Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мушку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мушка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождающего взрыва. И взрыв разражается.

Леонид Липавский «Исследование ужаса»

 

 «…биеннале на закате глобализации»(1) — так назвал 60-ю биеннале современного искусства в Венеции Джей Джей Чарльзуорт в  тексте, опубликованном накануне открытия выставки. «Глобализация» здесь могла почти бы без потери смысла быть замененной на «биеннализацию». Слово, которое всегда особенно болезненно переживалось в самой Венеции, находившейся в авангарде процесса и за сто с лишним лет превратившейся в поселок заводского типа или небольшой моногород, построенный вокруг завода по производству зрелищ с планированием на два года. Однако уже сейчас понятно, что долгожданный конец современного искусства и его формата глобальной мегавыставки как выражения неолиберального порядка едва ли принесет избавление. На риторический вопрос «Что дальше?» можно ответить словами Бориса Гройса — искусство популизма(2). Триумф ультраправых «с человеческим лицом» в ЕС и кризис политического представительства в США вместе с закреплением националистически настроенных автократий в странах Глобального Юга заставляют видеть уже в текущих, во многом переходных, художественных высказываниях контуры будущего, разделенного толстыми стенами эхо-комнат, мира. И чем оглушительнее возникшая тишина, тем громче звучат попытки ее заполнить. И главный проект венецианской биеннале под кураторством первого латиноамериканского и первого квир-куратора биеннале бразильца Адриано Педроса(3) внес в этот хор существенную лепту. 

Тема биеннале — позаимствованное название работы итальяно-британского коллектива Клэр Фонтэн «Иностранцы всюду»(4) — диалектически объединила комплекс проблем, с которыми сталкивается в последние 20 лет мир в целом и Европа в частности. Стоит отметить, что в итальянском, равно как и в русском, вариантах названия выставки слышится созвучность со словом «странность», которое в свою очередь для людей искусства неразрывно связана с «методом остранения» Виктора Шкловского. Без

остранения было бы невозможно представить теорию и практику литературы и искусства ХХ века. Так же и хорошая выставка всегда будет изобиловать примерами использования метода, описанного Шкловским в 1917 году в парадигмальном тексте «Искусство как прием». А если экспозиция состоит исключительно из произведений, приходящихся друг другу «иностранцами», можно говорить о ее успехе. Им всегда будет чем друг друга удивить, о чем друг другу рассказать, а умеющему слушать зрителю получить от рассказа удовольствие. Развивая выведенную в названии метафору, Адриано Педроса выделил два главных его прочтения: «Во-первых, куда бы вы ни пошли и где бы вы ни находились, вы всегда будете сталкиваться с иностранцами — они/мы повсюду; во-вторых, где бы вы ни оказались, вы всегда остаетесь иностранцем, причем глубоко внутри»(5). Участниками биеннале стали художники и художницы, «которые сами являются иностранцами, иммигрантами, экспатриантами, диаспорами, эмигрантами, изгнанниками или беженцами — в частности те, кто перемещается между Глобальным Югом и Глобальным Севером» и работает с темами миграции и деколонизации»(6). Важным для Педросы становится и опыт квир-сообщества, тем более что первоначальное значение этого английского слова также связано со странностью. 

Эта предложенная куратором рамка поставила выставку 2024 года в один ряд с биеннале последних лет, обращавшихся к опыту аутсайдеров. Программным высказыванием на тему в начале 2010-х стал «Энциклопедический дворец» Массимилиано Джонни, рифмовавшийся с Документой того же года под кураторством Каролин Кристов-Бакарджиев. Предшествовавшая биеннале Чечилии Алемани «Молоко снов» с фокусом на женщинах-сюрреалистках тоже показывала опыт вытесненного сообщества. При этом до известной степени сонная или, если угодно, сновидческая, хотя и мастерски сделанная, постковидная и одновременно post-BLM экспозиция Алемани совпала с шоком от начала военного конфликта в Украине, не успев толком на него отреагировать. Проект же Педроса заранее воспринимался как место для революционных преобразований. Два года самого крупного военного противостояния в Европе со времен Второй Мировой и события в секторе Газа, реакция на эти события со стороны мирового активистского сообщества и деколониальная риторика куратора — почти не оставляли сомнения, что грядущая биеннале должна стать исторической. 

