1 Различия институциональных стратегий

В 2005–2013 годах на Венецианской биеннале функционировал павильон Центральной Азии, но сейчас страны региона пытаются выставляться самостоятельно. В последние годы особенно заметным является участие Узбекистана и Казахстана, которые делали свои павильоны на двух последних, 59-м и 60-м форумах, в 2022 и 2024 годах соответственно. Павильон Узбекистана управляется правительственным фондом ACDF (Arts and Cultural Development Foundation / Фонд развития культуры и искусства), тесно связанным с президентом Шавкатом Мирзиеевым и его семьей. ACDF и правительство, очевидно, тратят много ресурсов на реализацию своей заявленной миссии — «интегрировать искусство Узбекистана в глобальное художественное и культурное пространство»(1) — и разворачивают большие эффектные инсталляции в Арсенале. Казахстан формирует свой павильон со стороны частных инициатив. История каждого их проекта — это история личной предприимчивости и поиска разнообразных необходимых ресурсов. В частности, проект 2024 года начался с того, что Данагуль Толепбай, владелица галереи «Pygmalion» из Астаны, хотела выставить работы своего отца, Ерболата Толепбай, в параллельной программе. Его искусство понравилось организаторам, и Данагуль предложили подумать о национальном павильоне. Она обратилась в министерство культуры Казахстана и получила одобрение, нашла частных спонсоров, привлекла бывшего сотрудника Центра Современной Культуры «Целинный» (Алматы) Анвара Мусрепова к разработке концепции. Так сложился павильон, который несравним с павильоном Узбекистана по институциональной поддержке, ресурсам и программности усилий. Но это различие аналогично различиям в культурной политике государств и гражданского общества — у каждого есть плюсы и минусы. И если представительство Казахстана рискует просто исчезнуть с Биеннале, если государство не включится более активно, просвещенный проективизм Узбекистана направляет искусство в сторону инструментализации культурной политикой.

В институциональных стратегиях Узбекистана и Казахстана можно увидеть карту поля возможностей — именно потому, что сегодня эти решения различны. Аналогично, но более тонко они обрисовывают перспективы для искусства стран Центральной Азии и в концептуальном плане. Глобальный Юг, частью которого является Центральная Азия, поставлен перед необходимостью производить свою постколониальность, деколониальность или индигенность как условия вписывания в глобальный арт-мир, все еще находящийся в рамках гегемонии Глобального Севера. Здесь мы сталкиваемся с диалектикой: деколониальная индигенность, не говоря уже о постколониализме, длит существующую гегемонию, «истончая» ее через выборочную инклюзию. Более того, как утверждают авторы критической индигенной теории из народа чикасо Джоди Берд(2), даже радикальные критические теории Глобального Севера основаны на воспроизводстве индигенности как «дикого другого»(3). Именно так происходит «транзит Империи» — перенос ее из одного контекста в другой через воспроизводство «парадигматической индигенности»(4). И, конечно, прогрессивное искусство — яркий пример этого воспроизводства, особенно в таком месте, как Венецианская биеннале, структурно располагающая к манифестации идентичностей. 

На этом месте мы сделаем небольшое отступление в критическую теорию индигенности, чтобы лучше понять диалектику «парадигматической индигенности». При желании его можно пропустить, сразу переместившись к третьему разделу текста.

