18+

В настоящем тексте я предлагаю составной образ политических аспектов автоматизации, собранный в результате нового прочтения истории модернистского искусства и авангарда. Из этого следует необходимость переосмысления отношения между искусством и технологиями. Если начать, так сказать, с конца, проблема искусства и машины (и механизации искусства) заканчивается вопросом — способен ли робот стать художником? Если бы роботы и машины смогли в один прекрасный день начать производить искусство, а не просто копии художественных объектов, тогда, согласно Бенджамину Браттону[1], их искусство было бы совсем другого рода. Меня интересует не столько вопрос, сохранит ли это расширенное поле искусства, состоящее из искусства людей и искусства роботов, а также различие между человеком и машиной, сколько желание отстаивать позицию, согласно которой люди не способны создавать искусство без технологий[2].

Искусство всегда делают киборги[3]. Человека нельзя назвать фиксированной, естественной и вечной конфигурацией свойств, качеств и способностей, его постоянно видоизменяют и переделывают его собственные произведения, в том числе и технологии. То, на что были способны люди в разные периоды человеческой истории — охота и рыбная ловля, земледелие и философия, ремесло и торговля — часто служило специфическими моделями человека как такового, но человека следует отождествлять не с этими конкретными киборгами, а только с метаморфозами, которые происходили между ними. Человек есть условие преобразования человеческого состояния посредством преобразований самого себя, которые происходят в результате преобразования мира.

Сказать, что художник всегда был киборгом, значит пересмотреть романтический взгляд на гения (как на экспрессивную, творческую авторскую душу) как на кого-то, кто зависит от форм труда, от которых он отрекается. Не требующий трудовых усилий труд художника-гения, можно

сказать, стал возможен благодаря силам и отношениям производства, в которых производитель произведений искусства впервые смог покупать промышленно произведенные материалы (краски, кисти, карандаши, бумагу, холст и т. д.), а не работать вместе с ремесленниками в одной мастерской[4]). Художественный труд нормативно отделяется от работы, когда ремесленные элементы художественного производства вытесняются из мастерской и индустриализируются[5]. Это материальная основа современного различия между бездумным трудом и эстетической деятельностью, которое раздувается при противопоставлении робота и гения. Поэтому вместо того, чтобы заново проводить различие между роботом и гением, нам нужно признать остающуюся вне поля зрения зависимость художника от индустриализации ремесла.

Машинное искусство и филистерство

По мере того как различные авангардные движения начала XX века увлекаются машинами, нормативное условие, согласно которому все механическое подлежит осуждению, попадает под огонь критики и начинает разрушаться. Отчасти машинное возвышенное в авангардизме — это закодированная критика эстетической деятельности, которая одновременно является и оттеснением буржуазного мира от пути, проложенного версией социализма от движения «Искусства и ремесла», и эстетского ужаса перед ручным трудом. Открыл ли таким образом авангардизм другие пути к посткапитализму?

В первые десятилетия ХХ века машины и механизация стали носителями множества противоречивых смыслов. Если XIX век придал мечте об автоматизации специфически антикапиталистический смысл в модернистском эстетизме, то авангард начала века двадцатого сатирически смешивал смыслы автоматизации в образах машин, обозначающих непроизвольные движения человеческого тела. Противостояние работника и машины было переосмыслено как напряжение внутри каждого индивида, внутри самой машины, внутри природы и внутри каждого продукта, сделанного вручную или машиной. 

Любая машина, как казалось, принадлежала миру, преобразованному автомобилем, пишущей машинкой, кино, рентгеном, воздухоплаванием, радио и телефоном в абстрактной фрагментации домашних вещей у кубистов, в живописных изображениях движений собак, бегунов, машин и велосипедов у Джакомо Баллы, в геометрической абстракции Сони Делоне, в живописи с велосипедами и автомобилями у Натальи Гончаровой, в «машинных» обнаженных фигурах и роботах-рабочих на картинах Леже, в фотомонтажах Ханны Хёх, где человеческие фигуры перемешаны с машинами и текстом, в фотографии Ман Рэя под названием «Человек», изображающей яйцевзбивалку, в ассамбляже Рауля Хаусмана «Механическая голова (Дух эпохи)», в упрощенных формах Бранкузи.

Нерешенным, однако, оставался вопрос о значении, ценности и смысле машины. С изобретением и внедрением с 1859 по 1885 год двигателя внутреннего сгорания энергию стали «получать путем воспламенения нового летучего топлива — нефти и газа — непосредственно внутри машины. Машина, таким образом, теперь содержала насилие внутри самой себя»[6]. Романтическое возвышенное, которое было вызвано переживанием необъятности природы, стало отступать перед новым возвышенным — машинным. В то же время машину можно теперь было обнаружить в ремесленной деятельности, например, в исполнении джаза, которое стало «восприниматься одновременно как стереотипно примитивное и ультрасовременное и машиноподобное»[7].

Оказаться перед лицом машины, схемы или механически произведенного объекта в период между 1900 и 1930 годами означало столкнуться со сложным вопросом, в котором слились воедино прогресс, дегуманизация, массовое производство, массовая культура, прибыль и война. Так машина стала символом борьбы за смысл современности. Дадаисты относились к машине как к будоражащей, античеловеческой и антиэстетической силе, противостоящей буржуазному миру вкуса, рукотворной роскоши и академического мастерства. Однако один из ведущих теоретиков экспрессионизма Герман Бар предупреждал: «Мы наблюдаем и переживаем напряженную борьбу между душой и машиной за обладание человеком»[8]. Для Казимира Малевича «здесь сошлись два мира: мир мяса и мир железа», но не в смысле потери человеческого, а в смысле его продолжения: «новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей, блеск электрических огней, ворчание пропеллеров — разбудили душу, которая задыхалась в катакомбах старого разума...»[9].

Дюшан всегда играл на множественности противоречивых смыслов человеческого как — ничего-кроме-машины и машины как суррогатного человека. Стив Эдвардс замечал, как «аналогия тела и машины... действует в капиталистическом воображении труда»[10] посредством реальных и символических замен. В конечном счете, отмечает Эдвардс, в анализе Маркса разница между использованием машин в докапиталистическую и капиталистическую эпохи заключается не только в том, что тело заменяется машиной, но и в том, что сами субъектно-объектные отношения инвертируются, так что машина «сама становится субъектом производственного процесса»[11].