***

Магия чисел только подливала масла в огонь, связывая разделенные пятью десятилетиями актуальную биеннале 2024 года и проект 1974-го, когда новый президент биеннале социалист Карло Рипа ди Меана инициировал, возможно, самую радикальною, но не получившую порядкового номера, итерацию под названием «Свободу Чили», часть событий 1974–1977 годов «Биеннале за демократическую и антифашистскую культуру»(7). Выставка открылась через год после военного переворота в Чили, в результате которого был убит избранный на демократических выборах Сальвадор Альенде. Вместо особенно остро воспринимавшегося на тот момент деления на национальные павильоны и присущей ему логики соревновательности с соответствующими призами она показывала ряд тематических высказываний, включавших серию уличных муралов, созданных «Бригадой Сальвадора Альенде»(8) под руководством художника-сюрреалиста Роберто Себастьяна Матты, театральные и кинопоказы, а также дискуссию в Палаццо дожей под названием «Свидетельства против фашизма» и была посвящена анализу его «структурных элементов в национальном и международном масштабе». Соблазнительно было бы вообразить одноименное событие в виде реэнакмента, например, как часть почти отсутствующей в актуальном проекте дискуссионной программы. Или же даже в качестве формулировки темы всей биеннале 2024 года — «Свидетельства против фашизма», разделенной на две больших критических платформы — «Туристы всюду»(9) — в Арсенале и Садах, а также «Иностранцы всюду» в оставленных заводских кварталах Местре и Маргеры материковой части Венеции, впервые включенных в локации основного проекта... 

Но 60-я биеннале не оправдала сравнений ни с биеннале 74-го года, ни смогла породить параллели с биеннале, утопленной в уличных протестах 68-го (события, которое и привело в итоге к реформированию организационной структуры биеннале — временному отказу от национального представительства и соревновательной системы). Пьетранджело Буттафуоко, консервативно настроенный журналист, ставший президентом биеннале уже после избрания Джорджии Мелони, конечно же, далек от Карло Рипы де Меаны(10). Главное напряжение, связанное с участием павильона Израиля(11) и отказом руководства выставки поддержать бойкот

на фоне обострения израильско-палестинского конфликта (как это было с ЮАР периода апартеида 1968–1993 или отказом России от участия в 2022), в своей пиковой точке получило неожиданное разрешение. Художница Рут Патир и кураторы Мира Лапидот и Тамар Маргалит закрыли уже смонтированную выставку «(M)otherland» (при этом часть экспозиции оказалась доступна для обзора сквозь витрину первого этажа) до тех пор, пока «не будет достигнуто соглашение о прекращении огня и освобождении заложников». Хотя этот жест вызвал неоднозначную реакцию у активистского сообщества(12) и палестинских художников, представленных в Венеции(13), накал противостояния был заметно снижен, а количество протестующих оказалось недостаточным для того, чтобы существенно повлиять на привычный ход превью биеннале. 

Другой бойкотируемый павильон тоже нашел способ сделать «отличный шахматный ход». Россия отдала свои помещения в Джардини Боливии. И так как официальные власти биеннале не предпринимали в отношении павильона никаких санкций (в 2022 году отказ от участия был волеизъявлением организаторов), решение не встретило никаких препятствий. Как отмечает британский TANP(14), событию предшествовало подписание соглашения о культурном сотрудничестве между странами, совместных добыче лития и атомных исследованиях. Часть российского сообщества отреагировала объявлением бойкота павильону, выразившемся в отказе от его посещения. Другая часть проявила большее любопытство и после вступительных расшаркиваний и текстов благодарности обнаружила групповую выставку «Обращаясь к прошлому, мы идем вперед», которая более чем соответствовала заданному Педросой фрейму. Особое внимание привлекли работы Янаки Эррера, молодой художницы перуанского происхождения, обращающейся к травматическому опыту миграции женщины. Ее небольшой деревянный алтарь «Беременность», расписанный на манер самодельных католических алтарей для поклонения Деве Марии, изображает распятую девушку с большим животом и черным пакетом на голове. Многочисленные фотографии работы разошлись в русскоязычных социальных сетях, что объяснимо. Сам факт наличия в помещении российского павильона произведения, нарушающего православную иконографию, есть явное несоответствие актуальным российским нормативам. Хотя едва ли выставленные в любом другом павильоне Джардини работы могли вызвать какие-либо вопросы. 