2  Теоретическое отступление в критическую теорию индигенности

Глобальный Юг нужен Глобальному Северу как производитель индигенности — неважно, в критическом или аффирмативном ракурсе, так как оба они, как утвержают Берд, являются частями единого процесса, образуя своеобразную «ленту Мебиуса». Индигенность в ключе позитивной аффирмации подразумевает «дикого другого», по отношению к которому можно занять патерналистскую, педагогическую и умилительно-восхищенную позицию. Индигенность в ключе негативной аффирмации предстает тем, что Лакан назвал ламелью — монструозным «неживым-немертвым» либидо-объектом, неразрушимой нежитью, «чистой» жизнью, которая лишена поддержки символического порядка. В таком ключе индигенность служит полем для расовых проекций: «Эта не подлежащая восстановлению категория, дереализованный (и дегуманизированный — Н.У.) Другой, служит параноидальной основой для того, что Джасбир К. Пуар определяет в “Terrorist Assemblages” как исламских “монстров-террористов-педиков” — аффективно созданное и овеществленное западноазиатское (включая южноазиатское, арабо-американское и мусульманское) тело, которое является объектом наблюдения и уничтожения со стороны американской патриотической патологии»(5). Берд в данном случае пишут об американской империи, но мы можем приложить это описание к любому случаю, где происходит усвоение логики либеральной капиталистической империи, например, к дегуманизации Россией украинцев. Важна концептуальная логика: через негативное и аффирмативное понимание индигенности легитимируется и осуществляется насильственное расширение цивилизации-империи, воспроизводство имперских «цивилизационных» и «цивилизирующих» структур, понятое как миссия их расширения в пространство ламели или расового Другого — «монстров-террористов-педиков». Причем расиализация — это не столько исходный пункт, сколько инструментальная логика и результат этого процесса(6).

Однако помимо некритической аффирмации индигенности, как позитивной, так и негативной, существует ее серьезная критическая теоретизация. Индигенность в критическом ключе, как она была сформулирована в постструктуралистской теории, у Делеза и Деррида в частности, означает разрыв языка и символического порядка, то есть этих самых «цивилизационных» структур, а потому понимается как эмансипаторная и подрывная. При этом понимание индигенности в критическом ключе сущностно не отличается от аффирмативного ее понимания. Оба лагеря заняты воспроизводством индигенности: первый — чтобы оспаривать символический имперский порядок, надеясь его подорвать, второй — чтобы этот порядок воспроизводить через переработку и подчинение индигенности. Тем не менее, первое обуславливает последнее и наоборот, образуя своеобразную ленту Мебиуса в процессе транзита империи. Как пишут Берд: «Постструктурализм зависит от аффективных и искажающих параллактических эффектов в рамках параллактического разрыва Славоя Жижека, который растягивает частично постижимое “Реальное” и привязывает критическую теорию к ее империалистической функции»(7). Здесь Берд отсылают к работе Жижека «Устройство разрыва. Параллаксное видение» (The Parallax View), где говорится, что «Реальное» может быть схваченным только через эффект параллакса — то есть как разрыв (gap) между разными точками зрения. Вот этот разрыв и есть «парадигматическая индигенность». Занимаясь ее «ухватыванием» в критических по отношению к империи целях, радикальные западные интеллектуалы, по мысли Берд, присваивают этот разрыв и обеспечивают транзит империи. (В устах радикальных белых интеллектуалов, как Жижек) «фальшивое хопи пророчество [то есть индейское пророчество — Н.У.] становится “старинным изречением хопи” — параллакс-трансформация, которая переходит от фальшивого к проживаемому “Реальному” в выражении колониального желания побудить “индейское событие” [термин Делеза — Н.У.], которое может быть заполнено и населено европейским “я”. Последствия этого неисследованного искажающего эффекта внутри параллакса сигнализируют о колониальной аффективной потребности в мудрости хопи, которая могла бы радикализировать левую политику без необходимости сделать эту политику подотчетной и действенной для прекращения колонизации»(8).

Здесь Берд, на мой взгляд, говорят о том, что желания радикальных западных интеллектуалов и деколониальных интеллектуалов и художников с Глобального Юга сходятся на воспроизводстве парадигматической индигенности. В этом процессе происходит транзит империи, воспроизводство базовой колониальной установки и вытеснение подлинной индигенности. Именно к последнему относится фраза Берд о том, что «фальшивое хопи пророчество» становится «старинным изречением хопи». И это, пожалуй, одно из самых непростых мест их теории, в котором Берд опираются на Гаятри Спивак.