Машины в работах Дюшана рвут с буржуазной мечтой об автоматизации промышленности за счет дополнительных коннотаций — сексуальной активности и бездумного или бесстрастного тела на отдыхе. Машина для Дюшана — это социально приемлемая замена порнографической сцене, а также «понижение в звании» старомодных представлений о цивилизации, мастерстве и добродетели. Например, его схема шоколадомолки — это одновременно и эвфемизм сексуальной активности, и нигилистическое сведение брака к механической встрече. Как писал Уильям Кэмфилд, поздние работы Дюшана «создают антирациональную вселенную, населенную фантастическими машинами и управляемую абсурдной физикой и метафизикой, кульминацией которых становится [работа] “Новобрачная, раздетая догола своими холостяками, даже”»[12].

Футуризм стал первым авангардистским движением, примирившим искусство и машину, «впрыснувшим» в искусство скорость и предвосхитившим механизацию самого искусства. Раньше искусство и машину соединяли немногие. Среди них был Блез Сандрар — швейцарский поэт, изначально носивший имя Фредерик Созе; он прославился совместной с Соней Делоне работой над поэмой-коллажем, посвященной транссибирской магистрали. Он

писал: «С момента возникновения своего вида лошадь была подвижной, гибкой и математичной. Машины уже догоняют и обгоняют ее. Встают на дыбы паровозы, над водой завывают пароходы. Печатная машинка никогда не допустит этимологической орфографической ошибки, пока ученый будет заикаться, глотать слова и стачивать вставные челюсти о древние согласные»[13]. Эти литературные образы служат ярким фоном и обоснованием того, что печатная машинка может заменить перо поэта. Переход от пера к печатной машинке может показаться банальщиной, которая как бы предполагает, что поэту остается лишь возможность выбирать слова в привычной эстетической манере, но он подчеркивает более глубокий сдвиг от голоса к странице и от присутствия поэта к распределенной и «размноженной» рецепции опубликованного стихотворения. Печатная машинка не реализует ничего похожего на механизацию поэтического авторства, но она стала метонимом механизации распространения литературы.

Можно сказать, что пионером правого акселерационизма был Маринетти. Первый «Манифест футуризма» 1909 года был милитаристским и женоненавистническим. Его лидеры с энтузиазмом восприняли фашизм и стали горячими сторонниками Муссолини. «Предпринимались тщетные попытки вписать работы Маринетти в различные художественные и политические категории, — пишет Поль Вирильо, — но на самом деле футуризм исходит из одного искусства — искусства войны и ее сущности — скорости»[14]. В самом деле, если, как писал Вирильо, «история движется со скоростью создания систем вооружений»[15], то пропаганда футуризмом войны — это просто логическая экстраполяция акселерационистской пропаганды скорости.

И все же в футуризме есть и другой политический аспект машины. Подобно дадаизму, сюрреализму, конструктивизму и ситуационизму, футуризм часто апроприировал популярные формы, например, цирк, спорт, водевиль и новости, а еще «брал на вооружение» повседневные материалы — автобусные билеты, газеты, музыкальные ноты. Одним словом, авангард был [явлением] филистерским. Культивирование дурного вкуса не означало союза с рабочим классом, даже если такое культивирование обличало буржуазное общество воспеванием модерности. Вместо того чтобы выводить политическую тактику авангарда из его филистерства, нам нужно встроить антибуржуазное филистерство в политический аспект машины и механического.

Маринетти заявлял, что «благодаря скорости земля уменьшилась», и радовался технологическим усовершенствованиям поездов, аэропланов, автомобилей, газет, кино и радио, расширившим возможности «простого человека» для поездок из своего «маленького мертвого городка» в «большой столичный город», для того чтобы следить за восстаниями по всему миру, наблюдать за охотой в Конго и слушать Карузо, лежа в постели[16]. Это модернистское видение механизации жизни — технологий, которые выводят человека в мир и приводят мир (world) в деревню и в дом.

В то же время футуристы требовали преобразования искусства в соответствии с современными условиями индустриального и автоматизированного существования, побуждали поэта начать иначе относиться к миру и признать трансформацию жизни под воздействием индустриализации, механизации и технологий связи. Маринетти не механизировал поэзию в прямом смысле этого слова, но он пытался стать более машиноподобным в своем поэтическом процессе и в представлении своей поэзии. Вот почему в стихотворении «Занг Тумб Тууум», написанном в 1914 году, Маринетти представил «последовательность существительных и именных словосочетаний, [которая оказалась] ближе к газетному [стилю] или к кинотитрам, чем к лирической практике»[17]. Марджори Перлофф выражает разочарование поэзией Маринетти через критику именно

механических процессов ее производства и ее непоэтического результата. Перлофф сетует, что «разнообразие шрифтов <...> не может скрыть того факта, что parole in libertá Маринетти — это, по сути, просто списки»[18]; «действующий структурный принцип <...> не столько коллаж, сколько каталог», и, наконец, стихотворение — «всего лишь то, что мы можем назвать монтажной строкой, <...> которая передает ощущения на таком обобщенном уровне, что почувствовать их может каждый»[19]. С точки зрения машинной критики буржуазной культуры, недостатки поэзии Маринетти являются, пожалуй, его высшим достижением.

Френсис Стрейси затронула эти вопросы, изучая частично механизированную «индустриальную живопись» Джузеппе Пино-Галлицио в конце 1950-х годов[20]. Пино-Галлицио продавал свои индустриальные картины на длинных рулонах холста по метражу, а делал их с помощью «машины по производству искусства», как утверждала Мишель Бернштейн в эссе-каталоге, написанном для его первой выставки в Турине в 1958 году.

Стрейси обоснованно с подозрением отнеслась к этому «панегирику», автор которого так и не раскрыла, что «промышленной машиной по производству живописи» был на самом деле «шаткий печатный стол». Машинное искусство XX века — это всегда «пародия на автоматизацию», но приукрашивание [достижений] и затушевывание [реалий] тех, кто преждевременно объявил о приходе машинного искусства, свидетельствуют о мифической структуре машины по производству искусства. Стремление заполучить такую машину опережало технологические возможности, но бутафорская машина, способная лишь на попугайскую версию автоматизации, все равно «сигнализировала о смерти профессионального художника»[21].

