1

Литературный язык по-особому плотен. Описание произведений искусства — поле, на котором плотность одного языка наслаивается на плотность другого. Своей выразительностью искусство уводит пишущего от регулярной речи. Даже такая башня из слоновой кости, как академическое письмо, редко способна выдержать давление художественного. Мы можем структурировать и описывать элементы произведения с помощью аналитического аппарата, но вот зафиксировать аффект, ощущения, возникающие от произведения, сложно без хотя бы плохонькой метафоры.

Мне кажется, что критических значений эта плотность языка достигает, когда об искусстве пишут художники. Я выделяю для себя несколько видов такого письма: 

— художники пишут о законах искусства,

— художники пишут о себе и своих вещах, 

— художники пишут о других художниках, 

— художники одного вида искусства пишут о художниках другого вида: например, акционисты о поэтах, и наоборот. 

Здесь я попробую зафиксировать наблюдения за таким письмом, выросшие из моего читательского опыта. Я делаю это впервые, поэтому мои наблюдения разрознены и фрагментарны.

2

Если представить весь массив текстов, написанных художниками за несколько столетий, возможно, больше всего в нем наберется книг, в которых художники анализируют законы искусства. Фиксация собственного профессионального опыта и размышлений в форме трактата — практика, одинаково нужная и допустимая для авторов разных культур и эпох. Рассуждениями о цвете, композиции и месте живописи в кругу прочих искусств занимались и да Винчи, и Кандинский.

С текстами о себе дело обстоит иначе — их интонация, как и возможность написать подобный текст в принципе, сильно зависит от картины мира, свойственной автору. Для средневекового иконописца точка отсчета — не его личный опыт, а божественное провидение. Даже в XIX веке мысль о том, чтобы описывать мир, опираясь исключительно на собственное видение, может показаться сомнительной из-за позитивистского духа эпохи, веры в отделенные от человека, объективные законы природы, науки, искусства, религии. Поворотным для тех типов письма, к которым можно применить приставку «авто», стал XX век — с его опытом исследований бессознательного, отказа от религиозного мышления и гуманистических кризисов, ставящих под сомнение благонамеренность каких бы то ни было универсалий и объединений. Отныне авторы свободны от художественных и общественных иерархий прошлого, они субъективны, ангажированы, иногда — откровенно злы и жестоки к оппонентам. Они — те самые ненадежные рассказчики, о которых так любят рассуждать в англоязычном литературоведении. Они смело касаются тех чувственных и эмоциональных сторон художественной практики и повседневной жизни, к которым прежде обращаться было не принято. Например, художественная интуиция и практики сопереживания и чувственного погружения в аффекты по ту сторону холста — или любого другого произведения.

3

«Книга о барочной драме — куда больше, нежели первый отчет Беньямина о том, что значит обращать время в пространство: это видно по его словам о чувствах, которые кроются за подобной метаморфозой»[1], — пишет Сьюзен Зонтаг в посвященном немецкому философу эссе «Под знаком Сатурна». Кажется, что это эффектное эссе, так живо рисующее образ Вальтера Беньямина и погружающее читателя в его мир, во многом строится именно на чувственном впечатлении Зонтаг от его текстов, на анализе и даже угадывании спрятанных за ними мыслей автора — так же как, по ее описанию, сам Беньямин анализирует «чувства, которые кроются» за художественными принципами барочных драматургов. Главное средство, с помощью которого эссеистка рисует здесь своего героя, — его характер, меланхоличный, «сатурнианский». Не философские идеи, но понимание мира и самоощущение, которое приводит к появлению этих идей, интересует в Беньямине Зонтаг.

«Под знаком Сатурна» — один из самых ярких в современной интеллектуальной традиции примеров чувственного погружения «по ту сторону» произведения. 

Возможность такого погружения в чужую поэтику и чужой материал часто вырастает из опыта рефлексии о собственной поэтике и чувствах. Подтверждением чему являются дневники Зонтаг, демонстрирующие склонность ее к самоанализу, особенно к осмыслению собственной биографии в контексте принципов и произведений знаковых для нее культурных героев.

4

Здесь пора обозначить важные границы между разными типами текстов художников.

Некоторые художники занимаются писательством как относительно самостоятельной практикой, что позволяет воспринимать их тексты вне контекста их визуальных работ, как в случаях Уильяма Блейка и Павла Пепперштейна. Такие произведения я здесь не рассматриваю.