***

Залы основного проекта также всячески избегали возможных точек напряжения. В них не было ни одной работы из Украины или рефлексирующей происходящие там события(15). А отсылки к палестино-израильскому конфликту возникали лишь внутри «Архива неповиновения» — выставки-ворк-ин-прогресс под кураторством Марко Скотини, встроенной в экспозицию Педросы в качестве реди-мейда. Инициативе Скотини уже более 10 лет, она существует в виде отдельных глав, возникающих время от времени на разных площадках. В версии 2024 года куратор показал около 40 видео разных лет и контекстов, посвященных опыту миграции и притеснений, связанных с сексуальной идентичностью. Небольшой зал, спроектированный собственным архитектором-экспозиционером, имел компактную лабиринтоподобную циклическую структуру и вместил в себя, пожалуй, все, что проект «Иностранцы всюду» мог рефлексивно сказать о политических аспектах переживания опыта маргинализации. Единственной близкой рифмой может быть видеоинсталляция Бушры Халили «Проект картографическое путешествие (2008–2011)», собравшая в себе снятые одним планом небольшие фильмы о перемещениях мигрантов из Северной Африки по Европе. Оба зала разительно отличаются от искусства, представленного в Джардини и Арсенале, разделенного на два больших отсека — история и современность. К первому относились залы, на 90% заполненные живописью. «Итальянцы всюду» показывал посредством культовой системы экспозиционного дизайна Лины Бо Барди (бразильянки, рожденной в Риме) художников и художниц итальянского происхождения, вынужденно покинувших родину в ХХ веке (чаще всего речь шла о бегстве от фашизма в страны Латинской Америки — регион, на который по понятным причинам Педросой делался акцент). «Абстракция» — зал, отталкивающийся от опыта Касабланской живописной школы 1960–1970 годов(16) (которая акцентировала свои формальные отличия от европейского модернизма и отказывалась от «геометрической традиции с ее жесткой ортогональной сеткой вертикалей и горизонталей и палитрой основных цветов, чтобы отдать предпочтение более естественным, криволинейным формам»), но не лимитированный ее представителями. «Портреты», где 112 полотен демонстрируют, «как человеческая фигура была исследована бесчисленными различными способами художниками Глобального Юга». Во втором и третьем залах Педроса использовал шпалерную развеску в несколько рядов, структурируя при этом произведения парами (в редких случаях тройками) по тому или иному признаку (вроде места рождения автора или авторки, реже формальной схожести), но избегая диалога между парами. 

Тот же принцип экспозиционной организации парами, правда, уже «без экономии стен», можно найти и в залах «современного ядра». Но здесь к признакам, по которым происходило объединение, добавлялся медиум и гендерная идентичность. Так, зал живописи сменялся залом видео, текстиля или работами квир-проблематики. С точки зрения выставочного нарратива такой ход едва ли может быть убедителен, напоминая в лучшем случае собранные парами фрагменты разных пазлов. Столь малого фрагмента (две работы) оказывается недостаточно для того, чтобы увидеть стоящее за ним целое. Одновременно с этим диалог между фрагментами оказывается чаще всего тоже невозможен, так как Педроса как будто сознательно избегает «странных» сопоставлений, замыкая работы из близких контекстов на себя. Но и внутри этого замыкания, кажется, не произносится ничего кроме банальностей. Что могут сообщить друг другу и/или зрителям в очередной раз оказывающиеся рядом Фрида Кало и Диего Ривера?! 

Не проясняет ситуацию и экспозиционный этикетаж. С одной стороны, может показаться, что его недостаточно для адекватной контекстуализации 330 имен, большинство из которых ранее не выставлялись в Венеции. Дискурсивная часть биеннале была весьма скромна. Помимо экспликаций,

где «впервые» указывалось, что тот или иной художник/художница «впервые участвует» или «впервые представляет» ту или иную страну в биеннале, был доступен лишь относительно небольшой вступительный текст Педросы (опять же с указанием на его первенство в контексте венецианской биеннале касательно вопроса этнической и сексуальной идентичности). Но допустимо и ровно противоположное мнение. Выставку Педросы критикуют за избыточное желание контекстуализации, но такой, которая банализирует художественное высказывание слишком

упрощенными трактовками и одновременно представляет его зрителя в качестве типичного жителя Глобального Севера (читай — белого цисгендерного европоцентричного первокурсника(17)). 

 

 

***

Если бы не все вышесказанное, сложившаяся экспозиционная форма (или, если сказать иначе, скорее упражнения по созданию выставки а-ля «информель») могла бы быть описана как музейная, что на контрасте с проблемами биеннализации было бы более чем уместным решением от художественного руководителя музея в Сан-Паулу. Но, наверное, более близкой параллелью будет вывернутая наизнанку версия кабинета редкостей. «Энциклопедический дворец», построенный не куратором-итальянцем из Нью-Йорка, а человеком, имеющим вроде бы право на такое строительство (правда, с заранее прописанными во вступительном тексте оговорками). 