Художники-авангардисты разрабатывали «механические» техники для создания своих произведений. Авангардные методы антихудожественны, потому что предполагают отказ от специфически художественных навыков — рисунка, живописи, резьбы, композиции и т. д. — и заменяют их механическими или автоматическими процессами, которые с технической точки зрения оказываются небрежными, поверхностными (perfunctory)[22]. Бросание вырезанных кусочков бумаги для создания случайной композиции, как это делал, например, Жан (Ханс) Арп — это способ устранить культивируемое различие между композицией и случайностью[23] за счет следования простым инструкциям для сборки произведения из готовых материалов.

Инструкции Тристана Тцары по созданию дадаистского стихотворения тоже механичны в этом смысле. Тцара дает рецепт, состоящий из пошаговых операций, который начинается с редимейд-образца механически воспроизводимой культуры (статьи в журнале, выбранной по количеству слов), который разрезается ножницами, кладется в пакет, извлекается из пакета и затем переписывается в порядке, определенном случайностью. Кроме того, техника редимейдов Дюшана не только демонстрировала механически произведенный объект в галерее, но и имитировала камеру — машину для создания изображений — в отношениях между художником и окружающим миром, где стремление увидеть и «запечатлеть» нечто выглядело современнее, чем создание этого нечто вручную с нуля.

В механических портретах Франсиса Пикабиа, на которых девушка может быть изображена в виде свечи зажигания, а поэт — в виде условных обозначений для электрических схем, машина несет одновременно коннотацию робота и внутренней динамики непредсказуемого и спонтанного поведения. Машинные работы Пикабиа провоцировали проводить «грубые сексуальные параллели»[24] и представляли собой «дадаистское оскорбление искусства и технологии»[25], но одновременно — для него [самого] — машины были чем-то загадочным и сверхъестественным, абсурдным и холодным. В работе «Это Стиглиц», которая представляет собой коллаж и рисунок тушью и была сделана в 1915 году, Пикабиа изобразил [Алфреда Стиглица —] своего близкого друга и, возможно, самого заметного американского фотографа того времени в виде схемы фотоаппарата.

Камера, с помощью которой Пикабиа изобразил Стиглица, — это, как я полагаю, Vest Pocket Kodak, всем известная под аббревиатурой VPK; в годы Первой мировой войны ее еще называли солдатским «Кодаком». На портрете фокусировочный мех отсоединился от объектива и безжизненно висит слева, а вдоль правой стороны камеры поднимается и почти касается видоискателя автомобильный рычаг переключения передач, нарисованный красными чернилами. В печатной рекламе, которая, возможно, и стала источником для работы Пикабиа, камеру VPK часто изображали поставленной вертикально и отвернутой от зрителя на 90 градусов. Одну рекламу, напечатанную в журнале «Life», сопровождал такой девиз: «Сама суть эффективности». Слоган другой рекламы гласил: «Такая же маленькая, как ваша записная книжка, но историю расскажет лучше». Камера — машина для создания изображений с небывалой скоростью — поставила фотографа в новые динамичные отношения с городом.

В «машинном» портрете Стиглица работы Пикабиа человек — это машина, и машина приобретает черты человека. Как изображение, машина становится читаемой как подобие своего пользователя, но также и как знак таинственной силы великого фотографа. Если камера — солдатский «Кодак», то Стиглиц изображен, возможно, вооруженным камерой на улицах Нью-Йорка. Согласно рекламному тексту того времени, это камера для тех, кто не планировал фотографировать, но способен запечатлеть неожиданное. Пикабиа изображает Стиглица в виде машины — робота, который производит изображения в век машин со скоростью и мощью автомобиля «Форд».

Это образ, в котором происходит столкновение между механизированным

изображением и рукотворной живописью или рисунком, поскольку Пикабиа, как и Уорхол после него, перерисовал изображение с рекламной иллюстрации, которую нашел в популярном журнале. Здесь художник, так сказать, встречается и идет на компромисс с механическим изображением, и рука живописца буквально следует линиям, которые проложены искусственным и воспроизводимым образом. Сам по себе портрет Стиглица стал и мини-манифестом творчества Пикабиа того периода, когда роль художника была сведена к роли оператора машинного изображения, а не производителя и автора оригинальных изображений ручной работы.

Если технологии воспроизведения позволяют каждому быть автором или каждому быть художником, то в модерности растворяется не только аура художественного объекта, но и аура художника. Вместо того чтобы защищать ремесленное производство отдельного художника (которое скрывает ауру художника за видением художественного производства как неотчуждаемого труда), авангард начала XX века предложил освободить производство искусства от его древней «эксклюзивности», взяв для этого на вооружение механические техники. В этом смысле, как мне кажется, художник как категория упраздняется и переделывается в робота. Однако робот играет по меньшей мере две роли в политике труда в искусстве. Во-

первых, робот, как знак машины, репрезентирует технологии, разрушающие старый порядок автора, художника, гения и так далее. Во-вторых, робот, как главная эмблема того, насколько технологии подменяют человеческую деятельность, репрезентирует соперника автора, художника, гения и т. д. По одной из версий, робот и гений-художник несопоставимы, и поэтому рост технологий воспроизводимости — и использование этих технологий художниками — соотносится с разрушением мифа о художнике как героической, творческой личности. В экспрессионистском научно-фантастическом фильме Фрица Ланга «Метрополис», вышедшем на экраны в 1927 году, первого робота создает по инструкциям хозяина индустрии его гениальный изобретатель. Задача — создать машину, которая заменит рабочих на его механизированной фабрике. Робот, по словам его гениального создателя, — это «машина, сделанная по образу и подобию человека, но которая никогда не устанет и не совершит ошибок». Одновременно идеальный слуга и воплощение постоянной угрозы для рабочего класса, робот есть фигура, через которую угроза механизации, направленная против рабочих, трансформируется в образ угрозы рабочих хозяевам (когда роботы перестанут быть хорошими слугами и выступят против своих хозяев-людей). Робот — это промышленный товар (manufactured good) и, следовательно, репрезентация труда как товара (т. е. раба, а не наемного работника)[26]. Рабство вновь появляется в индустриальном воображаемом культа технологий как технически и этически предпочтительное наемным работникам. Роботы производительнее наемных работников и, по крайней мере в ранней литературе, не вызывают никаких опасений по поводу эксплуатации, собственности и господства над рабом или рабочим.

