18+

В последние годы сразу несколько значимых международных институций уделили свое внимание искусству «новых медиа»[1]. Эти институции организовали и провели масштабные выставки, которые охватывали произведения десятков, если не сотен художников, работающих с ИИ, нейросетями и технологиями машинного зрения. Среди таких можно отметить выставку «AI: More than Human» (2019) в Центре Барбикан в Лондоне, «Mutations Créations» (2020) в Центре Жоржа Помпиду, «Mind the Deep» (2021) в Шанхайском музее современного искусства, «House of Mirrors» (2022) в Центре HMKV в Дортмунде, проект «AI: Artificial Intelligence» (2023) в Центре CCCB в Барселоне, а также целую серию выставок, проведенных Центром ZKM (Карлсруэ) и международным фестивалем Ars Electronica (Линц) с 2019 по 2024 год.

Что показалось мне любопытным в этих выставках, кроме ярких и интересных произведений, представленных на них? Это то, что вне зависимости от поколения, к которому принадлежат художники, или технических приемов, которые были использованы в работах, все эти произведения отсылают к двум противоположным способам взаимодействия с алгоритмами и ИИ. Речь идет о том, что философы называют онтологией, — о мировоззренческих принципах, о том, какое видение окружающего предлагают нам эти произведения искусства. Для большей наглядности я хотел бы сопоставить эти две основные «модели» представления внешнего мира.

Первая модель объединяет художников, которые представляют свои произведения «новых медиа» в контексте идей, составляющих основы традиционной эстетики. Центральными положениями этой эстетики являются, во-первых, изображение, а во-вторых, авторство человека — художника, который создает это изображение на какой-либо поверхности, будь то компьютерный монитор, экранная проекция или трехмерная виртуальная среда. Такие работы узнаются мгновенно — все они привносят определенный тип отношений между автором, произведением и зрителем. Этот тип отношений всегда присутствовал в искусстве, только здесь он проявляется в технологически продвинутой и усиленной форме. В этих произведениях изображение стремится к созданию иллюзии и визуальной полноте, в то время как зрителю — потребителю образов — предлагается пропустить эти образы через свое восприятие, игнорируя окружающие физические реалии. Таковы, например, интерактивные природные панорамы группы «teamLab», гиперреалистические 3D-ландшафты Лоуренса Лека, парад сюрреалистических креатур от «Universal Everything» или, скажем, спекулятивный имажинарий Мемо Актена. В основе всех этих изысканий лежит вера в контроль автора над алгоритмическим процессом и его значением, что подразумевает господство над зрителем и процессами его восприятия и интерпретации.

Давайте зададимся вопросом, как такие произведения искусства побуждают нас думать об окружающем мире? На мой взгляд, эта традиция наиболее полно воплощает главную метафору Нового времени «Весь мир — театр!», которая отличается беспощадным дуализмом везде и во всем. Вне зависимости от того, что перед нами — полотно эпохи Просвещения, камера-обскура XVIII века, телевизионный экран, монитор компьютера или иммерсивная VR-среда, мы имеем дело с «репрезентативным аппаратом», в основе которого лежит акт разделения. Это разделение реальности на людей и вещи, на знаки и способы их визуализации, на то, что вводится в поле зрения и исключается из него. Это также можно понимать, как отделение художника и зрителя от технологической среды. 

Глядя на такие произведения, мы видим их как продукты вычислительной активности: изображения сначала строятся художником абстрактно — фигуры будут выведены на экран здесь и здесь, модель будет разворачиваться по X, Y и Z, текстуры будут проявлены тут и там — и только после этого облекаются в визуальную форму. Другими словами, эти работы заставляют зрителя думать о себе как об индивиде, отделенном от технологического мира и наблюдающим за ним извне. Именно это разделение обуславливает право художника и зрителя держаться от таких произведений на расстоянии — там, откуда они могут размышлять об окружающем и о самих себе. Человек-индивид как универсальная единица измерения, расщепление (лат. digitatio) и отделенность — таков перспективный строй и основная формула этой модели искусства. Эта формула является средоточием антропоцентристской онтологии, которая рассматривает человека как изолированный от мира феномен, фундаментально превосходящий окружающий мир.

