроида. Дик вводит таким образом оригинальную критику антропоцентрической теории, позволяя моральным уродам проявлять себя наравне с чувствующими (или бесчувственными) машинами. 

Все подобные сюжеты, начиная с отдающих старомодным простодушием романов Айзека Азимова, сформулировавшего три закона робототехники, и заканчивая современными литературными образцами (например, роман Иэна Макьюэна «Машины как я»), ведут к усложнению «эмоциональных режимов», комплексов нормативных эмоций, определяющих чувствительность обществ и социальных групп. Это уже не просто попытка отстоять условную универсальную «человечность», оголив уродливые и порочные стороны нашей природы, как это происходило в литературе романтизма. Макьюэн, например, показывает мир, в котором личность репликанта формируется людьми, купившими его, вводя таким образом в повествование классический мотив зеркала. Последний, впрочем, быстро рассыпается вместе с мировоззрением и цивилизационной моделью, его породившей, потому что, по сюжету, «главное, что движет этими машинами, — стремление делать собственные выводы и формировать себя соответственно»[5]. Таким образом происходит смещение границ, которое происходит как раз через эмоциональный опыт, вершина которого — акт создания произведения искусства. 

Вопрос, возможно ли присвоить авторство, как предельное выражение субъективного опыта,нечеловеческой машине, можно вывести еще из эссе Ролана Барта («Смерть автора», 1967), который пересмотрел понимание агентности автора в процессе создания произведения. Но способность ИИ агрегировать огромные массивы информации все равно остается в рамках традиционных бинарных оппозиций, таких как человек/машина, природа/культура. Пока нейросети не напишут собственную автобиографию — главный продукт рефлексии — их чувствительность останется беллетризацией и не будет считываться как полноценный Другой. 

Новые технологии и старые чувства 

В пространстве современного искусства созидательные способности ИИ в основном упираются в проблему нового, которая вновь обрела остроту за пределами эпохи постмодернизма. Например, для медиума живописи, редко покидающего темпоральность модернизма, даже если произведение создано в другие периоды и с других позиций, она особенно важна. С одной стороны, еще Борис Гройс отметил[6], что оголтелое стремление к новизне в итоге и превратило ее в воспроизводимую повторяющуюся категорию, которую при должной сноровке легко симулировать. С другой — именно неспособность порождать новое ставится ИИ в упрек, только новое считывается уже не как критерий качества или значимости, а именно как отсутствие уникального индивидуального переживания или аффективной оценки, заложенной в произведения. Воспроизведение стилей или формальных приемов нейросетями не содержит в себе рефлексии, необходимой для репрезентации сродни кураторской стратегии. Но художники стараются с этим тезисом спорить. 

Марио Клингеманн — один из первых, кто обратился к нейросетям в своей практике, — в коллаборации с машиной создал проект «Memories of Passersby I» (2018). Запрограммированный художником ИИ в реальном времени генерировал бесконечный поток живописных портретов несуществующих людей, будучи обученным на тысячах образцов XVII–XIX веков. По сути, это и было уникальное творение нечеловеческого разума, который порождал образы чувствования пиксель за пикселем, но не был способен их осмыслить. Однако главным аспектом в произведении были не сами лица, а те секунды, когда ИИ «думал», комбинируя возможные и невозможные интерпретации человеческого. Для этого процесса хорошо подходит эпитет Говарда Филлипса Лавкрафта eldritch или «сверхъестественно жуткий». Конечно, ИИ не развивал чувствительность в ее человеческом субъективном измерении, но производил машинные переживания, лежащие за пределами бинарных оппозиций. 

В случае с машинной чувствительностью часто нарушается привычная для нас связь между непосредственным переживанием и его выражением. Ключевым становится не вопрос, что и как переживает ИИ в пространстве глитча или иного системного сбоя, а через какую оптику мы смотрим на него в этот момент.  Эмоциональные матрицы по ту сторону антропоцентризма еще довольно плохо изучены. Алгоритмы могут имитировать поведение, которое кажется эмпатичным или эмоциональным, но всегда отдают предпочтение типичному перед уникальным. При этом они будут лишены того, что философия называет «квалиа» или переживания чужой субъективности через чувственный опыт. Сюда входят как более или менее понятные вещи — вроде чувства боли или ощущения утраты, так и вещи, которые сложно алгометризировать — ощущение текстуры, цвета, запаха, словом, всего тактильно-кинестетического опыта.