Примечательно, что первый робот в «Метрополисе» получил форму женщины. В рамках этого нарратива идеальный работник — это механическая женщина. Критика марксистской интерпретации «Метрополиса», высказанная Андреасом Гюйссеном, сосредоточена на «технологии и женской сексуальности »[27], а также на том, как робот повторяет знакомые тропы женственности. В другом классическом феминистском исследовании роботов Мэри Энн Доан[28] трактовала робота или киборга в терминах гендерных дискурсов тела. По ее словам, научная фантастика часто тематизирует социальные тревоги, связанные с технологиями, через тревожные образы человеческого тела, особенно женского. Таким образом, политическое напряжение, воплощенное в машине, вытесняется в гендерные дискурсы о природе женского начала, так что искусственная женщина обозначает и машину, и природу, и женщину одновременно. Кино, отмечает она, также является протезным продлением человеческого тела.

Ни Гюйссен, ни Доан, однако, ничего не говорят о том, чтó эти образы механизированной женщины говорят о технологиях индустриального капитализма или о технологических посулах посткапитализма. Акцент на использовании гендерных тропов имеет свои преимущества, но внимание к асимметрии власти между мужчинами и женщинами вводит в заблуждение, когда речь заходит о технологиях в промышленности. «Технологии, кажется, полностью подконтрольны мужчинам»[29], — пишет Хюйссен, но забывает указать, что именно хозяин-мастер управляет машинами и отдает приказы роботу, в то время как рабочие на фабрике — все мужчины — никакого контроля над технологиями не имеют. Даже если технологии контролируют исключительно мужчины, ими — технологиями — управляет не «мужчина», а господствующий класс промышленников.

Хюйссен при этом ошибается, когда настаивает на феминистском прочтении робота в противовес классовому анализу, вместо того чтобы обратить внимание на то, как класс и гендер сливаются в изображении робота как одновременно спасителя и могильщика промышленности и капитализма. Удивительно, но, возможно, именно гендер является идеальной призмой для анализа политики труда и технологий. Каковы бы ни были другие причины феминизации робота, гендерные коннотации, действующие в этом нарративе, позволяют роботу, как воплощению потенциала и угрозы машины, представать сначала в качестве подчиненной (жены), а затем — разрушительной силы (женщины-вампа), способной соблазнить высший класс и подтолкнуть рабочих к насильственным действиям, в обоих случаях с немедленными и убийственными последствиями. Несмотря на то, что гендер — важнейший компонент этого нарратива, важно заметить, что робот остается работницей (либо в виде танцовщицы кабаре, либо в виде похожей на жрицу предводительницы массы рабочих, которую превратил в agent provocateur создавший ее человек). Таким образом, робот остается образом работницы — одновременно абсолютно подчиненной и абсолютно неподконтрольной: она одновременно и жена, и женщина-вамп, и работница, и революционерка.

С момента своего появления в фантазиях, сопутствовавших формированию в 1920-е годы культа технологий, робот решает загадку промышленного капитализма. Центральное противоречие капиталистического способа производства, заключающееся в том, что производительные силы (технологии и т. д.) оказываются в постоянном напряжении по отношению к общественным отношениям производства (частная собственность, отношение труда и капитала, классовые, гендерные и расовые разделения), преодолевается в фантазиях о специфических средствах производства, в которых машины заменяют работников, а все люди живут за счет товаров, произведенных искусственными (manufactured) работниками.

В символическом плане антагонизм между машинами и трудом в искусственном работнике упраздняется, поскольку машина уже не просто вытесняет часть работников с работы, а заменяет собой весь рабочий класс. В самом оптимистичном варианте это видение устаревания пролетариата — технологическая основа нового Кокейна — легендарной страны изобилия и праздности, в которой все человечество теперь принадлежит к единому классу неработающих потребителей щедрот автоматического промышленного производства. Более зловещие нарративы развиваются на основе мысли о том, что роботизацию сознательно внедряют хозяева промышленности и некий гениальный изобретатель с конкретной целью — обеспечить тотальное господство над неимущими и их обнищание, или на основе фантазии, когда сверхчеловеческая сила робота обращается против его хозяев. Вся неустойчивость и катастрофичность, которые приносит с собой робот, проистекают из невозможности отвести ему только те социальные роли, для которых он изначально был создан. Когда механический раб становится равным ученому, художнику, священнику или директору компании, наступает хаос.

По мнению Айзека Азимова[30], хаос удастся сдержать благодаря предложенным им трем законам робототехники[31]. В последующей истории изображения роботов в научной фантастике очевидную сверхчеловеческую силу роботов законы Азимова сдержать не помогли. Больший резонанс в этом жанре вызывали как раз нарушение азимовских законов или факт их неприменимости. Если посмотреть на другие смыслы, гарантия того, что роботы не причинят вреда человеку и всегда будут подчиняться его указаниям, есть ложный посул, согласно которому механизация и автоматизация всегда выгодны только их производителям, пользователям и владельцам. Начать с того, что он обходит стороной вопрос об отчуждении, который ставит роботизация. Как говорил один из ведущих представителей русского авангарда Александр Родченко, до революции машина была внутренней угрозой для человечества: «Мир превратился в чудовищную, фантастическую, вечно движущуюся машину, в огромный, неодушевленный, автоматический организм, в гигантское целое, построенное на строгом соответствии и балансе частей. <...> Мы, как роботы, привыкли к жизни — привыкли вставать, ложиться спать, есть и работать по установленному времени, и это чувство ритма и механической гармонии отражается на всей нашей жизни и не может не отражаться на образе нашего мышления, на нашей духовной жизни, на искусстве»[32]. 