Дневники и письма, которые художники создавали не как обращенные к широкой аудитории тексты, а писали для себя или конкретных адресатов, я в свою классификацию тоже не включаю.

Что касается теоретических текстов, им, как правило, свойственна определенная выразительность, но ее корни скорее в интеллектуальном напряжении философских трактатов, иногда — в поэзии, помогающей передавать на бумаге образы. Особняком здесь стоят манифесты, особенно начала XX века, с их гипертрофированным публицистическим зарядом. Едва ли, например, можно забыть стиль, который выбрал сначала для своих манифестов, а потом для эссе и книг об искусстве Казимир Малевич — яркий и образный, как поэзия коллег-футуристов, с одной стороны, проповеднически-страстный, как религиозные трактаты и язык печати революционных лет, с другой.

И, наконец, есть те самые обращенные к себе и/или отталкивающиеся от себя художнические тексты — автобиографии, мемуары, автофикшн, эссе об искусстве, в которых авторы выраженно обозначают себя, свои индивидуальность и опыт. Такие тексты можно назвать «прозой художника» 

— по аналогии с закрепившимся когда-то в российском литературоведении термином «проза поэта». Это понятие, конечно, очень проблемное, и границы его расплывчаты. Важным признаком прозы художника я считаю выразительность и плотность языка. Но подобная выразительность свойственна и трактатам Малевича, скорее, публицистичным. Или Крис Краус включает в свой роман “I Love Dick” вставные эссе о Роне Б. Китае и Ханне Уилке. Краус — художница, ее роман написан с выраженным «авто»-уклоном: размышляя о Китае, она осмысляет

собственную инаковость, размышляя об Уилке — свой женский опыт. Но эти эссе по интонации тоже близки к публицистике и настолько выбиваются из общего строя книги, что назвать их «прозой художника» я не могу.

Тем не менее, далее я все же попробую этот термин использовать. 

5.

«Первый урок, первое задание: в парке напротив найти красивый осенний лист, приколоть его к мольберту и написать акварельными красками».

«Акварель не слушается, форма не поддается, карандаш в руках как деревянная палка. Но происходит чудо! Впервые в жизни какая-то вещь обращается ко мне и говорит со мной не как с обычным смертным, а как с художником. Вот передо мной этот лист… Я слушаю его со страшным напряжением, пытаюсь понять его язык. Нет, слов я еще не понимаю, но и этот осенний лист, и большая эта комната с огромными окнами, и этот свет, льющийся сквозь слегка запыленные стекла, и город за окном, и весь мир входят в меня, становятся частью меня самого, и я уже не смогу все это забыть и через много лет вспомню неразборчивый шепот этого листа и пойму, о чем он мне говорил».

Это фрагмент «Первый рисунок» из книги Виктора Пивоварова

«Влюбленный агент»[2], с которого рассказчик начинает свою историю. Движение к себе здесь — обозначение точки отсчета: вот, с этого момента я начался как художник. Движение от себя — осознание универсалий: есть язык, на котором с нами говорят и отдельные предметы, и мир в целом, и если ты как художник будешь к нему прислушиваться, то со временем сумеешь его уловить, понять. И, может быть, перевести в плоскость своей картины.

Потребность мемуарного поворота к себе автор «Влюбленного агента» объясняет просто: «…мои вещи часто сами по себе мало что значат. Они обретают смысл в диалоге с предыдущими и последующими работами, с картинами друзей-художников, с прочитанными книгами, с идеями, носившимися в воздухе. То есть с контекстом. Охватить всю сумму контекстов не под силу никому. Но для автора какая-то их часть доступна уже потому, что они сходятся в нем, составляют часть его жизни». И делает вывод: «Это то, о чем стоило писать».

Примечательно, что метафоры, связанные с языком и речью («картина умолкает», «внутренний текст картины», «я старался, чтобы между этими предметами и мной возник разговор» — о натюрморте, и так далее) в книге об искусстве Виктора Пивоварова присутствуют постоянно. Так же, как и идея разгадывания, расшифровывания чужого языка. Как и разговоры о поэзии и любимых поэтах, которые становятся для рассказчика не только культурными героями (Хармс, Хлебников), но и по-настоящему близкими друзьями (Холин и Сапгир). «Я не мыслитель, я чувствитель, — объясняет он в известном фрагменте из книги. — Не умом я постигаю мир… Когда я работаю, я ничего в себе не понимаю, я двигаюсь вслепую, полагаясь только на свою интуицию, мне кажется, что я блуждаю в темноте, что делаю бесконечные ошибки, и наверняка их и делаю. Но я чувствую ритм и рифмы вещей, и, если мне удается их уловить, они складываются в образы и строчки, которые гораздо умнее меня. В этом смысле я не философ, я поэт».