Но достаточны ли эти оговорки? Дают ли они автоматически доступ к нетривиальным формам экспозиционных решений? Или же напротив — позволяют отказаться от изобретательности там, где она чрезвычайно нужна? Ведь, пожалуй, нет более далекой от заявленных целей — деколонизации выставочной формы — стратегии, чем кабинет странностей, даже ограниченный особым кодексом, — показать (ино)странное так, чтобы оно им быть перестало. Да, куратор подбирал экспонаты с любовью, опираясь на свой вкус, свой набор идентичности. Хотел показать как можно больше и многое из показанного действительно произведения высочайшего уровня. За это Педросу можно однозначно похвалить. Поругать можно за почти полное отсутствие кураторской работы в привычном смысле слова. Возможно, это осознанная позиция, так как фигура куратора сама изначально заражена евроцентризмом и должна быть деконструирована. И лишь консерватизм старейшей биеннале мира не допускает жесты, позволительные более молодым инициативам вроде номадической Манифесты, которая уже много лет как отказалась от роли «куратора» в пользу «креативных медиаторов». Зато он допускает популизм, покрывающий разрывы декларируемого и наличного и дающий в очередной раз право сказать, что искусство жертвует искусством ради социальных изменений (признания вытесняемых идентичностей, которые важны помимо всех эстетических форм), при этом не производя ни социальных преобразований, ни художественных открытий. 

Можно ли представить проект, который бы отказывался от популизма? Меняется ли смысл кабинета редкостей, если сам его создатель разделяет судьбу (ино)странности с выставляемым материалом? Не будет ли это своего рода «коллаборационизмом» и еще более ранящим жестом? Иными словами, можно ли представить деколониальную версию такого кабинета? Кажется, существуют две таких возможности. Первая не предполагает деконтекстуализации. Кабинет редкостей до известной степени становится кабинетом общих мест — выставка «Иностранцы всюду» открывается в музее искусства в Сан-Паулу (как часть венецианской биеннале или же без ссылок на нее). Взгляд колонизатора, даже в качестве объекта для деконструкции, теряет свою актуальность, и усилия направляются на внутренний полилог освобожденных и признанных друг другом идентичностей). Вторая, напротив, предполагает усиление рефлексивного остранения, своего рода кураторской субверсивной аффирмации. Если взгляд и контекст колонизатора важен и/или неустраним, значит, он должен быть критически включен в само высказывание. В таком случае кабинет редкостей как экспозиционная форма закавычивается и контекстуализируется: выставка «Иностранцы всюду» смещает фокус с «впервые показано» на Глобальном Севере на — как показано, почему так показано, чем обладает этот зритель Глобального Севера, если ему обязательно надо все показывать и показывать именно так (в данном случае чаще всего в виде живописи или скульптуры среднего размера, обращающейся к наследию модернизма или же демонстративно его отрицающей)? Если возможный первый вариант в исполнении Педросы оказывается за рамками анализа 60-й биеннале в Венеции, то второй в ней присутствует в качестве модели. Например, в павильоне Испании, где впервые была представлена художница, не рожденная на территории страны, Сандра Гамарра Хишике. Ее проект «Пинакотека мигрантов» критически апроприирует дисплей колониального музея, наглядно деконструируя его нарративы через исследовательскую переработку испанской живописной традиции и способов ее репрезентации. В выставке шесть залов: «Девственная земля», критикующий идею нетронутой земли и фронтира посредством живописи; «Кабинет исчезновения» демонстрирует связи между колониализмом и экстрактивизмом, апроприируя дисплей музея естественной истории; «Кабинет расизма» рассказывает о том, как антропология использовалась в качестве инструмента расовой дискриминации; «Маски метисов» рассуждает об этнических и сексуальных идентичностях; «Алтарь умирающей природы» анализирует отношение к природному через алтарную форму; «Сад мигрантов» представляет утопическое пространство, посвященное индигенным культурам. Внутри главного проекта биеннале тоже есть свой музей в музее. Концептуальная инсталляция Пабло Делано «Музей старой колонии» предлагает взгляд на колониализм через призму опыта Пуэрто-Рико. Карибские острова более пятисот лет, начиная с прибытия Христофора Колумба в 1493 году, находятся под управлением империй. После испано-американской войны 1898 года Пуэрто-Рико стал неинкорпорированной территорией США, столкнувшись с различными негативными политическими и экономическими последствиями, включая капиталистическую экспроприацию, расовую иерархию и идею гражданства без права голоса на президентских выборах в США. Дисплей «Музея старой колонии», в отличии от проекта Гамарра Хишике, сторонится живописи и традиционных медиумов, ровно как и анализа топологий музейной репрезентации колонизированных народов, строя свое повествование, используя фотографию, газету, фильмы и инсталляцию.