В «Критике постколониального разума» Спивак пишет, что любая артикулированная претензия на то, чтобы занять место субалтерна, то есть самого угнетенного и подчиненного субъекта, является замещением и вытеснением подлинного субалтерна. Она характеризует это как «претензию на Калибана». Калибан — герой пьесы Шекспира «Буря», слуга синтетической не-западной расы, фигура которого стала одним из самых распространенных тропов в постколониальной теории, обозначая субалтерна вне зависимости от его конкретной расовой и этнической принадлежности. Спивак так выражает критику «претензии на Калибана»: «Если... нами движет ностальгия по утраченным истокам, мы тоже рискуем вытеснить “нативное” (индигенное — Н.У.), выйти на сцену в качестве “настоящего Калибана“, забыв, что он — имя в пьесе, недоступная пустота, ограниченная интерпретируемым текстом. Инсценировки Калибана (stagings) работают вместе с нарративизацией истории: утверждение себя Калибаном узаконивает тот самый индивидуализм, который мы должны настойчиво пытаться подорвать изнутри». Понимание Калибана (субалтерна или угнетенного) как «недоступной пустоты» — это применение теории Деррида к вопросам колониализма. Как известно по знаменитому эссе Спивак «Может ли угнетенный говорить», она считала, что Деррида потенциально полезнее в критике колониализма, чем Делез и Фуко.

Джоди Берд развивают мысль Спивак: «Каждый раз, когда претензии на Калибана предъявляются изнутри империи или за ее пределами, колонизация поддерживается через различие»(9). По мысли Берд, «Спивак в “Критике постколониального разума” утверждает, что постколониальные критические претензии на статус “местного информатора” (native informant) в конечном итоге отражают конструкции инаковости, которые играют на овеществленные представления о колонизированном субъекте»(10). Ситуацию не спасает даже тот факт, что на статус Калибана (угнетенного) претендует постколониальный герой: «Любая попытка определить или претендовать на Калибана... который всегда является отсрочкой или стиранием “изначального” опыта, лишь вновь отбрасывает прочь “нативное” (индигенное — Н.У.)»(11). И радикальный практический вывод: «Колониализм порождает национализм в тех формах, в которых антиколониальное действие приходит в мир. Более того, это действие материализует колониализм даже в своем сопротивлении»(12).

Таким образом, высказывание Берд тремя абзацами выше о параллакс-трансформации фальшивого индигенного пророчества в подлинное индигенное изречение может быть понята следующим образом: во-первых, любая артикуляция «подлинной индигенности» (в значении предельно угнетенного, а значит революционного субъекта) является замещением подлинного субалтерна, который всегда остается в «недоступной пустоте». Во-вторых, неутолимая и постоянно смещаемая на разных субъектов потребность западных левых интеллектуалов в новом революционном агенте приводит к тому, что они склонны воспринимать любые «претензии на Калибана» как подлинные, воспроизводя тем самым «парадигматическую индигенность» в символической и глобальной колониалистически-империалистической системе. И, в-третьих, по логике транзита империи через диалектику антиколониального действия, в этом «подлинном Калибане» поселяется западный «субъект», сразу как только он артикулирован. Так, согласно Джоди Берд, работает транзит империи — через воспроизводство «парадигматической индигенности» посредством как аффирмативного, так и критического ее понимания на разных участках одной ленты Мебиуса. 

Теперь мы можем вернуться к Венецианской биеннале. 

3 Концептуальные стратегии: между спекулятивным театром мультикультурализма и деколониальным футуризмом или между резонансом и трансгрессией

Описанная выше диалектика воспроизводства индигенности многими осознается не столько в концептуальном ключе, сколько относительно того как работают институции глобального арт-мира. На уровне здравого смысла многие художники Глобального Юга испытывают пессимизм касательно того, как революционный потенциал их перформативных идентичностей и деколониальных футуризмов оказывается инкорпорирован в мультикультурный порядок космополитических центров, служа в итоге поддержанию глобального статуса кво через выборочную инклюзию(13). С другой стороны, и радикальные критические теории, и деколониальное индигенное искусство постоянно надеются транформировать или подорвать гегемонию: либо истончив ее через инклюзии настолько, что она пропадет, либо перевернув. Кажется, что это является повторением родовой диалектики критической теории, емко выраженной Марксом: капитализм сам выращивает своего могильщика. Таким образом, надежды на то, что выращиваемый субъект в один момент станет революционным, всегда сохраняются, но в то же время этот момент может бесконечно откладываться. Выращивать в собственном теле можно не только «чужого», который разорвет хозяина изнутри, но и собственного ребенка, который, несмотря на эдипов комплекс и подростковый бунт, в итоге все же повторит путь родителя и воспроизведет его субъектность.