Антропоцентризм и репрезентация идут рука об руку, поддерживая это мировоззрение. Они самыми разными способами наполняют нашу культуру, искусство, науку и технологии. И наш образ действий в мире, в материальном и социальном смысле, очень тесно с ними связан. Мы действуем так, как будто мы единственные хозяева здесь. И даже самые смелые попытки выйти за пределы этих человекоцентристских идей, которые предпринимались на разных этапах становления искусства «новых медиа», не приносили успеха. Однако это не значит, что нам не стоит присмотреться внимательнее и проанализировать работы, относящиеся ко второй модели.

Вторая модель. Известный пример равноправного взаимодействия человеческого и нечеловеческого из истории медиа-арта — перформанс Элвина Люсье «Музыка для исполнителя соло»[1] (1965). (илл. 1) В этом перформансе использовались методы биологической обратной связи (так называемая БОС-музыка). Эта БОС-музыка Люсье заключалась в контроле биопотенциалов его собственного мозга и в использовании возникающих «альфа-ритмов» для управления различными звукопроизводящими устройствами. «Музыка для исполнителя соло» генерировалась каждый раз, когда Люсье входил в медитативное состояние. В то же время эта музыка служила обратной связью, помогая Люсье войти в это измененное состояние и сохранять его. В этом проекте человеческий мозг выступал в роли перформативного посредника, а не как центр познания и репрезентации. Как позже заметил композитор и теоретик музыки Джеймс Тенни: «До первого исполнения “Музыки соло” никто и не думал о необходимости дать определение слову “музыка” так, чтобы оно включало и возможность подобного представления; а после — определенная корректировка была уже неизбежна»[2]. 

Такие практики и связанные с ними состояния мне кажутся очень важными, потому что они нарушают наши ощущения первопричинности себя по отношению к остальному миру. Современные представления о мозге, которые лежат в основе работы ИИ и нейросетей, основываются на его способности запоминать, вычислять и представлять — это самая сердцевина антропоцентризма. И вот ключевой пункт моего сообщения: так было не всегда. Например, в понимании представителей кибернетического искусства 1950–1960-х годов — Гордона Паска, Николя Шеффера, Брюса Лэйси, Эда Игнатовича — работа мозга и его моделей разворачивалась большей частью ниже уровня сознания. Для них мозг был просто еще одним из органов тела, который отвечал прежде всего за динамическое и телесное взаимодействие с миром.

Например, в инсталляции Гордона Паска «Диалог мобилей»[3] (илл. 2), показанной в 1968 году в ICA в Лондоне, модель мозга воплощала собой процессы адаптации. К потолку были подвешены несколько кибернетических скульптур — три женские и две мужские мобили, которые обменивались сигналами, соревновались и сотрудничали друг с другом. Их взаимодействие предполагало наличие целей и исполнение желаний. Например, мужская особь стремилась удовлетворить свои желания, которые были связаны с попаданием луча определенного цвета на один из его сенсоров. Однако сделать это можно было только через отражатель женской особи, которую еще нужно было найти и пригласить к сотрудничеству. Аналогично действовали и женские мобили. Иными словами, эти кибернетические сущности искали способы приспособиться друг к другу и к изменяющимся условиям. Так делают все млекопитающие, только не задумываются об этом. Вот этот потенциал динамической и материальной модели мозга вмиг делает его (этот мозг) объектом для любопытства — кто знает, как он функционирует и на что он вообще способен? 

Именно это любопытство и привело ученых и художников-кибернетиков того времени на пограничные территории — от музыки и архитектуры до психиатрии, биомоделирования, геофизики и биохимии. Как работает такой мозг? Каковы механизмы его восприятия и памяти? Можно ли воспроизвести эти механизмы в гибридных моделях?