***

И все же саморефлексивная концептуальная методология, наследующая критической традиции, оказывается редкостью в кабинете редкостей. Опыт ее использования в антиимпериалистической и антикапиталистической борьбе в странах Латинской Америки и усилия таких фигур, как Луис Комницер, направленные на размежевание с концептуальным искусством США и Британии, почти не представлены в Венеции. Можно увидеть в этом следствие динамики развития современного искусства в последние десятилетия, когда под современным в целом, нередко вслед за Питером Осборном, понималось именно постконцептуальное. В этом смысле ставка на программный отказ от бюрократизировавшегося лингва франка 2000–2010-х в пользу локальных языков более чем понятна. Но, как кажется, она не достигает своей эмансипаторной политической цели, упираясь в противоречие между программным отсутствием универсалий и в то же время не подвергающимся ревизии продуктам глобализации искусства ХХ–XXI веков — вроде навязчивого возвращения нео/альтер/метамодернизмов или роли, которую играет рынок. 

Тем примечательнее, что Золотой лев биеннале за лучший павильон достался Австралии, представившей концептуальную инсталляцию Арчи Мура «Kith and kin» («Друзья и близкие»). Художник провел два месяца в павильоне, рисуя белым мелом на черных стенах фамильное древо, уходящее на мифологические 65000 лет (пусть и понятых через нелинейные представления о времени и месте) вглубь боли истории коренных народов Австралии и их, в том числе семейного (иногда в рамках насильственной политики смешения ради «очищения», иногда по причине любви), взаимодействия с колонизаторами. «Если вернуться на 3000 лет назад, то у всего человечества есть общий предок», — говорит Мур(18) и, кажется, его слова можно до известной степени отнести к истории искусства. С точки зрения риторики эта позиция, как и позиция жюри биеннале, выглядит компромиссом. Но при более внимательном рассмотрении оказывается, что компромиссом называется более рефлексивное, более нюансированное отношение к истории, допускающее отклонения от ставшей нормой на фоне эпохи чрезвычайных ситуаций плакатности.

***

Главным контрапунктом к «Иностранцам всюду» и, наверное, в целом ответом на дилеммы времени со стороны «Глобального Севера» стала выставка Кристофа Бюхеля «Монте ди Пьета» в фонде Прада. Родившийся в Швейцарии и проживающий в Исландии мастер интеллектуальной провокации и последователь традиции реди-мейда на территории иммерсивных инсталляций не в первый раз попадает на страницы венецианских обзоров. Четыре года назад его «Наша лодка», доставленное из Сицилии после крушения и гибели около 1000 мигрантов из Африки судно, была установлена в Арсенале у одного из киосков еды, вызвав противоречивые реакции у профессиональной публики. В 2015 году Бюхель в рамках работы для павильона Исландии открыл действующую мечеть в бывшей католической церкви, которая с начала 1970-х находится в частном владении и используется в основном для нужд искусства. Проект художника стал первой действующей мечетью Венеции, города, мусульманская община которого на тот момент насчитывала 29 национальностей. Через несколько недель после открытия под давлением властей и полиции павильон был закрыт. Немаловажную роль в этом сыграли выборы мэра города, в которых победил остающийся на данный момент у власти правый популист и противник строительства мечетей Луиджи Бруньяро(19). 

Новый проект Бюхеля вызвал меньше кривотолков. Названный «Монте ди Пьета» в честь разновидности католического ломбарда, некогда располагавшегося в здании фонда, он представляет из себя три этажа пространств-реди-мейдов, объединенных темой долга в контексте современного капитализма — темой, которую сделал обсуждаемой один из вдохновителей движения Оккупай антрополог Дэвид Грэбер, скоропостижно скончавшийся в Венеции в сентябре 2020 года. Отдавая дань исследователю, Бюхель включил в свою инсталляцию единственную закрытую дверь с табличкой «Dr. Graber». Большая часть других дверей палаццо, включая вечно закрытые двери в разного рода подсобные, подвальные и прочие технические помещения, оказались открыты. За ними расположились: архив неаполитанского филиала Монте ди Пьета, секонд-хэнд, магазин оружия, майнинговая ферма, многочисленные будки охранников (с трансляцией из городов Украины и границы между Израилем и Ливаном), зал тик-токера, реконструкция архива биеннале (тоже когда-то размешавшегося здесь) с материалами конца 60-х и 70-х годов, подпольное казино, баночка с «дерьмом художника» Манцони, произведение Дюшана, фургончик активистов со сгенерированным чатом GPT лозунгом, портрет Мелони у туалета, парковка велосипедов и еще бесчисленное количество разного рода хлама. Как и Педроса, Бюхель выступает в роли коллекционера, создателя своей версии кабинета редкостей, человека, не отказывающего себе ни в чем и почти не пытающегося создавать видимость прилежной кураторской работы (в данном случае художника-куратора). Он тоже инсайдер, который на уровне композиции своих идентичностей принадлежит выставляемому материалу. Но, в отличие от Педросы, Бюхель показывает его внутри географического и институционального контекста, с которым связан, то есть показывает «кабинет общих мест» живущего в долг капитализма. Один из критических аргументов, обращенных к «Монте ди Пьета», — обезоруживающий отказ притязания на активистское изменение реальности (на самом деле нередкое обвинение в случае с художником). «Лучше бы деньги огромного бюджета отдали на реальное покрытие долгов бедняков или выставляли бы тех, кто этого действительно желает». Ответ, который мы можем найти в проекте Бухеля, едва ли претендует на оригинальность. Как писал Адорно: «Искусство всегда дает обещания и всегда их не исполняет». И если так, не лучше ли честно признать, что парадокс лжеца — единственная форма его существования, а циничная свалка — самое адекватное ее воплощение со времен Курта Швиттерса.