Страх перед роботом и все попытки его дисциплинировать относятся к истории политики труда, в которой робот тематизирует революционный потенциал рабочего класса как угрозу всему человечеству и переносит вытеснение рабочих машинами на вымирание человечества в автоматизированном мире, которому больше не нужны такие низшие существа. Кроме того, робот концептуально находится на стыке между интеллектуальным и ручным трудом и, следовательно, ставит под вопрос возможность сохранения разделения между ними. Поскольку робот есть механический бессубъектный работник, технологии, похоже, окончательно разделят человечество и труд. По мере того как нарратив переходит от робота как продукта сверхчеловеческого интеллекта гения к сверхчеловеческим способностям самого робота, посткапитализм сливается с постиндустриализмом, постгуманизмом и постмарксизмом в таких образах фатального антагонизма между «человеком» и машиной, который разрешается в полностью автоматизированном уничтожении не только рабочего класса, но и человечества в целом.

Акселерационизм и современный посткапитализм

Ник Ланд — влиятельный философ нигилистического акселерационизма — в 1990-е годы утверждал, что машинная революция должна «идти в направлении, противоположном социалистическому регулированию; она должна быть направлена на все более свободную маркетизацию процессов, разрушающих социальное поле»[33]. Он называет это «скоростью бегства самоусиливающегося машинного интеллекта»[34]. «Социализм обычно швырялся ностальгическими филиппиками в адрес недоразвитого капитализма с импровизированной эсхатологической трибуны, которую находил себе среди реликтов докапиталистических территориальностей»[35]. «Настоящий терминатор» капитализма, по словам Ланда[36], — не в «левых мечтах о хорошем правительстве»[37], а в автономном воспроизводстве Сайберии[38]. Поэтому посткапитализм для него неминуем, потому что «силы производства сами стремятся к революции»[39].

Ландовский посткапитализм есть антигуманистическое утверждение машины. Его нигилистический динамизм пропагандирует прометеевскую систему, которая должна похоронить капитализм, высвободив одну из его собственных сил и направив ее против остальных. Об этом пишут Робин Маккей и Армен Аванесян во введении к хрестоматии по акселерационизму: «Акселерационизм стремится встать на сторону освободительной динамики, которая разорвала цепи феодализма и дала начало постоянно расширяющемуся ассортименту практических возможностей, характерных для современности»[40].

Одно из исторических ограничений правого акселерационизма Ланда — его уверенность в том, что результат даст абсолютное дерегулирование[41]. Ланд наивно полагает, что полное подчинение машинной логике ведет лишь к «созидательному разрушению» и сведению на нет технологически устаревшего, в том числе и самого человечества. Бенджамин Нойс, однако, отмечает, что, хотя Ланд и мог воспевать «стремление капитализма к накоплению, вытеснение труда и проникновение в существование через абстракцию», акселерационизм «не смог постичь будущего краха и кризиса»[42]. Спущенные с поводка технологии порождают системное перепроизводство и массовые «кровопотери» стоимости, поскольку «процессы формирования и разрешения кризисов связаны между собой способом, с помощью которого кризисы смещаются от производства к реализации и обратно»[43].

Ланд — это Карлейль наоборот. Для великого викторианского романтика машина стала доминировать не только над производством и его продукцией, но и над их производителями и всей культурой современности. В качестве реакции на это Карлейль использовал понятие машины в бесчисленных вариациях, буквальных и метафорических, чтобы охарактеризовать бесчеловечность промышленных процессов, индустриального общества, субъективностей и опыта людей, «отмеченных» механизацией и приспособившихся к ней. Предвосхищая Делеза, Карлейль обнаружил «религиозные машины», «машины для образования», «машину общества», «налоговую машину», «машину для защиты собственности» и так далее. Именно в этом контексте Карлейль описывает новую субъективность индустриальной эпохи: «Люди механизируются — в головах, в сердцах и в руках»[44]. То, что Карлейлу казалось отвратительным, Ланд одобряет.

Правый акселерационизм предвидит замену человека машиной, роботом и киборгом и поэтому подчеркивает нигилистическую силу технологий как чужеродной силы, противостоящей как человеческим существам, так и нормам гуманизма. Ланд одобряет механизацию и автоматизацию, призванные заменить труд[45], но это никоим образом не влияет на его собственный спекулятивный труд как писателя. В отличие от писателей-авангардистов, Ланд никогда не роботизировал свое письмо. Его практика — это, по сути, форма интеллектуального ремесла, которая скорее тематизирует высокие технологии, чем трансформируется ими как форма когнитивного труда. Нет ли фундаментального изъяна в ландовской характеристике отношений между технологиями и трудом, пока он сам продолжает мыслить и излагать свои мысли в манере философа, а его нигилизм лишь тематизирует уничтожение труда? Иными словами, создавая свои тексты как скрупулезно составленные вместилища образцов экспериментальной композиции, Ланд дополняет свои атаки на труд слепотой по отношению к нему в своей собственной «работе». Несоответствие между его теорией и практикой должно быть разрешено, я бы сказал, путем не отрицания, а признания факта сохранения ремесла в его теории современности. Однако искусственный работник в «Метрополисе» сделан не пролетариями, а спроектирован и сконструирован отдельным ученым, техником и гением. Таким образом, в основе финальной и окончательной стадии индустриализации, которая также является самой большой угрозой капиталистическому способу производства, оказывается индивидуальное ремесленное производство индивида-новатора, который обычно сочетает в себе черты ученого, изобретателя и художника. Гений и робот — партнеры. Конечно, они противоположности, если рассматривать робота как механического слугу, а гения как виртуоза, нарушающего законы. Однако, думаю, можно сказать, что между ними есть структурная связь, которая выходит за рамки наблюдения, что в литературе о роботах роботов изначально создают гении.

Исторически образ гения возникает в результате отказа от механического и достигает своего зенита как типаж в рамках романтической критики индустриализации[46]. Более того, гений поднимается над механическим благодаря мифической версии общественного разделения труда. В ней талант гения противопоставлен бездумному, монотонному труду пролетариата и женщин, вся жизнь которых таким образом низводится до необходимости выполнять механическую работу, превращающую их в подобие роботов. Поскольку эти мужчины и женщины производят и поддерживают жизненные потребности, от которых зависит гений, следовательно, гений и человеческий «робот» образуют единую социальную единицу.