Примечательно, что в следующем сразу за этим рассуждением эпизоде Виктор Пивоваров ярко показывает, как в интерпретации произведения происходит поворот от себя. Вот сосед художника по даче, музыковед Владимир Ильич Зак, сталкивается на соседской террасе с пивоваровскими «Проектами для одинокого человека»: «В. И. открыл рот, потом вытаращил глаза, потом схватился за волосы, потом упал на стул, вскочил со стула, снова открыл рот и начал говорить <...> Случай с В. И. Заком показал, что основные закономерности во всех видах искусства те же самые. В. И. обладал инструментарием анализа музыкальных форм, и этого оказалось достаточно, чтобы проникнуть не просто в другой вид искусства, но в область искусства современного…»

Понимание — один из главных вопросов, который волнует влюбленного агента: «Раскрытие внутреннего текста картины всегда чудо. Я учился этому долгие годы, и все равно проникнуть за герменевтически закрытые двери картины очень трудно…» В том, чтобы настойчиво пытаться понять что-то, для интерпретации чего тебе поначалу не хватает внутренних средств, действительно много любви, которой, начиная с заглавия, проникнута вся книга.

6

Именно «Влюбленный агент», с которым я впервые познакомилась в 2016 году после выставки «След улитки», заставил меня задуматься о прозе художника. Моим главным литературным интересом в то время были «Кольца Сатурна» Зебальда с их документальностью, рефлексивностью и повествованием от первого лица. К тому же я тогда активно занималась критикой, и меня очень интересовал вопрос о том, как разные авторы пишут об искусстве и какие из этих способов письма эффектнее воздействуют на читателя.

Книга Пивоварова привела меня в восторг. Оставаясь произведением, в котором художник говорит о себе, то есть довольно ненадежным, в силу предвзятости автора, источником, она, тем не менее, показывала, что художник способен объяснять свое искусство просто, ясно и очень выразительно, на высоком литературном уровне. 

Спустя несколько лет я добралась и до «Серых тетрадей», которые были еще большим движением художника в сторону литературы. Работая с тем же содержанием, он решил показать его в иной перспективе, изобрел сразу несколько героев-повествователей (соседи по коммунальной квартире, мышонок Филимон и так далее), с чьих точек зрения мы взглянули на уже знакомую нам по «Агенту» историю Виктора Пивоварова. «Тетради» открывает цикл с описаниями интерьеров, который может читаться и как удачный текстовый эквивалент формата концептуалистских альбомов, и как самостоятельный текст; к тому же он работает как ключ ко всей книге, на главы из которой автор то и дело ссылается в дальнейшем.

7

Московские концептуалисты, кажется — одни из самых пишущих художников в истории. Текст, окружающий советского человека во второй половине XX века повсюду — от плакатов на улице до стопки газет в туалете, — входит и в концептуалистский художественный инструментарий. Но об этом уже многое сказано.Как и о том, что способы работы с текстом и интонации у концептуалистов были разные, и веселый герой-романтик Виктора Пивоварова, не чуждый житейским радостям и пирушкам, не похож на более скрытного и гораздо более аналитически мыслящего героя Ильи Кабакова.

Книга Кабакова «60-е — 70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве», в отличие от переиздававшихся и несколько раз допечатывавшихся в последние годы пивоваровских текстов, — библиографическая редкость. Сложно найти не только первое издание 1999 года (издательство Wiener Slawistischer Almanach), но и выпущенную «Новым литературным обозрением» в 2001 году версию «Записок».

Ключевым для воспоминаний Кабакова о 1960–1970-х представляется опыт классификации. Списки собственных работ (с указаниями — где и у кого та или иная из них хранится), списки коллег-художников, самоанализ и анализ творческих стилей современников; даже нарисованный автором в главе о 1970-х «график психического самочувствия художников “из подполья”, где одна кривая была бы показателем “страха”, а другая — линией “надежды на нормальную художественную жизнь”», кажутся закономерно связанными и с художественными практиками Кабакова, в которых каталогизирование и упорядочивание (даже самым абсурдным образом) рассыпанных вокруг человека элементов бытия, остается одним из ключевых принципов.