Соответственно, страны и художники Глобального Юга выбирают разные стратегии: с одной стороны, вписывания в глобальный арт-мир, с другой — возможности оспорить гегемонию Глобального Севера в этом мире. Или навигация в существующем постколониальном и мультикультурном мире, или усилие транцендентности через искусство. Иначе говоря, «резонанс» или «трансгрессия»(14). Либо «не пропусти знак» и «свой выход на сцену», либо попытка деколониального «путешествия за горизонт». Именно так называются проекты Узбекистана и Казахстана на биеннале 2024 года.

В павильоне Узбекистана представлен «спекулятивный театр» мультикультурного постколониализма. Художница Азиза Кадыри инициировала коллективную работу вокруг темы личной памяти женских миграций. Ключевые слова: переход (transition), женское (female), ощущения (sensations), лиминальности (liminalities), коллективность (collectivity), цифровое пространство (digital space), конструкция идентичности (identityconstruction), забота (care), искусство и ремесла (art and crafts). Пространство павильона сильно затемнено, акцент сделан на объекты из ткани. Трактовка темы сильно удалена от прямого социального комментария. Неоднозначное и туманное название проекта сообщает, что смысл выставки — это навигация по театрализованному пространству, где можно пропустить «подсказку» и «свой выход на сцену». 

В павильоне Казахстана ставка делается больше на трансгрессию, чем резонанс. Кураторы стремятся стимулировать казахский деколониальный футуризм, для которого пока нет названия. Как говорит со-куратор Анвар Мусрепов в интервью Бауржану Сагиеву, контрибьютору диджитал издания TÄJ, — «Мы хотели произвести свою Ваканду(15), нашу пост-номадическую эсссенцию, нашу “казахскость”»(16). Аналогом «Казахской Ваканды» выступает Jerūiyq, иначе Жер-Уюк — мифическая страна всеобщего благосостояния из старинных казахских легенд, в частности из сказаний о легендарном Асане Кайгы, который жил в XIV–XVвеках. Он был философом, жырау (народным поэтом-певцом) и путешественником, который искал и воспевал Jerūiyq, где люди живут без горя, нужды, и угнетения, а пастбища так обильны, что птицы вьют гнезда на спинах баранов. По мысли кураторов в образе Jerūiyq, обладающей деколониальным потенциалом, сходятся четыре главные темы: футуризм, утопия, спиритуальность и космизм. Экспозиция из работ шести художников — Сергея Маслова, Сакена Нарынова, Ерболата Толепбая, the2vvo, Камилля Муллашева и Анвара Мусрепова — разбита на пары по трем небольшим залам. Концептуально поле смыслов также пульсирует между диалектическими парами: утопии и дистопии, неотрадиционализма и модернизма, мифологического и секулярного, космоса и земли (степи), отсутствия и присутствия.

Однако работы художников, как и любой деколониальный футуризм, стремятся схлопнуть эти пары. Например, в образе космического номада, горлового пения, произведенного с помощью AI, или постапокалиптического мира, где шаманизм является одной из продвинутых «космотехник». «Выход за горизонт событий» к деколониальному футуризму обозначает тот факт, что сегодня одна из важнейших функций искусства — это производство трансцендентности(17). При этом сверхусилие трансцендирования «за горизонт» существующего мира ведет к новой имманентности — земле Jerūiyq. Трансцендентность и имманентность схлопываются через опространствление, поэтому географическое воображение встает в центр деколониальных футуризмов.