***

Современным именем для производства подобных плохо структурированных, но удерживающих сложный гетерогенный синтез ассамбляжей на территории искусства является «агрегатор». Термин, предложенный в начале 2010-х Дэвидом Джозелитом в результате применения акторно-сетевой теории к актуальному художественному производству(20) на фоне

политических надежд итальянского постопераизма, возлагаемых на множество (своеобразный эквивалент агрегатора в социальном поле), нового политического субъекта, который должен был заменить более жесткие отношения внутри класса. Десять лет спустя после возникновения термина, глядя на кураторскую инсталляцию Педросы и инсталляцию художника Бюхеля, можно сказать, что мы наблюдаем закат искусства агрегаторов на фоне уверенного роста правых популистов, занимающих место провалившегося в очередной раз левого революционного проекта. Только Педроса управляет передовой живописной бригадой Глобального Юга, которая, питаемая истиной своей боли, идет на штурм европейской системы институционального искусства с целью занять там оставленные модернизмом позиции и по возможности обходные пути антимодернизма. А Бюхель обреченно руководит стремительно разрастающейся свалкой, которая всячески старается авангардно выйти за пределы институциональной системы территории Глобального Севера, чтобы хотя бы в этот момент почувствовать себя свободным от его морока. Два разнонаправленных движения встречаются в общем темпоральном коллаже где-то на границе миров (а на самом деле в одном из центров производства видимости единой современности), чтобы на мгновение в кадре туриста или тексте рецензии почувствовать себя вместе. Ищущий лучшего места для продажи своего товара мигрант из северной Африки и возвращающийся после просмотра биеннале разочарованный и уставший активист. 

***

Соотечественник главного куратора биеннале бразильский психоаналитик лаканианской ориентации Габриэль Тупинамба в тексте о специфике партийной формы и возможностях левых выйти из организационного тупика, опираясь на опыт косовской Партии Силы, предлагает стратегию, которая позволит здесь и сейчас осуществлять народную власть, избегая опасностей, связанных с массовой политикой, пронизанной коррупцией и фашизмом, играющих на ожиданиях людей: «Обосновав гипотезу о том, что неспособность левых партий вмешиваться в нынешние политические движения связана с нашей неспособностью предоставить убедительные символы, которые мобилизовали бы тех, у кого нет места, не поддаваясь фашистским или преступным действиям, мы обратились к кейсу [косовской — прим. автора] “Партии силы”. <…> Она организует себя посредством гипер-идентификации с тем, что уже имеет место — вплоть до рассмотрения себя в качестве “зонтичной партии”, в которой отражаются все политические тенденции Косово, и, во-вторых, усугубляя нынешнюю ситуацию, она предлагает людям не обещание нового будущего, пункт назначения, к которому партия могла бы нас вести, но реальность чего-то нового, что было скрыто в нашем нынешнем затруднительном положении. Партия Силы не репрезентирует что-то в будущем — потенциально новое направление для левых — скорее, она представляет его как уже существующее здесь. И это

“уже здесь” есть в конечном счете единственный способ существования народной власти. Посредством этой странной инверсии могущества и видимости партия также превращает те элементы, которые в настоящее время функционируют как главные препятствия политическому процессу — коррупцию, цинизм, фашизм — в сами объекты политической практики, в место бесконечной силы, которую Левые должны отчаянно учиться возделывать»(21).

Может ли быть что-то большее в этой видимости странного единства кроме обреченности тотального несовпадения, где каждый в конечном итоге под видом преследования высоких идеалов лишь заботиться о своем месте внутри институциональной системы искусства Глобального Севера? Если ответ положительный, то он будет в умении видеть искусство, принять видимость как возможность. Прежде всего возможность быть вместе в здесь и сейчас, даже если способ, которым организованна наша встреча на данный момент, не позволяет сказать ближним что-то новое, а дальним что-то понятное. Сам факт ее наличия уже есть выполнение всегда невыполнимого обещания. Сила, которую нам нужно «отчаянно учиться возделывать».  