Я не знаю, насколько такая аналитичность в воспоминаниях Кабакова — прием, а насколько — особенность мышления. Да и имеет ли это значение? Как человек, отделенный от круга концептуалистов большой поколенческой и культурной дистанцией, я могу смотреть на эти тексты только как археолог, пытающийся соотнести написанное с известной ему художественной практикой автора. «Записки…» Ильи Кабакова в этом плане действительно дополняют его работы и кое-что в них объясняют: например, прозрачную геометрию некоторых кабаковских рисунков, которую художник связывает с желанием сохранить особый «свет», как бы исходящий, на его взгляд, из белой глубины бумажного листа.

Но все же «Записки…» для меня — автобиография в более каноническом, строгом виде, чем поэтические воспоминания Пивоварова, и, представляя несомненную ценность, на интересующую меня «прозу художника» она не похожа.

8

В разговоре о московских концептуалистах и воспоминаниях об их круге мне хочется упомянуть ещё одну книгу — «Круглое окно» Ирины Пивоваровой.

Здесь — обратный случай: текст написан в большей степени писательницей, хотя и художницей его автор тоже была (Павел Пепперштейн снабдил книгу рисунками из архива матери). 

Советская реальность, описанная Пивоваровой в «Круглом окне», — липкая, физиологичная, порою невероятно омерзительная. Мастерство писательницы позволило зафиксировать с помощью слова ту изнанку жизни, которую показывал в своих инсталляциях Кабаков, — зафиксировать более страстно и выразительно, говоря от первого лица. Общие неурядицы быта, унижающие человеческое достоинство, — тесная комната в коммуналке и неизбежный коммунальный туалет, захламленные общие коридоры, грубая пища, клопы, вши, — дополняются рассказами о специфическом опыте ребенка-девочки и женском опыте, столкновениями с эксгибиционистами и насильниками, отношении к сексу, одежде и внешности. Но без всей этой липкой грязи понять, какой отдушиной для живущего среди нее человека могли быть искусство и художественный андеграунд, было бы сложно: «…мы сидим на теплом камне. Две женщины. Две молодые. Две красивые. А те, кто втащили нас, тоже молодые и прекрасные. Андрюша Монастырский, Колька Панитков… Ой, что они устроили. Как бешеные краем скакали они. Козлами скакали по камню они. Орали, визжали, как черти, по камню они. Чух-чух-чух. Растопыривши руки и ноги, надув щеки и вытаращив глаза, под причитания, под безумное стихоплетство, вылетающее из уст на ходу, на скаку, под заклинания, магические слова — бешеная скачка по краю <...> на Слоне среди ночи — среди светлой северной ночи, похожей на день, — мы веселились и плясали, и чертили свои вычурные письмена в светлеющей ночи, расписывались пальцами, носами, плечами, животами, ногами. Оставляли росчерки дикого смеха, витиеватые росчерки повисали между соснами — так хохотали, пели исступленно, горячий огромнейший камень, вечереющее утро. Длинный Колечка на камне. Красивый Андрей на камне. Дико пляшут на камне. Расписываются в вечности, накапливают росчерки жизни, прочерченный воздух визгами, песнями, смехом, бормотанием, притоптываниями, прихлопываниями».

«Круглое окно» наполнено стилистическими экспериментами и дерзкими выходками, которые сейчас кажутся попыткой писательницы, нашедшей свой путь в официальную литературу через детские тексты,стряхнуть с себя амплуа, в котором ее привыкли видеть, и использовать разные возможности языка. Например, показать не трогательно-идеальных, а вонючих, вшивых и подлых по отношению друг к другу детей послевоенного времени, среди которых оказывается и сама героиня-рассказчица. Или наполнить текст синтаксическими отсылками к запрещенной и «подцензурной» литературе (от пионеров модерна, например, Хлебникова, до «Саша? При чем тут Саша? Какой еще Соколов?»). Перемешать мемуары с видениями, дать новую жизнь хранящейся в коммунальной ванной заспиртованной ноге Гитлера, которой маленькую рассказчицу пугал ее брат. Включить в текст хоровод застольничающих советских граждан, будто бы предвосхищающих сорокинский «Пир». И так далее.