Современное искусство предлагает не так много стратегий для художников с Глобального Юга. Пространство возможностей обрисовывается павильонами Узбекистана и Казахстана. Либо уверенность в том, что запутанное имманентное самодостаточно и содержит в себе все блага в виде гибридностей, лиминальностей и транзитностей, которые только нужно распутать, найти свою дорогу на сцену и «вписаться» в мультикультурный постколониальный порядок. Либо знак сверхусилия по преодолению и выходу «за горизонт событий». Желание бесконечного скольжения по линиям «отлета», подсказкам (cues) и линиям пересборки, либо стремление прорваться к постоянно замещаемой идентичности как подлинности, доступной только в виде следов множественных стираний. Характерно, что оба павильона делают синий цвет ключевым, но трактуют его по-разному. Синий как секулярное гладкое цифровое пространство и знак брендированной традиции — Узбекистан, и как спиритуальность и сумерки в степи, где разные миры вступают в контакт, —Казахстан.

Кажется, что эти различия в какой-то степени коррелируют с различиями в особенностях исторического опыта двух стран. Узбекистан, с его богатыми традициями смешения ремесел, кухни и нахождения на перекрестках Шелкового пути, в советское время стал своеобразным дипломатическим хабом по общению со странами Глобального Юга. В степях Казахстана построили много военных баз и испытательных полигонов. В результате в Узбекистане исторически больше выигрывали от гибридности, миграций и дипломатии, умея с ними работать. Казахстан менее расположен к брендированию и культурной дипломатии, зато больше к радикальному географическому воображению.

В частности, воображение степи сыграло большую роль в складывании космического воображения, как, впрочем, и сами казахские степи в советской космической программе(18). Отражается это и в особенностях современных режимов. Оба являются авторитарными, однако если казахский лидер Токаев после протестов 2022 года придерживается концепции социального «слышащего государства», стремящегося выглядеть демократическим и где избыточная трата денег на репрезентацию неуместна, то режим президента Мирзиеева в Узбекистане более откровенно авторитарен, напоминая здесь скорее страны арабского Залива, где практикуется демонстративная роскошь элиты.  

 

 

4 Заключение

Сопоставления особенностей режимов, культурной политики и концепций обрисовывает поле стратегий, как институциональных, так и концептуальных, для искусства Центральной Азии сегодня. В каком-то смысле это отражает пространство возможностей для стран Глобального Юга: либо постколониальная гибридная «цивильность», либо ставка на деколониальную индигенность. Однако речь не о соперничестве: соревнование национальных павильонов на биеннале — это давно критикуемая модель. Тем более, не о концептуальном дуализме — скорее, о концептуальном поле стратегий и его полюсах, но также и различных гибридизациях. В реальности мы видим, что эти абстрактно понятые полюса или почти гегельянские субстанционные силы резонанса и трансгрессии нигде не существуют в чистом виде и, стремясь к тонкой фигурации или конкретной субъективации, всегда стараются установить некий эффективный баланс. И здесь прагматический мультивекторизм Центральной Азии играет важную роль, особенно во время происходящего транзита к мультиполярности.

В частности, кураторы Казахского павильона демонстрируют элементы резонанса или прилегания к советскому опыту. Они не стремятся полностью трансгрессировать его, записав исключительно в преодолеваемое колониальное прошлое, но заявляют свое право на него. Переосмысление этого опыта в других образах, соответствующих собственной казахской модерности, выглядит не только имеющим историческое обоснование, но и отвечающим актуальной задаче деколонизации русского космизма(19). Как говорит Мусрепов в личной беседе с автором, «я не хочу считать космическую программу чем-то, что было насильно навязано нам извне. Мы тоже участвовали в этом! Мы тоже запускали Гагарина в космос!» К тому же нужно учесть, что заявление предельных претензий по преодолению существующего порядка вещей часто срабатывало как наиболее эффективный способ вписаться в критический западный контекст. С другой стороны, проект Узбекистана, манифестационно стремящийся к тотальному резонансу со всеми — от глобального мультикультурализма до советских домов культуры — демонстрирует силы трансгресии в самой своей институциональной рамке. Ведь манифестируемый резонанс управляется и стимулируется «обновленным» (upgraded) авторитарным режимом, который отвечает на вызовы экономической и культурной глобализации не изоляцией, а контролируемым открытием через приватизацию и укрепление внешней торговли(20). Культурной политике в постлиберальных режимах отводится важное место(21). Хотя здесь все не так просто, и дилемма — насколько политика резонанса вписывает «обновленные» авторитарные режимы в глобальную сцену, в том числе через искусство, и насколько она их либерализует, — кажется, всегда будет представлять собой головоломку, зависящую от интерпретатора.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Официальная страница Фонда: URL: https://acdf.uz/en.