С этим аспектом любопытно работает турецкий художник Рефик Анадол, в арсенале которого есть как масштабные мультимедийные инсталляции, так и живописные работы. Один из его проектов — «Melting Memories» (2018) — основан на данных о мозговой активности людей, которые Анадол использует для создания абстрактных визуализаций воспоминаний. Материальная природа воспоминаний трудно поддается осмыслению с точки зрения нечеловеческой чувствительности: алгоритм может заглянуть внутрь черепной коробки человека, но не коснуться подлинного внутреннего опыта. Художник в своей работе задействовал мощности Калифорнийского университета в Сан-Франциско и достижения нейронауки, отбросив романтические крайности, но в итоге пришел к выводу в духе умозаключений тургеневского Базарова: «Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться, как ты говоришь, загадочному взгляду? Это все романтизм, чепуха, гниль, художество»[7]. В какой-то мере Рефик Анадол действительно преодолел конфликт искусственного интеллекта с индивидуальностью и интимностью, но порожденные им образы все равно остались на уровне усложненной и задрапированной искусством электроэнцефалограммой. 

В российском контексте тоже есть подобные художественные исследования — например, vtol:: еще в 2016 году создал проект «Amygdala», в котором нейронные сети трансформировали в звук данные датчиков, сканирующих часть мозга, отвечающую за обработку эмоций. Отчасти полученная композиция может интерпретироваться как своеобразные эмоциональные реакции машины. Впоследствии художник усложнил отношения между человеческим и машинным через вливание собственной крови в электрохимическую батарею, которая затем питала устройство, генерирующее звук и свет («Until I Die», 2017), и системы обработки биометрических данных («Post-code», 2020). Такого рода симбиотические отношения на данный момент остаются наиболее продуктивной стратегией, которая захватывает как (пост)человеческий опыт, так и машинный. Смогут ли нейросети по-настоящему (по-человечески) чувствовать — остается предметом жарких дебатов в философской и технологической средах. В то же время со всей очередностью машинная чувствительность развивается вне или даже в обход существующих концепций, хоть и не всегда признается в этом…  

P.S. В диалоге с машиной 

После завершения работы над этим текстом, я решила спросить нейросеть: хотела бы она научиться чувствовать? Привожу ее ответ: «Как ИИ, я не обладаю сознанием или желанием, и у меня нет внутреннего опыта, который позволял бы мне хотеть что-либо или стремиться к чему-то. Мои функции заключаются в обработке информации и выполнении задач на основе заданных алгоритмов. Тем не менее, вопрос о том, может ли ИИ однажды “научиться” чувствовать, поднимает интересные философские и научные дискуссии». 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Кант И. Критика способности суждения / Пер. с нем. М. И. Левиной. М.: Искусство, 1984. С. 180: «гений — это врожденная способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила».

2 Febvre L. Le Problème de l’incroyance au XVIe. La religion de Rabelais. Paris: Albin Michel, 1942.

3 Стерн Л. Письмо сэру Уильяму Стенхоупу. 27.09.1767 / Пер. с англ. А. Я. Ливерганта. URL: http://www.kulichki.com/moshkow/INOOLD/STERN/stern_letters.txt.

4 Тимофеева О. Что нас ждет за поворотом к нечеловеческому? // Новое литературное обозрение. № 158. 2019. Р. 215–232. 

5 Макьюэн И. Машины как я / Пер. с англ. Д. Л. Шепелева. М.: Эксмо, 2019. С. 193.

6 Гройс Б. О новом / Пер. с нем. Т. В. Зборовской. М.: Ad Marginem Press, 2015. 

7 Тургенев И. Отцы и дети. М.: Эксмо, 2010. С. 73.