Эти вопросы, поднятые в середине XX века представителями кибернетического движения, актуальны и в наши дни. Сегодня среди художников, исследующих алгоритмические реальности и устраняющих различия между биологическими агентами, ИИ и нейросетями, немало известных имен. Можно упомянуть немецко-чешский дуэт Бенджамина Мауса и Прокопа Бартоничека (илл. 3), изучающий механизмы восприятия нечеловеческих систем. Или, скажем, работы немца Ральфа Бекера, который исследует динамические модели мозга. Или отметить мета-информационные практики российских художников Елены Никоноле, Егора Крафта и Дмитрия Морозова (илл. 4). Ну, или вспомнить о постчеловеческой археологии кибернетических машин от группы «Куда бегут собаки». Все эти авторы вновь и вновь ставят под вопрос человекоцентричную оптику, которая всегда стремилась изобразить неодушевленную материю в качестве пассивной и безмолвной силы.

Один из таких примеров удивления перед активностью материи — произведения британской художницы Анны Ридлер. В своих проектах она исследует творческий потенциал массивов данных и принципы работы алгоритмов машинного обучения (ML). Ее инсталляция «Вирус мозаики»[4] (илл. 5) представляет собой сгенерированные искусственным интеллектом движущиеся изображения тюльпанов — своего рода голландский натюрморт XXI века. Для создания этого произведения Ридлер собрала и систематизировала базу данных из 10 тысяч фотографий, сделанных в Амстердаме в сезон цветения тюльпанов. Художница изучает эти изображения в поисках так называемого «мозаичного вируса», который вызывает появление полос на лепестках зараженных растений и который когда-то привел к одному из крупнейших кризисов в истории Европы. Этот финансовый и экономический кризис так и назывался — «Тюльпановый». Он случился в Нидерландах в 1630-х годах в результате моды на тюльпаны и привел к обвалу всей экономики страны. В то время ажиотажный спрос на тюльпаны был связан с необычным узором лепестков — и только позднее, в XX веке, стало известно, что причиной таких узоров является «мозаичный вирус», которым заболевают цветы. Эту тюльпаноманию XVII века часто сравнивают с сегодняшним ажиотажем вокруг криптовалют — голландцы «майнили» цветочные луковицы, инвестировали в тюльпановые фермы, использовали тюльпаны вместо денег и спекулировали ими на биржах. В итоге стремительного роста цен рынок рухнул, и экономика страны претерпела довольно серьезные изменения.

На мой взгляд, проект Анны Ридлер представляет собой пример комплексного исследования взаимодействия с нечеловеческими агентами — настоящие цветы, тысячи отобранных вручную снимков, ML-модели, тюльпаномания XVII века, спекулятивные пузыри, реальные и абстрактные ценности. Все эти агенты — это не просто ресурс ее проекта, они не просто «встроены» во взаимодействия — они играют полноправную роль в том, как эти взаимодействия упорядочиваются.

Еще один пример выхода за пределы антропоцентристских идей в искусстве — произведения британского художника Майкла Седбона. В своих работах он предлагает не менее интересный подход в исследованиях материальности и адаптивных систем. В проекте под названием «CMD»[5] (илл. 6) Седбон представляет зрителям биоалгоритмическую инсталляцию, состоящую из емкостей с цианобактериями. Эти микроорганизмы, известные также как сине-зеленые водоросли, используют свет в качестве энергии для своей жизнедеятельности и выделяют кислород в процессе фотосинтеза. Считается, что именно благодаря цианобактериям 2,5 млрд лет назад атмосфера Земли насытилась кислородом. В инсталляции Седбона эти емкости с цианобактериями образуют две искусственные экосистемы, которые имеют один общий источник света. Доступ к свету регулируется на так называемых «рыночных» принципах: каждая колония бактерий получает свет на основании кредитов за выработку кислорода. Если этих кредитов много, колония может делиться ими или передавать их другой колонии, а если мало — то занять под процент. Выполнение всех этих правил и, соответственно, работа инсталляции обеспечивается за счет нейронных сетей и генетических алгоритмов. Таким образом, гибридная система, объединяющая живые организмы и компьютерные алгоритмы, колеблется между состояниями сотрудничества и конкуренции, создавая оптимальную схему взаимосвязей. 