Когда робот мыслится как механический слуга, выполняющий инструкции, гений и человек сохраняют свои привилегии, но когда робот предстает как непокорный, движимый чем-то изнутри или сентиментальный, он начинает занимать место, которое было отведено революционеру, человеку и гению. Однако у робота нет «периодов бездействия», «неравномерного вдохновения» и «периодов томления и слабости», которыми страдает гений из-за своей потребности в «энтузиазме»[47], но робот расширяет генеалогию того, что Герберт Дикман называет «высшим человеческим типом», образцом которого гений стал в конце XVIII века, заменив такие ранние идеальные типы, как «герой, “мудрец”, святой, uomo universale, cortigiano, honnête homme»[48]. Робот — постчеловеческий[49] гений, но также и постчеловеческий дворник, поломойка или фабричный рабочий. Каждый человек, освобожденный роботом от работы, — гений: он свободен выбирать, что делать, в отсутствие внешнего руководства со стороны начальника, рынка или социальных потребностей.

Технологии посредничают в непрекращающейся борьбе труда и капитала. Поскольку весь капитал есть мертвый труд, машина воплощает в себе противостояние между ними, но она также является непосредственным опытом подчинения работника капиталу в самом процессе труда. И, наоборот, работник предстает перед процессами механизации и ускорения извлечения прибавочной стоимости как тормоз для производства и прибыли по сравнению с машиной. «Борьба между капиталистом и наемным рабочим начинается с самого возникновения капиталистического отношения, — говорил Маркс, — [но] только с введением машин рабочий начинает бороться против самого средства труда, этой материальной формы существования капитала»[50].

Как объяснял Маркс, с насаждением машин они становятся соперниками и антагонистами работника, причем настолько, что радикально настроенные рабочие в начале XIX века, которых механизация лишила работы и которые еще не научились «отличать машину от ее капиталистического применения»[51], уничтожали орудия производства, а не эксплуататорскую социальную систему, сделавшую эти орудия своим оружием[52]. Труд — это не только трудовой процесс, то есть деятельность, связанная с сельским хозяйством, промышленностью, транспортом, услугами, СМИ и так далее. Можно еще сказать, что труд, например, кристаллизуется в товарах и инфраструктуре. Когда труд сталкивается с инструментами, машинами, зданиями, дорогами, географическими делениями, социальными структурами, культурными формациями и огромным объемом накопленных знаний, мнений и информации, он, таким образом, сталкивается с самим собой в другой форме. Поскольку труд «отвердевает» в деньгах, товарах, институтах, образах и так далее, которые выступают в качестве объективных сил, формирующих мир, в котором осуществляется труд, он, таким образом, находится по обе стороны противостояния между человеческой деятельностью и силами, которые вынуждают и блокируют эту деятельность.

Труд — живая сила в глобальных процессах цифрового ускорения, а также мертвый груз географически неравномерной интернет-инфраструктуры и проприетарного программного обеспечения, блокирующего деятельность пользователей. Ходьба — это труд, но также и путь, карта, стена, ворота и законы частной собственности, определяющие маршрут. Труд продолжает противостоять природе как внешнему ограничению, как сырью и препятствию, но все чаще живой труд противостоит труду мертвому — капиталу, машинам, информации, инфраструктуре — как своему главному ресурсу и разграничительной силе.

Технологии не являются ни проблемой, ни решением для ограничений капитализма. Маркс объясняет, что «...машина сама по себе сокращает рабочее время, между тем как ее капиталистическое применение удлиняет рабочий день; так как сама по себе она облегчает труд, капиталистическое же ее применение повышает его интенсивность; поскольку сама по себе она знаменует победу человека над силами природы, капиталистическое же ее применение порабощает человека силами природы; так как сама по себе она увеличивает богатство производителя, в капиталистическом же применении превращает его в паупера...»[53]. Ошибочно рассматривать технологию в отрыве от ее социальной формы.

Левый акселерационизм упирает на то, что робот есть безобидный слуга человека, освобождающий его от изнурительного монотонного труда[54]. Для правого акселерационизма люди оказываются ненужными, поскольку сверхчеловеческие возможности технологий могут служить людям, только будучи ограниченными ими, тогда как для левого акселерационизма люди полностью реализуют себя, когда из производителей превращаются в потребителей автоматизированных систем производства. Таким образом, для левого акселерационизма историческая цель роботизации заключается в замене пролетариата и всего домашнего труда, чтобы все люди были освобождены от работы[55]. То есть роботизация приведет не к полному избавлению от работы, а к новому постчеловеческому разделению труда: работу будут делать, но не люди. Поскольку машина и робот начинают репрезентовать спасение человечества от работы, следовательно, робот занимает место рабочего, в то время как люди, если выживут, займут место привилегированного, имущего и безработного гения.

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА

 

ПРИМНЕЧАНИЯ:

1. Браттон сказал мне это в такси по дороге в аэропорт после одной конференции. Это всплыло, потому что мне казалось, что я слышал, как он говорил, что роботы не могут создавать искусство, и он поправил меня, сказав, что его ответ будет таким: если роботы смогут создавать искусство, это будет другой вид искусства — робото-искусство или машино-искусство — не похожее на то искусство, создаваемое людьми.

2. Мне могут возразить, что танец и вокал не требуют технологий. Это правда, но к делу не относится. Аргумент, который я выдвигаю, не формальный, а исторический. Историческое возникновение искусства как результата технологических разработок (не только инструментов и т. д., используемых для создания искусства, но и технологической возможности производства излишков, которая позволяет членам общества специализироваться на производстве искусства, а не участвовать все время в поддержании жизни) не может опровергнуть гипотетический индивид, который опирается на историю искусств, чтобы представить, что он или она временно независимы от технологических возможностей [своего] вида. Возьмем для примера доисторические наскальные рисунки. Когда люди наносили их на дальние стены пещер непосредственно, вручную, пигменты, которые они использовали в этой своей деятельности, они получали с помощью инструментов, а саму деятельность освещали факелами и, возможно, «подпитывались» галлюциногенами.

3. Я использую этот термин в основном смысле, который ему дала Донна Харауэй, а именно: гибрид машины и организма, существо социальной реальности, а также вымысла. Харауэй Д. Манифест киборгов. М.: Ad Marginem, 2017.

4. См. Ayres J. Art, Artisans and Apprentices. Oxford: Oxbow Books, 2014. Р. 16–18.

5. Подробнее об этом историческом переходе см. Beech D. Art and Labour. Brill, 2020.