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Charlesworth J. J. The Biennale at the End of Globalisation. URL: https://artreview.com/the-biennale-at-the-end-of-globalisation.. 

2. Groys B. The Art of Populism. URL: https://www.e-flux.com/notes/613238/the-art-of-populism.

3. Об этом куратор среди прочего сам сообщил в своем сопроводительном тексте к выставке. URL: https://www.labiennale.org/en/art/2024/introduction-adriano-pedrosa.

4. В свою очередь построенной на двойной апроприации — изначально ксенофобский лозунг «Stranieri Ovunque» был апроприирован в начале нулевых туринскими левыми с заменой на 180 градусов своего значения.

5. URL: https://www.labiennale.org/en/art/2024/introduction-adriano-pedrosa.

6. Там же.

7. См.: Szacka L.-C., Guido l. Volume’s Archive: On Populism «The Biennale As Agent Provocateur For Democracy» // Volume #41. URL: https://archis.org/volume/volumes-archive-on-populism-the-biennale-as-agent-provocateur-for-democracy-from-volume-41.

8. См. подробнее в: Muscatello M. The Question of Space in the Chilean Representation and Pavilion in Venice Biennale. «Чилийские художники-монументалисты, также известные как муралистские бригады, сыграли важную роль в годы правления Альенде, действуя в основном в общественных местах как форма “искусства на службе народа”. Фрески имели характер коллективных и совместных, почти анонимных работ в ответ на критику традиционного искусства и художников, считавшихся буржуазными». URL: https://edizionicafoscari.unive.it/media/pdf/books/978-88-6969-675-6/978-88-6969-675-6-ch-03.pdf; De Micheli M. I muralisti cileni. Dorigo et al. 1975, P. 915: «Одним из моментов, вызвавших самые интересные дискуссии, консенсус и разногласия во время прошлогодней биеннале изобразительного искусства, была интервенция “Бригады Сальвадора Альенде”, созданной изгнанными членами “Бригады Рамона Парра”. Фрески, написанные на Кампо-Сан-Поло и Кампо-Санта-Маргерита, на стенах Кьоджиа и Мира, а также на промышленных складах в Местре, не остались незамеченными. Эта Бригада состояла из молодых чилийцев, к которым присоединился всемирно известный чилийский художник Роберто Себастьян Матта»; беседа с одним из участников «Бригады Рамона Парра»: Conti G. Z. Con il nome di Salvador Allende dipinto sui muri. Intervista a Héctor “Mono” Carrasco. URL: https://www.aisoitalia.org/con-nome-salvador-allende-dipinto-muri.

9. «Заглавная фраза — stranieri ovunque по-итальянски — несомненно, покажется местным венецианцам иронически знакомой. Мало того, что туристы, в буквальном смысле, в Венеции повсюду, так еще и непрекращающийся отток жителей превратил город, некогда славившийся своей соседской общительностью, в город находящихся проездом. В 2023 году газета The Guardian сообщила, что более половины койко-мест в островной части Венеции в настоящее время отданы туристам. Постепенное вытеснение местного населения поощряется государственными органами, разрешающими изменять городскую функцию жилых домов и распродавать общественные здания». См. подробнее в: Tarocco F. How Do Venetian Artists Contend with Mass-Tourism? URL: https://www.frieze.com/article/venice-biennale-tourists-everywhere-242.

10. Стоит отметить, что Педросу в конце 2022 года нанимал предыдущий президент Роберто Чикутто (см. URL: https://www.labiennale.org/en/art/2024/introduction-adriano-pedrosa). С вкусами и методами работы нового президента еще предстоит познакомиться. В должность официально он заступил в марте 2024 года, за месяц до открытия биеннале. «Когда Пьетранджело Буттафуоко, будущего нового президента Венецианской биеннале, спросили в интервью, не является ли он фашистом, итальянский правый журналист и общественный интеллектуал ответил: "Я не фашист. Я нечто другое"» (URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2023/nov/18/venice-biennale-rightwing-director-pietrangelo-buttafuoco). Приводим биографию, напечатанную в журнале «Il Post»: «Буттафуоко родился в Катании в 1963 году и является внуком Антонино Буттафуоко, который в 1970-х годах был депутатом от вдохновленной фашистами партии Movimento Sociale Italiano (MSI) и национальным лидером Fronte della Gioventù (молодежной организации Итальянского социального движения — Destra Nazionale). С 1995 по 2003 год он был членом национальной ассамблеи Alleanza Nazionale, партии-наследницы MSI. Он много сотрудничал с различными газетами, включая Il Secolo d'Italia, Il Giornale, Il Foglio и Panorama. С 2007 по 2012 год он был президентом Театра Стабиле ди Катания. Недавно он написал книгу о Сильвио Берлускони "Beato lui. Панегирик архи-итальянцу Сильвио Берлускони». URL: https://www.ilpost.it/2023/10/27/buttafuoco-biennale-venezia.