Любопытно, как Майкл Седбон переосмысляет работы кибернетиков 1960-х годов Стаффорда Бира и Гордона Паска по биологическому моделированию. Напомню, их идея заключалась в том, что любая адаптивная система может функционировать как мозг[6]. Что это значит? Это значит, что любая система — скажем, болото, яблоневый сад или нагромождение ржавчины под килем корабля — обладает вычислительными способностями. В своих экспериментах тех лет Гордон Паск и Стаффорд Бир как раз и пытались использовать болотные экосистемы вместо людей-менеджеров в реальном производстве — с тем, чтобы помочь гибридной среде (болото, люди, бизнес-процессы) найти конфигурацию коллективного равновесия. В проекте Майкла Седбона мы видим взаимодействие уже других типов нечеловеческих агентов — алгоритмы и нейронные сети, которые также помогают поиску равновесия двух бактериальных экосистем через сотрудничество и конкуренцию. Только с другой интенцией — эти две экосистемы становятся элементами единого киборга, который сочетает в себе органическое и неорганическое.

Работы Майкла Седбона, Анны Ридлер и других художников со схожим видением ярко свидетельствуют о глубокой физической вовлеченности этих произведений в окружающий мир. Мне сложно представить себе такие произведения как перевод заранее заданных алгоритмов в материальную форму. Приходится думать о них, следуя за тем, как они реализуются по факту. Безусловно, у этих художников есть идея и общее направление, в котором развиваются их проекты. Они интуитивно чувствуют физическую целостность своих работ, однако на этапе функционирования проектов многое может меняться. Все зависит от уровня агентности и эффектов материи в конкретный момент — будь то болезненная рябь на лепестках тюльпанов, нестабильность в работе нейросетей или случайные сочетания физических и химических реакций. Эти произведения скорее можно представить себе, как попытку «схватывания» возникающих эффектов и желание рассмотреть эти эффекты, которые никто, включая самих авторов, не мог бы спланировать или предугадать заранее. 

Такие произведения, рассматриваемые как художественные и философские объекты, представляют, на мой взгляд, совсем иную онтологию по сравнению с первой моделью работы художников с ИИ. Первая модель опирается на визуальные эффекты и предполагает дуалистическую разделенность и отстранение человека от технологического мира. В современной культуре такое понимание работы алгоритмов и искусственного интеллекта часто сопрягается с эсхатологическим мышлением. Оно подразумевает, что эти технологии приближают конец света. Такая эсхатология не только не способствует нашему пониманию природы ИИ и нейронных сетей, но и укрепляет иерархические отношения между человеком и технологиями. 

В отличие от первой модели, работы второй модели подчеркивают эволюционную вовлеченность человека в изменяющийся мир и его адаптацию к этому миру. Здесь нет места господству человека над пассивной материей. Вместо этого мы видим постоянную реконфигурацию отношений и материальных топологий. Медиа-арт второй модели — неразделимо совместный продукт взаимодействия человеческого и нечеловеческого: это творческий процесс, в котором участвуют и художник, и активная материя. Это децентрированное производство, где художник выступает одновременно и как автор, и как исследователь, и как агент взаимодействия.

Я уверен, что для того чтобы действительно понять суть технологий нового поколения, нам необходимо отказаться от упрощенного и механистического взгляда на них. ИИ, нейросети, современные робототехнические и биомедицинские приложения — это не просто вычислительные машины, выявляющие паттерны, или механические устройства, которые выполняют команды. Это машины кибернетические. Центральное понятие кибернетики как науки — обратная связь, то есть воздействие результатов процесса на его дальнейшее развитие. Наличие у этих машин петель обратной связи указывает на их способность к самокорректирующемуся поведению, а не на строгое следование каким-то запрограммированным инструкциям.

Обычно рефлексия считается исключительно человеческой способностью. Однако разработки ученых и художников 1950–1960-х годов показали, что кибернетические машины также способны к рефлексии — и даже к мышлению, если вспомнить идеи Стаффорда Бира о том, что любая адаптивная система может функционировать как мозг. Бир утверждал, что мир является «сверхсложной системой»[7], которую невозможно полностью знать и контролировать. Тем самым уже ранние кибернетические исследования признавали, что отчуждение человека от мира и его попытки доминирования над ним — ошибочная стратегия. Поэтому художникам, которые сегодня работают с ИИ и новыми медиа, остается своего рода проектирование «в гуще вещей» и их материальных преобразований — форма адаптивного проектирования, при котором возможности еще не даны, но возникают благодаря открытым практикам.