6. Billington J. Fire in the Minds of Men: The Origins of the Revolutionary Faith. New York: Basic Books, 1980. Р. 368.

7. Wollen Р. Raiding the Icebox: Reflections on Twentieth Century Culture. London: Verso, 2008. Р. 192. Уоллен продолжает мысль так: «в этом расистском видении черная Америка воспринималась как захватывающий синтез “примитивного” и “футуристического”, тела и машины».

8. Bahr Н. ‘Expressionism’ // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishing, 1992. Р. 119.

9. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916. С. 10. URL: https://velikanov.ru/lib/Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму.pdf.

10. Edwards S. Factory and Fantasy in Andrew Ure // Journal of Design History, Vol. 14, No. 1, 2001. Р. 18.

11. Ibid. P. 20.

12. Camfield W. А. The Machinist Style of Francis Picabia // The Art Bulletin. Vol. 48, Nos 3–4, 1966. Р. 312.

13. Цит. по: Perloff М. The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture. Chicago: University of Chicago Press, 1986. Р. 40–41.

14. Virilio Р. Speed and Politics: An Essay of Dromology. New York: Semiotext(e), 1986 (1977). Р. 62.

15. Ibid. Р. 68.

16. Итальянский футуризм — классический результат неравномерного и комбинированного развития, марксистскую теорию которого развивал Троцкий в 1920–1930-х годах. Когда футуристы пели гимны машинам, Италия не была ведущей европейской страной с точки зрения промышленного производства. Англия и Германия — самые передовые экономические державы Европы в первые десятилетия XX века — изначально были самыми ярыми противниками индустриализации культурных форм, уходивших корнями в Средние века, или протестовали против дегуманизации машинного века.

17. Perloff М. The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture. Р. 59.

18. Ibid. Р. 60.

19. Ibid. 

20. Stracey F. Pinot-Gallizio’s “Industrial Painting”: Towards a Surplus of Life // Oxford Art Journal. Vol. 28, No. 3, 2005.

21. Ibid. Р. 395.

22. Этот намеренный отказ от художественного и эстетического понимался через концепцию дескиллинга (деквалификации), которая связывает авангард с политической борьбой рабочего движения, но еще радикальнее подход, рассматривающий эти техники в рамках политической категории машины.

23. Случайность в искусстве ХХ века стала одним из технических средств придания ценности автоматическому. Здесь автоматическое воспринимается не с точки зрения совершенствования или стандартизации произведенного машиной, а не вручную, а как непроизвольное, случайное и непреднамеренное, причем не только все скопом противопоставляемое искусной ручной работе, но и с намеком на слияние машинной автоматизации с тем, что является автоматическим в самих телесных или материальных процессах.

24. Gale М. Dada and Surrealism. London: Phaidon, 1997. Р. 94.

25. Camfield W. А. The Machinist Style of Francis Picabia. Р. 317.

26. В социальном, а не экономическом смысле наемный работник тоже производится (manufactured). Джонатан Крэри ярко описывает, как, например, государство производит солдат. В одном из примеров Крэри замечает, что исследования бессонницы следует понимать как одну из составляющих поиска солдат, чьи физические возможности будут более приближены к функциональным возможностям нечеловеческих аппаратов и сетей (Crary J. 24/7. London: Verso, 2014. Р. 3).

27. Huyssen А. The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang’s Metropolis // New German Critique. Nos 24/25, 1981. Р. 230.

28. Doanne М. А. Technophilia: Technology, Representation, and the Feminine // The Gendered Cyborg: A Reader. London: Routledge 2000. Р. 110–121.

29. Huyssen А. The Vamp and the Machine. Р. 229. Похожую формулировку использовала Сэди Плант в своем киберфеминистском суждении о компьютерах и кибернетических системах: «Подобно женщинам, системы программного обеспечения используются в качестве мужских инструментов, мужских медиа и мужского же оружия; все они разрабатываются в интересах мужчин, но все готовы предать их» (Plant S. The Future Looms: Weaving Women and Cybernetics // Body and Society. Vol. 1, Nos 3–4, 1995. Р. 58).

30. Asimov I. The Rest of the Robots [1967]. London: Harper, 2018. Р. 61.

31. Эти три закона: 1. Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред. 2. Робот должен подчиняться приказам, которые отдают ему люди, за исключением случаев, когда такие приказы противоречат Первому закону. 3. Робот должен защищать собственное существование до тех пор, пока такая защита не противоречит Первому или Второму закону. Стоит также отметить, что Азимов придумал эти законы, не позволяющие роботам причинять вред людям, отчасти для того, чтобы открыть жанр литературы о роботах для сюжетов, выходящих за рамки рассуждений об их прямой угрозе своим создателям. Кроме того, он считал, что такие сюжеты приводят к неприятию роботов и технологического прогресса культурой, что он рассматривал как своего рода блокировку будущего. Стоит обратить внимание и на наследие, оставленное этими тремя законами. Сьюзан Ли Андерсон сегодня принадлежит к группе ученых, изучающих способы обеспечения этичности роботов и машин как автономных систем, а Пол Ричард Блум считает законы Азимова аллегорической репрезентацией раба и, следовательно, относящимися к философскому исследованию человеческого.

32. Использованная автором цитата принадлежит не Александру Родченко, а Александру Шевченко и позаимствована из его манифеста «Нео-примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения». М.: Типография 1-й Московской Трудовой Артели, 1913. Цит. в обратном переводе с английского по: Harrison Ch. and Wood P. // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell, 1992. Р. 105. - Прим.ред.

33. Land N. Machinic Desire [1993] // Fanged Noumena: Collected Writings 1987–2007. Falmouth: Urbanomic, 2014. Р. 340. Если оставить в стороне ландовскую апологетику токсичной программы неолиберального дерегулирования, то этот нарратив пойдет по колее, проложенной еще Холодной войной (либерализм превосходит централизованное планирование), но будет опираться на более глубокую историческую связь левых политических сил с сопротивлением новым технологиям. Либо луддизм рассматривается как постоянная черта левых, либо это единственная левая традиция, с которой Ланд имеет дело.