В «Круглом окне» выраженно присутствует сама рассказчица, ее размышления о собственной судьбе, семье, месте в литературе и подпольной культуре в целом, о том, что по-настоящему найти себя в советской реальности ей так и не удалось. В сопроводительных текстах к книге говорится, что Ирина Пивоварова надиктовывала «Круглое окно» Павлу Пепперштейну в последние два года своей жизни. Чувствуется, что текст остался неоконченным; мы не знаем, планировала ли Ирина его публиковать — возможно, он замышлялся как стопка машинописных листов, которые «свои», знатоки самиздата, будут передавать из рук в руки. Его автор не увидела, как распалась советская действительность вместе с ее художественными иерархиями, не застала то время, когда вчерашние аутсайдеры стали новыми культурными героями и такой героиней могла бы стать и она сама. Оттого «Круглое окно» получилось особенно трагичным, но и непредвзято, изнутри фиксирующим свою эпоху: его автор уже не могла посмотреть на нее из будущего, в которое взяли не всех. Выраженная направленность «Круглого окна» к себе в этом плане становится расширением от себя, косвенно напоминая читателю и о других людях, которые так и не смогли успешно выйти из художественного подполья.

9

Еще одна книга, которую я включаю в свой маленький внутренний список образцов «прозы художника», посвящена уже другим десятилетиям в истории российского искусства. Это «Жития убиенных художников» Александра Бренера.

Сам автор назвал ее «опытом плебейской уличной критики», а своей задачей, ссылаясь на Джорджо Агамбена, — «слияние поэзии и критики» в тексте. Из стремления к этому слиянию, очевидно, и вырос особый, концентрированный, временами откровенно избыточный язык «Житий».

Если не отвлекаться на содержание многочисленных бренеровских филиппик, то книга кажется эталонным образцом познания себя через других, осознания собственного пути в искусстве через формирование своего пантеона героев и противопоставленного ему антипантеона. Этот способ понимания искусства через другого особенно заметен в главе «Нечто вроде наставления молодым художникам», когда рассказчик советует адресатам выбрать себе какого-то культурного героя — путеводную звезду, проводника в мир искусства: «Как Вергилий у Данте: мертвый старший поэт, который ведет живого младшего через круги Ада <…> юным нужно найти в толще истории, среди перепаханных борозд и меж, безымянных гробов и меднозвонких памятников любимую живую тень, которая уведет их от жлобства и нищеты сегодняшнего кукования. Куда? К воображаемым союзам и наречиям! <…> Нужно верить, нужно любить кого-то прекрасного, чтобы жизнь не стала кошмаром. Нужно бродить по миру с Котом в сапогах — уж он-то не подведет, не обманет…»

10

Одна из книг об искусстве, которую я в последние годы часто советовала студентам на семинарах по критическому письму, — «Быть здесь — уже чудо. Жизнь Паулы Модерзон-Беккер» французской писательницы Мари Дарьесек, вышедшая в 2016-м и изданная на русском издательством No Kidding Press в 2020 году.

Это совсем маленькая биографическая книжка, написанная женщиной, которую так поразило искусство и судьба другой женщины, жившей за 100 лет до нее, что она решила попробовать продлить ей жизнь с помощью подвластного ей художественного инструмента — письма. Книжка написана так, чтобы человек, далекий от искусства и никогда не слышавший о Модерзон-Беккер, мог прочесть ее и заинтересоваться героиней.

Действительно, Дарьесек вряд ли удивит искушенных в истории искусства читателей — в ней есть места, которые, при всем уважении к высокой миссии автора, выглядят довольно банальными (например, обращение к «Фуге смерти» Целана в разговоре о судьбе Германии в XX веке). Да и для не особо интересующихся искусством текст все же может выглядеть спорным — задача, за которую взялась писательница, приводит ее к критической массе языковой выразительности, временами граничащей с утомительной экзальтацией.

И все же у «Быть здесь — уже чудо» есть несомненное достоинство: ясная наглядность того, как внутренний маятник пишущей качается к себе — от себя.

К себе: «…мне не хватает этой женщины, с которой я не была знакома». От себя: «...я хочу, чтобы она жила. Я хочу показать ее картины. Рассказать о ее жизни. Я не просто хочу воздать ей по заслугам: я хочу совершить чудо, чтобы она была здесь». И далее, в финале: «Писать и показывать — для меня это жест любви».

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Зонтаг С. Мысль как страсть: избранные эссе 1960–70-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

2 Здесь и далее «Влюбленный агент» цитируется во второй редакции, по изданию: Пивоваров В. Влюбленный агент. М.: Гараж; Artguide Editions, 2016.