11. Более 24 тыс. человек подписало письмо против участия павильона Израиля в биеннале на фоне обострения конфликта в Газа и обвинениях в геноциде палестинского населения. URL: https://anga.live/signatories.html.

12. См. реакцию организаторов кампании Art Not Genocide Alliance «16/4/24: Нет привычному ходу вещей во время геноцида». URL: https://anga.live/escalation.html.

13. «Один из художников, представленных в венецианской выставке South West Bank, Дима Сруджи, сказал: "Прекращение огня и освобождение заложников может означать для израильского павильона обычное дело, но для остальных это продолжение 75-летней оккупации и статус-кво апартеида. Мы боремся за свое освобождение, а не только за прекращение огня в 2024 году". Другой участник, Адам Брумберг, сказал по поводу израильского заявления: "Отличный шахматный ход. Здание должно оставаться закрытым до тех пор, пока не закончится оккупация и апартеид, а все палестинцы не получат полное право на возвращение"», см. подробнее в: Higgins Ch. Artists refuse to open Israel pavilion at Venice Biennale until ceasefire is reached. URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2024/apr/16/artists-refuse-open-israel-pavilion-venice-biennale-ceasefire-gaza.

14. Kishkovsky S. Russia lending its Venice Biennale pavilion to Bolivia. URL: https://www.theartnewspaper.com/2024/04/01/russia-venice-biennale-pavilion-bolivia. Для более подробного ознакомления с анализом российской колониальной политики в контексте репрезентации страны в рамках венецианской биеннале см.:  Kuchanskyi О. Extractivist Geographies of the Bolivian Exhibition at the Russian Pavilion (Venice Biennale 2024) // https://www.e-flux.com/notes/617487/extractivist-geographies-of-the-bolivian-exhibition-at-the-russian-pavilion-venice-biennale-2024

15. Выставка Чечилии Алемани в 2022 году, несмотря на сжатые сроки и проблемы с логистикой, смогла показать работу Марии Примаченко. В 2024 о конфликте рассказывали украинский павильон «Плетение сетей», польский павильон, где украинская «Open Group» сделала «караоке» звуков войны «Повторяй за мной», а также отчасти в Австрийском павильоне совместный проект «Лебединое озеро. Репетиция» рожденной в Ленинграде художницы Анны Ермолаевой и украинской балерины Оксаны Сергеевой. 

16. См. подробнее: URL: https://schoolofcasablanca.com/casa.

17. «Здесь "иностранное", — заметил Бена Истхэм, — обозначает нечто более близкое к "некатегоризируемому", чем "другому", но мне хотелось, чтобы кураторы не поддавались стремлению к выстраиванию сравнений, когда работы разбиваются на группы, объединенные какой-то формальной или биографической принадлежностью. Это препятствует возникновению тех непредсказуемых эффектов, которые имеют место при помещении работ в неожиданные или контринтуитивные отношения, что, как кажется, выступает симптомом желания держать на поводке смысл выставки. Действительно, при всем том, что заявленное намерение выставки — дестабилизировать идею как "чужеродности", так и ее оборотной стороны "знакомости", ей редко удавалось дезорганизовать мое восприятие мира до такой степени, чтобы я почувствовал себя чужим в нем. Расположение выставки ставит посетителя в центр глобальной культуры, представители которой собраны для того, чтобы их оценить. Инаковость этих работ так настойчиво выдвигается на первый план, что сдерживает их потенциал отдалить меня — зрителя — от самого себя»; см.: Eastham B. 60th Venice Biennale, «Foreigners Everywhere». URL: https://www.e-flux.com/criticism/603719/60th-venice-biennale-foreigners-everywhere.

18. Allam L. «Very totemic and very Aboriginal»: Australia’s entry at Venice Biennale is a family tree going back 65,000 years. URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2024/apr/17/australia-venice-biennale-family-tree-kith-and-kin-archie-moore.

19. См. подробнее: Underwood Y. Life Imitating Art: Iceland’s «Mosque» Installation In Venice. URL: https://grapevine.is/mag/articles/2015/06/06/life-imitating-art-icelands-mosque-installation-in-venice.

20. Джозелит Д. Об Агрегаторах // Художественный журнал. № 93. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/2/article/17.

21. Tupinambá G. What is a Party a part of? // Crisis and Critique. Vol. 1, Issue 1. 2014: Democracy and Revolution. URL: https://www.academia.edu/5776702/What_is_a_Party_a_part_of.