34. Ibid. Р. 341.

35. Ibid. Р. 340. Нигилизм Лэнда, напротив, повторяет знакомое культурное противостояние между «было бы здорово» и «альтернативы нет». Сводя любую теоретическую дискуссию к выбору между «должно быть» и «есть», он выбирает «есть». Однако он не выбирает суровую реальность вместо идеалистических фантазий, а экстраполирует некий машинный нигилистический идеал за счет усиления токсичной реальности. Это фундаментальная траектория правого акселерационизма.

36. Land N. ‘CyberGothic. Р. 354.

37. Land N. Machinic Desire. Р. 353.

38. Ibid. Р. 353.

39. Ibid. Р. 341.

40. Mackay R. and Avanessian А. #Accelerate: The Accelerationist Reader. Falmouth: Urbanomic, 2014. Р. 4.

41. Ланд, писавший в Британии времен неолиберального ребрендинга тэтчеризма в качестве правой идеологии, ориентированной на будущее, а не на консерватизм, вонзает нож в открытую рану традиционных левых. К началу 1990-х годов прошло более десяти лет с тех пор, как братья Саатчи помогли Тэтчер прийти к власти с лозунгом «Лейборизм не работает», еврокоммунизм был в самом расцвете, Мартин Жак и Стюарт Холл ратовали за новую левую политику в «New Times», а Тони Блэр ждал своего часа, чтобы «модернизировать» Лейбористскую партию. Технофильская философия Ланда опирается на Батая, Делеза и Лиотара, но его легкое отрицание «гериатрического социализма» соответствует своему времени, поскольку его олицетворяли Тэтчер, Жак и Саатчи. Алан Сирс суммирует дезориентирующий эффект от той политической конъюнктуры так: «Мы склонны ассоциировать левых с переменами, а правых — с сохранением статус-кво, но решение о разрыве послевоенного соглашения поставило правых (консерваторов) в положение нарушителей статус-кво ради укрепления доминирующих властных отношений. Когда правые перешли в наступление, левые оказались в роли обороняющихся, борющихся за сохранение ограниченных условий и прав, которые уже были завоеваны» (Sears А.The Next New Left. Р. 87).

42. Noys В. Malign Velocities: Accelerationism and Capitalism. London: Zero Books, 2014. Р. 60.

43. Harvey D. Seventeen Contradictions and the End of Capitalism. Oxford: Oxford University Press, 2014. Р. 82.

44. Carlyle Т. Signs of the Times // Selected Writings, edited by Alan Shelston. London: Penguin, 1986. Р. 67.

45. Его технофильская полемика — это еще и обличение труда как плоти, труда как человечности и труда как расходного материала системы, идущей к полной автоматизации. Рабочее движение не только поддерживало неправильную сторону в противостоянии труда и капитала, но, что для него еще важнее, оно поддерживало неправильную сторону в противостоянии человечества и машины. Труд в некотором смысле является устаревшей формой работы, когда машины делают всю работу за (для) нас — или, скорее, за (для) себя.

46. Гений не всегда ассоциируется с враждебностью по отношению к коммерции и капитализму, но его связывают с историческим возникновением авторского права и авторства. Классическую версию этого аргумента см. здесь: Woodmansee М. The Author, Art, and the Market. Однако Кэти Скотт отмечает: «Поскольку авторское право однозначно признавалось инструментом торговли, не предполагалось, что между обладателем авторского права и личностью автора есть некая синонимичность. Любой человек, участвующий или не участвующий в процессе производства в качестве мецената, издателя, печатника, типографа или “гения”, мог законно получить авторское право» (Scott К. Authorship, the Académie, and the Market in Early Modern France // Oxford Art Journal, Vol. 21, No. 1, 1998. Р. 30). В моем прочтении литературы XVIII века о гениях гений формируется как типаж параллельно с авторским правом, но не как его отражение, а как противоречивый сплав собственнического индивидуализма, экстатического антирационализма и абсолютной свободы.

47. Batteux Ch. The Fine Arts Reduced to a Single Principle [1746]. Oxford: Oxford University Press, 2015. Р. 15.

48. Dieckmann Н. Diderot’s Conception of Genius // Journal of the History of Ideas. Vol. 2, No. 2, 1941. Р. 151. Uomo universale— универсальный человек (ит.), cortigiano — царедворец, подхалим (ит.), honnête homme — порядочный человек (фр.).

49. Критику постгуманизма см. в: Anim-Addo J. Towards A Post-Western Humanism Made to the Measure of Those Recently Recognized as Human // Edward Said and Jacques Derrida: Reconstellating Humanism and the Global Hybrid, edited by Mina Karavanta and Nina Morgan. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2008. Р. 250–273.

50. Маркс К. Капитал. Т. 1. С. 438. URL: https://www.marxists.org/russkij/marx/1867/capital_vol1/30.htm.

51. Там же. С. 439.

52. Там же. С. 440. В то же время следует признать, что луддиты в начале XIX века очень точно выбирали машины для погрома. Кевин Бинфилд описывает, как луддиты целенаправленно боролись против «использования машин, целью которых было снижение производственных затрат, независимо от того, достигалось ли оно за счет уменьшения заработной платы или количества рабочих часов» (Binfield К. Writings of the Luddites. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2004. Р. 3).

53. Маркс К. Капитал. С. 451–452. 

54. «Роботизация сферы услуг набирает обороты... Под угрозой, прежде всего, оказалась “рутинная” работа, которую можно кодифицировать в виде последовательности этапов. Это задачи, для выполнения которых идеально подходят компьютеры <...>, что приведет к резкому сокращению числа рабочих мест, требующих рутинного ручного и когнитивного труда». (Srnicek N. and Williams А. Inventing the Future. Р. 110).

55. Джаспер Бернес критикует Срничека и Уильямса с другой точки зрения, утверждая, что их взгляд возможен, «только если рассматривать технологии как ряд отдельных инструментов, а не как ансамбль взаимосвязанных систем» (Bernes J.The Belly of the Revolution. Р. 333), и что «наличие коммунистического потенциала как непреднамеренных особенностей — “аффордансов”, как их иногда называют, — современных технологий нужно аргументировать, а не принимать как нечто само собой разумеющееся» (Bernes J. Logistics, Counterlogistics, and the Communist Prospect // Short-Circuit: A Counterlogistics Reader, 2016. Р. 45. Ibid.: .http://desarquivo.org/sites/default/files/short_circuit_a_counterlogistics_reader.pdf).