Такой метод позволяет технологическому искусству высветить новые объекты эстетики, которые не просто динамичны внешне, но «подвижны» — в смысле своего порождения и внутренней логики. В заключение я бы хотел выделить несколько принципов, которые, как мне кажется, могли бы дополнить эту поэтику «подвижных» технологий и сфокусировать работу с новыми медиа в искусстве. Сразу оговорюсь, что элементы этой поэтики не имеют отношения к критике или оценке произведений. То есть эти характеристики не определяют ценность художественных работ (значительные/незначительные, новые/устаревшие и т. д.). Это скорее ориентиры, которые могут указать художникам направление для поиска новой эстетики.

Первый принцип — коэволюция вместо антропоцентризма. Вместо того чтобы избегать новых технологий в искусстве, нам нужно продолжать двигаться по пути отказа от тотального антропоцентризма, присущего эпохе Просвещения, и переизобрести «культуру протезирования» (как ее называл Маршалл Маклюэн[8]). Эта культура могла бы исследовать модели взаимодействия между человеком и нечеловеческим, развивая идеи совместной эволюции в противовес исключению и эксплуатации одного другим. Второй принцип — комплексность вместо мистификации. Вместо того чтобы усиливать непрозрачность взаимодействий между человеком и машиной, художникам стоит сфокусироваться на освоении машинных реальностей — на поиске разных способов сосуществования с органическими и неорганическими агентами в режиме кибернетической неопределенности. Это подразумевает постоянное внимание художников к способности искусства содействовать развитию био- и техноразнообразия, к показу многослойности и непредсказуемости этих взаимодействий.

Третий принцип — космогония вместо эсхатологии. Современные теории сложности бросают вызов «консервативным системам», предлагая рамки, которые поддерживают идеи открытого, подвижного и нелинейного мира, в отличие от апокалиптического взгляда на историю и будущее. Такая онтология позволяет нам воспринимать мир не как жесткую и неизменную структуру, а как пространство возможностей и встречи, где новые формы взаимодействия могут возникать и эволюционировать без привязки к конечному сценарию. Я уверен, что художники, которые понимают природу, общество и историю как «открытые и метастабильные системы»[9], могут сформировать новые перспективы взаимодействия между человеческим и нечеловеческим — и тем самым выработать новые паттерны этики и эстетики в эпоху постбиологии.

 

Статья проиллюстрирована фотографиями из архивов Института современного искусства (Лондон), MU Hybrid Art House (Эйндховен), Галереи Kapelica (Любляна). Автор выражает благодарность художникам, предоставившим право на публикацию изображений, а также Балтийскому филиалу ГМИИ им. А.С. Пушкина (Калининград) за творческую поддержку.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

 1. Straebel V., Toben W. Alvin Lucier’s Music for Solo Performer: Experimental Music beyond Sonifcation // Organised Sound 19, 1 (2014). Р. 17–29.

2. Тенни, Дж. История консонанса и диссонанса / Пер. с англ. А. Зайцева. СПб.: Jaromír Hladík press, 2021. 

3. Reichardt J., ed. Cybernetic Serendipity — The Computer and the Arts; a Studio international special issue. London: The Studio Trust, 1968. Р. 36–37. URL: https://www.studiointernational.com/flipbookCyberneticSerendipity/StudioInternationalCyberneticSerendipity-1968.html.

4. Ridler A. Myriad (Tulips) and Mosaic Virus. URL: https://annaridler.com/myriad-tulips; https://annaridler.com/mosaic-virus.

5. Sedbon M. CMD: Experiment In Bio Algorithmic Politics. URL: https://michaelsedbon.com/CMD.

6. Pickering A. The Cybernetic Brain: Sketches of Another Future / Chicago, IL: University of Chicago Press, 2010. 

7. Бир С. Кибернетика и менеджмент [1959 г.] / Под ред. А. Челюсткина; М.: КомКнига, 2011. 

8. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека [1962 г.] / Пер. с англ. В. Николаева. М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2003. 

9. Винер Н. Кибернетика, или управление и связь в животном и машине [1948 г.] / Пер. Г. Поварова. М.: Наука; Главная редакция изданий для зарубежных стран, 1983.