2. Говоря о себе, Джоди Берд используют местоимение «они».

3. Byrd J. A. The transit of empire: Indigenous critiques of colonialism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011. Р. 20.

4. Джоди Берд говорят о «парадигматической индейскости» (paradigmatic Indianness), стремясь выявитьпроисхождение американской империи в колонизации индейцев североамериканского континента. Однако, учитывая текущий глобальный этап этого процесса и уже произошедшее расширение числа геокультурных контекстов, я считаю, что можно говорить о «парадигматической индигенности».

5. Byrd J. A. The transit of empire: Indigenous critiques of colonialism. Р. 21.

6. См. больше о генетической связи либерализма, расовой логики и рабства в: Losurdo D. Liberalism: A Counter-History. London; New York: Verso, 2014.

7. Byrd J. A. The transit of empire: Indigenous critiques of colonialism. Р. 35.

8. Ibid. P. 31.

9. Ibid. Р. 67.

10. Ibid. Р. 63.

11. Ibid. Р. 65.

12. Ibid. Р. 141.

13. См. об этом еще критику выставки «Маги земли» (1989) Рашидом Араином.

14. См.: Регев Й. Греза о человеке знака, или 30 тезисов о трансгрессии и резонансе // Нож, 11 Февраля 2024.  URL: https://knife.media/club/transgression-sign.

15. Вака́нда (англ. Wakanda) — вымышленная страна в комиксах от Marvel о Черной пантере. Жизнь в Ваканде совмещает передовые космические и неземные технологии, недоступные другим странам, и локальные домодернистские системы знания, что делает ее ярким географическим образом деколониальности. См. например фильмы «Черная пантера» (2018) и «Черная пантера: Ваканда навеки» (2022).

16. Венецианская биеннале 2024: павильон РК | кураторы о тематике, об искусстве и участии государства // TAJ, 17 April 2024.  URL: https://www.youtube.com/watch?v=kgKidxIEzOw. 

17. Beriain S.-C., Beriain С., Beriain J. Creativity, Transcendence, and Social Constellations // Current Sociology. August 2023. URL: https://doi.org/10.1177/00113921231190714.

18. Filep В., Filep С., Filep Е. and Obertreis J. The Soviet Steppe: Transformations and Imaginaries—Introduction // Slavic Review. 81, no. 1. 2022: Р. 1–7. URL: https://doi.org/10.1017/slr.2022.74

19. Улько А. Деколонизация «Русского Космизма» // Космический Бюллетень. 24.04.2023. URL: https://syg.ma/@sygma/alieksiei-ulko-diekolonizatsiia-russkogho-kosmizma.

20. Schiek S. Uzbekistan’s Transformation from an «Old» to an «Upgraded» Autocracy // L’Europe En Formation. 2018. № 385 (1): Р. 87–103. URL: https://doi.org/10.3917/eufor.385.0087; Lewis D. 2021. Varieties of authoritarianism in Central Asia // Routledge Handbook of Contemporary Central Asia, 2021, Р. 73–86. 

21. Lottholz Ph. Post-Liberal Statebuilding in Central Asia: Imaginaries, Discourses and Practices of Social Ordering. Bristol: Bristol University Press, 2022.